Abstractie en disciplinering

Over de series van Rineke Dijkstra

Sinds de vroege jaren ’90 werkt Rineke Dijkstra aan series kleurenfoto’s op middelgroot tot groot formaat – series die gehoorzamen aan strenge wetten, zowel wat de vorm als wat het onderwerp betreft. In haar bekendste reeks fotografeerde zij in verschillende landen kinderen en pubers op het strand, ten voeten uit en bijna statuesk, zonder anekdotiek. Kortere reeksen bestaan onder meer uit close-ups van gehavende stierenvechters en voor een witte achtergrond afgelichte jongeren in een disco. In een recente serie, die nu voor het eerst te zien is in de door Museum Boijmans Van Beuningen georganiseerde overzichtstentoonstelling van Dijkstra’s foto’s, is de achtergrond een park, meer bepaald de Berlijnse Tiergarten. Dijkstra’s aandacht gaat met name uit naar pubers wier zelfbeeld nog wankel is, die er  schutterig bijstaan of voor de camera poses uitproberen, en zichzelf en de kijker van een bepaald image trachten te overtuigen. Daarmee lijkt haar werk naadloos aan te sluiten op een grote preoccupatie van de jaren ’90: identiteit. Met de teloorgang van de coherentie van de samenleving wordt de (persoonlijke, etnische of seksuele) identiteit een fetisj, een afgod aan wie voortdurend offers worden gebracht – juist omdat niets meer vanzelfsprekend is.

In de catalogus van Dijkstra’s vorige retrospectieve, in het Duitse Essen, wordt naar aanleiding van de strandportretten gesuggereerd dat zij een ‘vergleichende Soziologie’ beoefent. [1] De auteur vergelijkt twee foto’s van een Pools en een Amerikaans meisje. Het strandportret dat op 26 juli 1992 in het Poolse Kolobzreg is gemaakt, is zonder twijfel het beroemdste werk van Dijkstra. Haar eerder slappe dan sierlijke houding, haar halfnatte en niet erg modieuze badpak vormen een groot contrast met de mollige Amerikaanse puber die door Dijkstra op 24 juni van hetzelfde jaar is vastgelegd. Dit meisje presenteert zichzelf met veel zorg als Marilyn Monroe-achtig type. Niet alleen is haar bikini veel gesofisticeerder dan het badbak van het Poolse meisje, vooral ook haar kapsel en houding zijn dat. Het Amerikaanse meisje (dat in zijn gedroomde sterrendom nogal benauwd en getergd kijkt) en haar Poolse pendant (dat er meer ontspannen uitziet) laten inderdaad een groot verschil zien in cultuur en welstand tussen de Verenigde Staten en het voormalige Oostblok, maar dit is goed beschouwd tamelijk uitzonderlijk in de strandserie: van veel foto’s verschaft alleen de titel zekerheid over de plaats van ontstaan. Op het strand zijn identiteiten vaag.

Ook in het algemeen geldt dat Dijkstra weinig gegevens verschaft over de achtergrond en het leven van haar modellen. Deze ‘lacune’ in haar werk zorgt ervoor dat journalisten op zoek gaan naar ‘het verhaal achter de foto’ en haar daarover ondervragen. Typerend is ook de klopjacht die een Britse krant heeft georganiseerd op de scholieren van de foto’s die Dijkstra in Londen had tentoongesteld. [2] Dat een ‘verhaal’ ontbreekt, is echter juist een centrale kwaliteit van Dijkstra’s werk, dat allesbehalve reportage-achtig is. Dat geldt ook voor de foto’s en video’s die in de jaren 1995-1997 in de discotheken The Buzzclub en Mysteryworld zijn ontstaan: niemand kan het verschil ontgaan tussen de opgedirkte meisjes van de Liverpoolse Buzzclub en de in trainingspakken en andere onflatteuze kledij gestoken gabbers in het Zaandamse Mystery-world, maar ook hier komen we in feite niet veel aan de weet over de geportretteerden. We zien wel hun onhandige of zelfbewuste poses, hun pogingen volwassen te lijken en hun onwillekeurige trekjes, maar hun achtergrond en hun redenen om zich bij een bepaalde jongerencultuur aan te sluiten, blijven onbelicht.

