Adam in ballingschap
Over "Het leven zelf, deel I, deel II, deel III. Een voorlopige samenvatting" van Patrick Van Caeckenbergh
O jeugdigh paer, verziet u ras :
De paradijsslang schuilt in ‘t gras.
Joost Van Vondel
Aen de kunstbeminnende heeren vaders
De meest primitieve vorm van kunstwaardering is die waarbij men iets goed of slecht vindt. “Hoe vond je het? Hoe vind je het werk van kunstenaar x ?” Het antwoord beperkt zich dan noodzakelijkerwijze tot reacties als “Schitterend, goed, zus en zo, niet te doen, slecht, onzin, wat voor rommel is dat!” Kunst wordt zo – alsof het een vorm van gymnastiek of ijsdansen was – van punten op tien of op twintig voorzien. Hoe primair ook, toch is dit nog steeds de meest verspreide en beoefende vorm van kunstappreciatie en het is zelfs hoogst gevaarlijk om er in een tekst geen rekening mee te houden. Anders krijg je achteraf steevast de vraag: “En vond je dat nu werkelijk goed?” In feite mag het er voor een criticus weinig of niet toe doen of iets goed of slecht is. Een kunstcriticus is geen amateur, verzamelaar, connaisseur of galerist, en zeker geen kunstcommissaris, marchand of p.r.-jongen: het soort mensen dat (vaak) alleen in termen van goed of slecht kunnen denken, met in het beste geval wat gradaties daartussen. Wat de criticus interesseert, is wat het kunstwerk te vertellen heeft. ‘Slecht’ werk (om de voorbeelden op het veilige terrein van de film te kiezen: “Ed Wood” of Verhoevens “Showgirls”) kan best even interessant, of interessanter zijn dan onvervalste meesterwerken.
‘Goed’ of ‘slecht’ zijn woorden die (om er een Lacaniaanse term tegenaan te smijten) op een imaginair niveau spelen, op het vlak van affectieve processen. Wat de kinderpsychoanalytica Melanie Klein het “bon” en “mauvais objet” noemde (waarbij het “bon objet” bij uitstek de moederborst is). Natuurlijk is dat imaginaire, affectieve niveau onvermijdelijk (en gelukkig maar) van belang voor de wijze waarop wij tegen kunst aankijken. Maar een tekst schrijven over kunst speelt zich op het symbolische, verstandelijke vlak af, en niet op dat van het imaginaire. Kunstkritiek gaat dan ook, hopelijk, verder dan het goed of slecht vinden of punten of sterretjes uitdelen. Ook al leest de lezer het misschien alleen met de primitieve bedoeling om te weten of het nu goed of slecht was, waard te bekijken of niet, een kritische tekst kan/moet toch wel wat anders zijn dan (alleen maar) nostalgie naar het ‘bon objet’ van de moederborst.
Dit maar om te verklaren waarom u deze tekst leest over een tentoonstelling waardoor ik, althans voor de helft, ontgoocheld was. Zodat ik aanvankelijk – de eigen principes ontrouw – van plan was er niet over te schrijven. Tot er, mee door die andere helft van de tentoonstelling van Patrick Van Caeckenbergh, andere gedachten opkwamen. Waarom sloeg “Het leven zelf, deel I, deel II, deel III” voor de helft tegen? Waarom leek het (gedeeltelijk) ‘un mauvais objet’, terwijl ik het eerste deel van wat in feite dezelfde tentoonstelling is, namelijk “Het leven zelf, deel I” (Kunsthalle Lophem, 1993), mooi had gevonden?
Had het te maken met de plek, die griezelige, naar een schoolgebouw ruikende ruimte van het Provinciaal Museum van Hasselt? Waarvan Patrick Van Caeckenbergh dan nog extra de ‘unheimliche’ sfeer in de verf zette door de zaal op het gelijkvloers, op een muizeholletje na, compleet leeg te laten in al haar jaren ’50-lelijkheid. Of was het de opstelling? Die was alleszins grondig verschillend van Loppem waar de objecten uit Van Caeckenberghs privé-mythologie samengebracht waren, bijna als een soort circus of draaimolen, onder een witte linnen tent die over het geheel een haast goddelijk licht deed schijnen. Hier in Hasselt waren de dingen uit hun verband, uit hun onderlinge samenhang gehaald en op conventionele manier in conventionele zalen tentoongesteld. En je werd als bezoeker gedwongen er heel anders naar te kijken. Het overzicht, het totaalbeeld van de Loppemse tent was weg. Je werd met je neus op het gebricoleer van de kunstenaar geduwd. En plots kon het grootste deel van dit werk – op een zeer belangrijke uitzondering na waarover straks meer – mij niet meer overtuigen.
Er is nochtans heel wat goeds te zeggen over het werk van Patrick Van Caeckenbergh. En anderen (Dirk Snauwaert, Marie-Ange Brayer, Clem Neutjes, Lieven De Cauter om er enkelen te noemen) hebben dat voortreffelijk gedaan. Het spel met het catalogiseren, met archeologie en genealogie, met het geheugen, met het cultiveren van de huisdier-mythologie, met het in kaart brengen van de eigen wereld, die tegelijk uiterst persoonlijk en universeel is, maken Van Caeckenbergh ongetwijfeld tot één van de belangrijkste ‘post-moderne’ kunstenaars van zijn generatie. Ik zou er als positieve kwaliteiten, die soms vergeten worden, nog aan toe kunnen voegen: het cultiveren van enige boertigheid (stront is een terugkerende fascinatie), Oostvlaams provincialisme (een beetje pseudo want Van Caeckenbergh heeft heel wat buitenlandse tentoonstellingen op zijn actief) en een gezonde afkeer voor dat verstilde, pseudo-diepzinnige van het hedendaagse kunstwereldje. Een tentoonstelling van Van Caeckenbergh is rommelig, dilettantisch, wat plat, geestig, en gelukkig niet politiek correct. In de Kunsthalle Lophem zorgde dat voor een feest voor oog en brein. Maar waarom hier niet? Zeker, ook in Hasselt bleven een paar individuele werken overeind