In 1997 werd Dijkstra’s video The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL (1996-1997) in het Nederlands Foto Instituut getoond in de tentoonstelling Photowork(s) in Progress/Constructing Identity, waarin drie ‘documentaire fotografen’ de resultaten lieten zien van een opdracht om de ‘constructie van identiteit’ in beeld te brengen. Door jongeren voor de camera in uitgaanskledij poses te laten uitproberen, zou het wellicht kunnen lijken alsof Dijkstra identiteit als een keuze voor een look presenteert, maar met een dergelijke interpretatie doet men haar benadering geen recht. Zij participeert geenszins in de viering van ‘identiteit à la carte’, de door Benjamin Buchloh bekritiseerde neiging om te doen alsof een keuze uit bepaalde culturele tekens (met name van de mode) voldoende is om een identiteit te creëren, alsof de sociale achtergrond geen rol zou spelen. [3] Evenmin als zij de leefpatronen van groepen of individuen sociologisch in kaart probeert te brengen, presenteert zij hun identiteit simpelweg als een kwestie van image. Wil men haar benadering adequater karakteriseren, dan moet de rol van abstractie in haar werk worden onderzocht. De kijker gaat in haar werken juist speuren naar het individuele, het unieke van de geportretteerden, omdat Dijkstra hen aan abstraherende procédés onderwerpt.

Mensen van de 20ste eeuw

De term ‘sociologie’ is eerder dan op het werk van Rineke Dijkstra van toepassing op dat van August Sander, wiens naam bijna onvermijdelijk valt in teksten over haar. [4] In Sanders boek Antlitz der Zeit (1929), bedoeld als een eerste glimp van zijn geplande magnum opus Menschen des 20. Jahrhunderts, worden tal van beroepen in een hiërarchische ordening gepresenteerd – Sander begint laag op de maatschappelijke ladder, klimt dan op naar de meest prestigieuze beroepen (die van geestelijke aard zijn) en daalt vervolgens weer af tot aan de werklozen. Zijn foto’s zijn geen symbolische en daardoor verzoenende beelden van ‘de boer’ of ‘de handwerker’; Sanders figuren worden weliswaar geacht hun beroep of roeping te vertegenwoordigen, maar ze gaan er niet helemaal in op. Wel zijn ze vaak in hun werkomgeving gefotografeerd, vooral als het om ambachtelijke beroepen gaat.

Dit kan men het conservatieve aspect van Sanders onderneming noemen: hij toont een eenheid van mens en omgeving, en daar zou men de conclusie aan kunnen verbinden dat dit nu eenmaal de natuurlijke orde is en dat alles daarom bij het oude moet blijven. Het is een wereld van verschil met de gelijktijdige fotografie van de avant-garde: door dadaïsten en constructivisten werd de fotografie gezien als medium waarmee men aan het statische universum van de traditionele kunst – en aan de statische 19de-eeuwse maatschappij – kon ontsnappen. Bij Moholy-Nagy, Rodchenko en anderen werd de camera mobiel en hield zij zich niet meer aan conventionele gezichtspunten: straten werden in vogelperspectief gefotografeerd, gebouwen diagonaal afgebeeld, terwijl spiegels en schaduwen voor vervreemdende effecten zorgden. De traditionele fixatie op de mens werd verlaten in deze kunst van dynamische lijnen en structuren: de camerablik werd letterlijk on-menselijk. Sanders wijze van fotograferen doet hiernaast uiterst statisch en conventioneel aan, maar zijn project heeft ook een minder behoudzuchtige kant.

De nationaal-socialisten verboden Antlitz der Zeit in 1934. Hun ideaal van een intacte hiërarchische samenleving waarin iedereen met de hem toegewezen plek tevreden is, was niet in overeenstemming te brengen met Sanders werk, waarin behalve werklozen ook ‘revolutionairen’ een eigen sectie hebben. Interessant is in dit verband ook de opname van Raoul Hausmann in Sanders panorama: hij figureert met de beroepsaanduiding ‘dadaïst’ in de sectie gewijd aan ‘technici en uitvinders’. Een wereld waarin iemand als ‘dadaïst’ door het leven kan gaan, is instabiel en in beweging, en Sanders serie is dan ook alleen denkbaar als open – of als onvoltooide – reeks. Ook dit moet de nationaal-socialisten een doorn in het oog zijn geweest. Voor innovatie stonden zij open als zij propaganda- of oorlogsdoeleinden kon dienen, maar verder diende de dynamiek van de moderne wereld te worden ingeperkt. Men kon niet toestaan dat in de maatschappelijke hiërarchie ondefinieerbare en subversieve elementen zoals ‘dadaïsten’ opduiken. De afgesloten, in compositorisch opzicht conventionele aard van iedere individuele foto van Sander geldt dus niet voor de reeks als geheel. In feite is Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts een grote fotomontage. Bij Sander manifesteert het montageprincipe zich niet binnen een bepaalde compositie, zoals in de dadaïstische montages van Hausmann, maar tussen de afzonderlijke foto’s. Op deze wijze staat Sanders serie in feite niet minder in het teken van beweging en dynamiek dan de fotografie en de fotomontage van de avant-garde, hoe bodenständig veel van zijn onderwerpen en de wijze waarop zij worden uitgebeeld verder ook mogen zijn.

Net als Sander lijkt Dijkstra een stabiele wereld tegenover de dynamiek van de avant-garde te plaatsen. De mens staat ook bij haar letterlijk centraal, terwijl hij in de foto’s en fotomontages van de avant-garde oploste en gefragmenteerd raakte in een centrifugaal krachtenspel dat de komst van een ongekende nieuwe tijd celebreerde. Anderzijds blijft identiteit bij haar vaag, niet scherp gedefinieerd in termen van bijvoorbeeld beroep of klasse, zoals bij Sander. Terwijl Sander met zijn serie nog een totaliteit nastreefde die in de moderne tijd wel provisorisch moest blijven en aldus haar eigen falen in zich droeg, geeft Dijkstra de onzekerheden die de 20ste-eeuwse samenleving voor het individu met zich meebrengt een centrale plaats in haar werk. Het is niet toevallig dat bij Sander juist mensen die ‘revolutionaire’ activiteiten ontplooien – zoals Hausmann of een socialist – voor neutrale achtergronden staan: zij zijn losgeweekt uit traditionele maatschappelijke verbanden, zij zijn het negatieve pendant van de met zijn grond vergroeide boer die de nationaal-socialisten verheerlijkten.

Dijkstra toont mensen consequent niet op hun werkplaats of in een huiselijke omgeving, maar bijvoorbeeld op het strand. Dit is de eerste manifestatie van abstractie in haar werk: de mens wordt getoond in een situatie die geen of weinig duidelijkheid verschaft over zijn leven. De abstractie wordt nog versterkt door het gebruik dat zij van flitslicht maakt. Met name in de strandserie isoleert het de figuren visueel nog meer van de omgeving, zodat die op een tweedimensionale achtergrond gaat lijken. Navrant is in dit opzicht de in 1994 ontstane foto van een meisje dat in een asielzoekerscentrum voor een kale muur op een stoel zit. In een later ontstane foto van hetzelfde meisje zit zij op een andere stoel voor een andere kale wand. Blijkens het bijschrift zit ze nu niet meer in een asielzoekerscentrum, maar in haar nieuwe huis. Dit kan echter inderdaad alleen maar aan het bijschrift worden afgelezen: de omgeving is nauwelijks huiselijker dan op de eerste foto, of het zou moeten zijn dat de stoel van metaal en plastic door eentje van hout is vervangen.

Het is ook kenmerkend voor Dijkstra’s abstraherende benadering dat de Buzzclub- en Mysteryworld-werken niet op of rond de dansvloer zijn gemaakt, maar voor een witte muur in een geïmproviseerd studiootje. De disco is zelf al in zekere zin een abstractie, een locatie waar het dagelijkse leven eventjes irrelevant is en kan worden vergeten. Door hiervan wederom te abstraheren, weet zij de situatie op de spits te drijven.

De abstracte achtergronden van Dijkstra’s foto’s impliceren een wereld met een gebrek aan traditionele houvast, waarin een vage belofte van vrijheid en mobiliteit hand in hand gaat met nieuwe vormen van dwang. Soms lukt het een van haar modellen bijna om een gedroomd imago op de kijker te projecteren: het op 3 maart 1995 in The Buzzclub gefotografeerde meisje, dat een donker geblokt jurkje draagt en een pakje sigaretten in haar ene hand heeft, kijkt met een licht voorovergebogen hoofd de kijker aan. Het is een kinderlijke verleidelijkheid, die overtuigend in scène is gezet. De dikke X-benen die nog net onder het rokje te zien zijn, leiden de aandacht echter af en doen het meisje als het ware weer met beide benen op de grond belanden. Een ander meisje, een dag later gefotografeerd, lijkt minder goed in haar vel te zitten. Haar blik is wazig en afstandelijk, haar jurk en de kettingen om haar nek lijken ornamenten die haar zijn opgedrongen en haar verder niet aangaan. Voor haar lichaam houdt zij opvallend grote handen, die met hun aders en rode vlekjes de aandacht trekken. Dijkstra toont zowel de mobiliteit als de stagnatie, zowel de mogelijkheden die de hedendaagse samenleving biedt om te veranderen en een identiteit te creëren, als de sociale en biologische grenzen die hieraan worden gesteld.

Tekens en littekens

Roland Barthes heeft August Sander bekritiseerd omdat deze enkel de culturele maskers van de mensen zou hebben geportretteerd; hij zou hun wrede of kwetsbare gezicht achter het masker niet hebben blootgelegd. [5] Barthes heeft zich herhaaldelijk beziggehouden met de status van de fotografie in semiologisch opzicht, waarbij zijn belangstelling voor de vraag hoe een foto als kennelijk ‘natuurlijk’ beeld toch gecodeerd kan worden gaandeweg plaats maakte voor een persoonlijke queeste naar het niet-gecodeerde, naar wat hem in foto’s persoonlijk raakte. Zijn semiologische werk bouwt verder op de inzichten van Ferdinand de Saussure, die in zijn Cours de linguistique générale uit 1916 had betoogd dat woorden hun betekenis niet aan een referentiële relatie met een entiteit buiten de taal ontlenen, maar aan hun differentiële relaties met andere woorden. Een foto is echter een chemische ‘afdruk’ van de werkelijkheid, en als zodanig niet conventioneel, niet gecodeerd. Volgens de tekenclassificatie van de Saussures minder op de taal gefixeerde tegenhanger Charles Sanders Peirce kan men een foto beschouwen als index, als een teken dat volledig gemotiveerd is, zoals een voetafdruk. [6]

In La chambre claire, Barthes’ laatste boek, ziet hij twee wegen voor de fotografie: óf zij buit haar indexicale, contingente aard uit, óf zij bestrijdt de contingentie door gecodeerde elementen te introduceren. Dit laatste, de onderwerping van de fotografie aan de “code civilisé des illusions parfaites” – het meest extreem te zien in de reclamefotografie – beschouwt de late Barthes als verwerpelijk. [7] Met deze gecodeerde fotografie correspondeert bij de kijker het studium, een ‘gedresseerde’ blik die herkent wat door de producent (en de cultuur waarin zowel kijker als producent zich bevinden) is bedoeld. Het punctum daarentegen is een effect van de foto op de kijker dat juist voortkomt uit het ongecodeerde, presymbolische van de fotografie: de kijker wordt geraakt, geprikkeld, verwond zelfs, door iets in de foto dat zich aan de culturele code onttrekt. [8] In het geval van Dijkstra staat studium voor een leeswijze die de sociale en culturele connotaties van het uiterlijk van haar onderwerpen onderzoekt. Zoals in het bovenstaande reeds aangegeven, werken Dijkstra’s foto’s hier maar tot op zekere hoogte aan mee. De omgeving waarin zij haar modellen plaatst, geeft weinig tot geen uitsluitsel over hun leven. De geportretteerden verraden in hun uiterlijk natuurlijk wel degelijk iets over zichzelf; vaak proberen zij te tonen wie zij wíllen zijn. Zij ensceneren zichzelf zo goed en zo kwaad als het kan met de mogelijkheden die de cultuur hen aanreikt. Vooral de jongeren in de stad- en discotheekwerken trachten een imago te creëren met behulp van de veranderlijke tekens van de mode, die de afbrokkeling van oude sociale verbanden compenseren door de belofte van keuzevrijheid in het rijk van de beweeglijke, fluctuerende code – een magere echo van de vrijheid die de revolutionairen van Sander nastreefden.

In tegenstelling tot Sander (als men Barthes’ oordeel onderschrijft), blijft Dijkstra echter niet bij de culturele code staan. Haar geportretteerden gaan niet in hun gewenste imago op, zoals professionele fotomodellen. Zij dragen de gekozen tekens van de mode én de littekens van hun afkomst en opvoeding. Onder de pogingen om met behulp van fluctuerende codes een identiteit te creëren gaan minieme of niet zo minieme drama’s schuil: onder de veelbelovende vaagheid van identiteiten op het strand en in de Buzzclub schuilt de traagheid van het vlees. Dit is het punctum dat de kijker raakt. De in 1994 ontstane portretten van stierenvechters maken dit erg expliciet: hun traditionele, uniformachtige pakken zijn gehavend en hun hemden hebben bloedvlekken. Identiteit is bij Dijkstra dus het al te menselijke tussen onmenselijke tekens; het trage, dierlijke tussen codes.

Op haar beurt codeert Dijkstra de mensen door ze in één van haar vrij rigide vormen te persen: dit is de tweede manifestatie van abstractie in haar werk. De geportretteerde is altijd keurig centraal geplaatst, opzichtige formele experimenten ontbreken. In de ene serie worden de figuren voluit afgebeeld en in een andere serie alleen vanaf hun hoofd en schouders; ook de achtergronden verschillen. In het geval van de foto’s die in 1995 in The Buzzclub zijn gemaakt, houdt het format in dat de modellen – die wederom keurig frontaal op de middenas staan en naar de camera kijken – iets boven de knieën worden afgesneden terwijl hun hoofd bijna de bovenkant van de foto raakt. De basisstructuur van de centraal geplaatste mens is echter in alle series gelijk – althans in de portretten van één persoon. De werking hiervan is meer mechanisch dan klassiek; de foto’s van met name de strandserie hebben, niettegenstaande hun grote perfectie en subtiliteit, iets machinaals. De geportretteerden wordt geen vrijheid gegund. Zij zijn gevangen in een Dijkstra-compositie; hun tekens en littekens zijn opgenomen in een nieuw teken, dat hen wederom verwondt. Het meest zichtbaar is dit geweld misschien in de foto’s van vrouwen die net bevallen zijn: voor een witte muur staan zij naakt of vrijwel naakt met hun baby in de armen, kwetsbaar, zonder man, familie of vrienden. Deze beelden lijken op gesublimeerde politiefoto’s, waarin de kille objectiviteit wordt getemperd door compassie.

In Dijkstra’s werk lijken de modellen nauwelijks meer vrijheid te hebben dan in de vroege dagen van de portretfotografie, toen de zitter met zijn hoofd tegen een stut moest leunen en gedurende de lange belichtingstijd zijn houding moest bevriezen. Zo lijkt het op veel strandfoto’s van Dijkstra alsof de geportretteerden tegen een muur zijn aangedrukt en geen ruimte hebben om een vrijere pose aan te nemen. De jongen van Kolobzreg, Polen, 23 juli 1992 en het meisje met de lange jurk van Brighton, Engeland, 21 augustus 1992 staan er bovendien bij in een symmetrische pose die geen natuurlijke, ongedwongen houding is, maar veeleer aan industriële producten doet denken. Eeuwenlang werd de westerse kunst gedomineerd door het contraposto, de asymmetrische houding waarbij het gewicht van het lichaam grotendeels door één been (het standbeen) wordt gedragen. Deze houding werd vanaf de Renaissance het summum van natuurlijkheid geacht. Bij Dijkstra komt zij hoogstens voor als glimp of als onvolmaakte poging. De op 4 augustus 1993 in Odessa gefotografeerde jongen in rode zwembroek staat er iets ontspannener bij dan voornoemde Poolse jongen, maar zijn spichtige lichaam laat zijn contraposto overkomen als iets dat gemonteerd in plaats van organisch is.

De geportretteerden zijn ook nadrukkelijk gerelateerd aan het kader van de foto, met name als ze rechtop staan en zo als het ware de middenlijn van de zijkanten vormen. Dit doet denken aan wat critici als Clement Greenberg en Michael Fried als belangrijk kenmerk van de modernistische schilderkunst beschouwden, namelijk het afleiden van de compositie uit de randen van het schilderij. Greenberg traceerde deze ontwikkeling vanaf Cézanne via Mondriaan naar de abstract-expressionisten; Fried ontwikkelde zijn notie van de deductive structure aan de hand van de zips van Barnett Newman, die de randen van het doek echoën. [9] Newman verdubbelde, zelfs verdrievoudigde de zips, ook bij Dijkstra is dit soms het geval. Een op 13 juli 1996 in Dubrovnik gemaakte strandfoto laat twee jongetjes zien die keurig symmetrisch in beeld zijn gebracht: ze zijn even lang, hebben dezelfde houding en dragen bovendien dezelfde geruite korte broek. Die tweevoudige geruite broek wordt zo een uniform dat de dragers herleidt tot seriële mensen. Dijkstra evoceert hier een vorm van identiteit die het fetisjisme van de persoonlijke identiteit wil verdringen: de seriële gelijkheid van massaproducten, of van mensen die in databestanden van bedrijven of bureaucratische instellingen tot inwisselbare codes zijn gereduceerd. Juist hierdoor gaat men bij dit gedisciplineerde paar speuren naar de verschillen, die als indicaties dat er wel degelijk sprake is van onverwisselbare individuen een bijna disproportioneel belang aannemen.

Beweging

Rineke Dijkstra’s eerste video, in 1995 samen met Gerald van der Kaap opgenomen in The Buzzclub, bestaat uit achter elkaar gezette beelden van jongeren die voor een witte wand op en neer deinen. Net als de Buzzclub-foto’s zijn ook de video-opnames gemaakt in een geïmproviseerd studiootje op enige afstand van de dansvloer, waar de jongens en meisjes geïsoleerd waren van de dansende massa en wederom aan een disciplinerend format van Dijkstra werden onderworpen. De opbouw van de videobeelden is vergelijkbaar met die van Dijkstra’s foto’s: het staande formaat in de fotowerken is ingeruild voor het liggende videobeeld, maar het gaat ook in de video nog steeds om jongeren die centraal in beeld staan voor een abstracte achtergrond. Muziek is in deze eerste video slechts heel zacht te horen, als een soort achtergrondruis. Alle aandacht gaat uit naar de bewegingen, naar de kleine gebaren en de blikken.

Deze video doet erg basaal aan: het gaat om een aaneenrijging van vrij lange scènes voor dezelfde achtergrond, scènes met een vast camerastandpunt en met hoofdpersonen die meestal repetitieve bewegingen maken. Dijkstra’s modellen zijn nog steeds gevangen in een statisch kader, dat over de gehele lengte van de video bezien echter niet meer geheel uniform is: sommige opnames zijn close-ups van hoofden, andere laten het lichaam vanaf de bovenbenen zien. Toch is deze video meer dan een foto waar beweging aan is toegevoegd. De beelden hebben een merkwaardig verslavende werking aangezien ze nooit uitkristalliseren, nooit worden stopgezet, maar ook geen grote veranderingen ondergaan die structurerend zouden werken. Geborneerd en hautain probeert een meisje in een zwart-witte jurk en met lange bruine haren pose na pose uit voor de camera, zichzelf als verleidelijke ster enscenerend. Er is geen opbouw, geen logica, geen climax: het is een reeks bewegingen die eindeloos door zou kunnen gaan, pure beweging. Elke beslissing om dit beeld stop te zetten, zou arbitrair overkomen.

In het geval van The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL (1996-1997), een groot videowerk dat bestaat uit twee belendende projecties, wordt het effect van het statische kader gedeeltelijk opgeheven door de montage. Niet alleen is elke projectie afzonderlijk een montage van verschillende opnames – dit is bij de eerste video ook al het geval, maar het valt daar nauwelijks op omdat de montage niet als stijlmiddel wordt benadrukt – bovenal is er een voortdurende wisselwerking tussen de twee naast elkaar geprojecteerde beelden. Zij vormen samen één binair beeld, een voortdurend instabiele fusie. Het beeld van een bepaalde persoon krijgt nooit de kans om zich te presenteren als afbeelding die een transparante relatie met een referent heeft: het is gedwongen permanent relaties aan te gaan met een ander, evenmin autonoom beeld. Zelfs al is het andere kanaal tijdelijk zwart, hetgeen regelmatig gebeurt, dan is dat zwarte vlak even prominent aanwezig als de dansende of deinende persoon ernaast, als een afwezigheid die wacht om gevuld te worden. Opmerkelijk is echter dat Dijkstra de twee ‘werelden’ – die van The Buzzclub en die van Mysterworld – gescheiden houdt: de scheiding van de jongerenculturen met hun strenge codes blijft intact. De eerste helft is opgenomen in de Liverpoolse disco en toont op één vrijend paartje na alleen meisjes; de tweede helft speelt op één uitzondering na in Zaandam en toont gabbers van beiderlei geslacht, al is het door de uniforme kledij niet altijd even makkelijk om hun geslacht te bepalen.

De ontwikkeling die Dijkstra met voornoemde twee videowerken heeft gemaakt, kan men relateren aan de geschiedenis van de film die Gilles Deleuze in zijn boeken over cinema heeft ontworpen. Deleuze constateert dat in het ‘primitieve’ stadium van de film de camera nog statisch was en het beeld toneelmatig. Het bewoog, maar het was nog geen echt image-mouvement, waarvan de beweging een essentiële eigenschap is. [10] Deleuzes filmtheorie is ongegeneerd essentialistisch: het gaat in de film om de voortschrijdende bevrijding van de beweging en van de tijd. In de manier waarop hij de beweging en de verandering verheerlijkt, is Deleuze beïnvloed door Henri Bergson, die de moderne wetenschap ervan beschuldigde er een statische en abstracte opvatting over tijd op na te houden. Hij bestreed deze opvatting in naam van de tijd als intuïtief ervaren, innerlijke durée, een ervaring die gepaard gaat met het besef dat de werkelijkheid voortdurend in beweging is en evolueert. Het wekt dan ook geen verbazing dat Bergson in de jaren ’10 één van de filosofische helden van de avant-garde was. Deleuze kent in zijn bergsoniaanse visie op de cinema een groot belang toe aan de opmars van de bewegende camera en de montage: beide emanciperen de beweging, zorgen ervoor dat het niet simpelweg om een weergave van bewegende mensen of rijtuigen gaat, maar om een beeld dat zelf beweegt. Vooral de montage is essentieel: met behulp van montage worden verschillende bewegingen, totaal uiteenlopend van aard, aan elkaar gerelateerd, en wordt er een ‘pure beweging’ uit gedestilleerd: “Une pure mobilité pouvait être atteinte par ce moyen, extraite des mouvements des personnages, avec très peu de mouvement de caméra […].” [11]

Deleuze stelt dat in de naoorlogse cinema (neorealisme, nouvelle vague) het image-mouvement wordt afgelost door het image-temps; er zou sprake zijn van zoiets als een pure weergave en beleving van de tijd, waarbij de beweging iets ondergeschikts is geworden. [12] Hier kan niet nader op Deleuzes historische classificatie van de filmkunst worden ingegaan, die gepaard gaat met veel gegoochel met peirceaanse tekencategorieën, maar van cruciaal belang is dat Deleuze de ‘klassieke’ vooroorlogse cinema als antropomorf beschouwt: hij stond in het teken van de normale, menselijke beweging, die de tijd slechts indirect weergaf. In de naoorlogse film zou de tijd daarentegen direct ervaarbaar worden, wat zich onder meer uit in verstilling – een gebrek aan handeling – en in erratische bewegingen die aan geen menselijke logica beantwoorden. Tevens wordt de soundtrack autonoom en volgt hij niet zomaar het beeld. Deleuze ziet dit met vertrouwd avant-gardistisch pathos als de ultieme bevrijding van het beeld (en de mens) uit de schijn van een statische wereld.

De statische camera staat bij Dijkstra’s The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL in dienst van de realisatie van een dergelijk image-temps. De beweging wordt immers expliciet ondergeschikt gemaakt aan de tijd zoals die wordt aangegeven door de beat op de soundtrack, die door Dijkstra zelf is samengesteld en nu een veel prominentere rol speelt dan in haar eerste video. Ook de parallelle montage is niet zozeer een triomf van de beweging als wel een mix waarmee Dijkstra als een veejay een visueel ritme creëert door verschillende lichaamsbewegingen aan elkaar te relateren – lichaamsbewegingen die op hun beurt marionetachtig het onpersoonlijke ritme van de geluidsband lijken te volgen, al komt de muziek die te horen is feitelijk niet overeen met de nummers die tijdens de opnames te horen waren. Zo wordt (in het Buzzclubgedeelte) het meisje in witte jurk, dat aanvankelijk nog stilstaat, schijnbaar gegrepen door de snelle beat: zij gaat steeds actiever dansen. In de rechterprojectie wordt zij op een gegeven moment gecomplementeerd door een close-up van een suf kijkend meisje dat in slow motion een teug neemt uit een fles. Zij onttrekt zich aan de beat, zij heeft haar eigen subjectieve tijd, haar eigen benevelde durée.

De dreun van de house is enerzijds bevrijdend; hij maakt het lichaam los uit de dagelijkse routines. Tegelijkertijd is de housebeat echter disciplinerend en tiranniek, een soort esthetische verheerlijking van mechanische monotonie. Met haar formele vocabulaire benadrukt Dijkstra deze dwang in de grenzeloze ontbondenheid van het hedendaagse uitgaansleven. In haar video wordt het lichaam onderworpen aan een muzikaal en visueel ritme dat de beweging aan zich onderwerpt. Men kan zich dus terecht afvragen of de tijd van Dijkstra’s image-temps niet even abstract is als de conceptie van tijd die Bergson bestreed. In plaats van erratische bewegingen of van verstilling is er bij haar sprake van een geluidsband met een dwingende beat die de jongeren soms tot marionetten lijkt te reduceren. Deleuze constateert overigens zelf aan de hand van de films van Syberberg dat in het domein van de image-temps de mensen tot mechanische poppen herleid kunnen worden. [13]

Opmerkelijk is in dit verband het sardonische moment dat Dijkstra zich halverwege de film – in het begin van de Mysteryworldsequentie – permitteert. Aan de rechterkant verschijnen twee nagenoeg identieke gabbers (kennelijk tweelingbroers), die volmaakt synchroon het hoofd op en neer bewegen. Wederom toont Dijkstra een vorm van disciplinering, in dit geval van twee jongens die nog nauwelijks een persoonlijkheid lijken te hebben ontwikkeld en zich des te vollediger aan de beat onderwerpen. De gabbercultuur, met haar uniformen in de vorm van trainingspakken, lijkt toch al geen waarde te hechten aan individualiteit, deze zelfs in het kader van een soort neotribalism te onderdrukken. Toch is er geen sprake van een groot contrast tussen het Buzzclub- en het Mysteryworldgedeelte van de video: de modieuze jurkjes zijn evengoed uniformen als de trainingspakken, en in beide gevallen gaat het Dijkstra om de wonden die door de efemere uniformen heen schemeren.

Er verschijnen in de video ook een aantal mensen die zo ver heen zijn dat het abstracte ritme hen niet meer raakt – zij hebben hun eigen gedrogeerde durée. Het is Dijkstra uiteindelijk te doen om de fragiele, wellicht hopeloze weerstand tegen het abstracte krachtenveld. In het laatste deel van The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL is rechts een tijdlang het hoofd van de kale gabber te zien aan wie Dijkstra ook een apart ‘videoportret’ heeft gewijd. Links is het beeld soms zwart, af en toe verschijnt er een slow motion-beeld van een meisje dat haar lange donkere haren schudt en bijna extatisch naar boven kijkt. Deze scène is gezien het uiterlijk van het meisje niet in Mysteryworld opgenomen: de strenge scheiding van de jeugdcultuurstammen wordt eventjes doorbroken. De muziek ebt langzaam weg en verandert in achtergrondruis; het lijkt alsof het meisje een visioen is van de leeg voor zich uitstarende gabber, die in zijn eigen wereld vertoeft. Terwijl de beat vervaagt, staart men als kijker zo gebiologeerd naar het gezicht dat het beknottende kader irrelevant lijkt te worden.

Noten

[1] Ulf Erdmann-Ziegler, Inkarnationen des Zweifels, in: Rineke Dijkstra. Menschenbilder (tent. cat.), Museum Folkwang Essen, Essen, p. 46.

[2] Ulf Erdmann-Ziegler, op. cit. (noot 1), p. 44.

[3] Benjamin H.D. Buchloh, Kritische reflecties, in: De Witte Raaf, nr. 71, januari-februari 1998, p. 23.

[4] Zie onder meer Hripsimé Visser, Rineke Dijkstra, in: Hripsimé Visser (red.), 100 x foto, Stedelijk Museum/Uitgeverij THOTH, Amsterdam/Bussum, 1996, p. 206 en Thomas Weski, Platz, sich selbst zu entfalten, in: Rineke Dijkstra. The Buzzclub, Liverpool, UK / Mysteryworld, Zaandam, NL, 1996-1997 (tent. cat.), Sprengel Museum Hannover, Hannover, 1998, ongepagineerd.

[5] Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Éditions de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil, Parijs, 1980, pp. 61-63.

[6] Zie Rosalind E. Krauss, Notes on the Index: Part 1 en Notes on the Index: Part 2, in: The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge MA/London.

[7] Roland Barthes, op. cit. (noot 5), p. 184.

[8] Roland Barthes, op. cit. (noot 5), pp. 48-49.

[9] Zie Clement Greenberg, ‘American-Type’ Painting, in: The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (ed.), Volume 3: Affirmations and Refusals (1950-1956), The University of Chicago Press, Chicago/London, 1986, pp. 217-236, en Michael Fried, Three American painters: Noland, Olitski, Stella, in: Art and Objecthood, University of Chicago Press, Chicago/London, 1998, pp. 233-234.

[10] Gilles Deleuze, Cinéma I: L’image-mouvement, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1983, p. 11.

[11] Gilles Deleuze, op. cit. (noot 10), p. 40.

[12] Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1985, met name pp. 39-61.

[13] Gilles Deleuze, op. cit. (noot 12), p. 351.

Een overzicht van Rineke Dijkstra’s foto’s is tot 17 januari te zien in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam, 010/441.94.00.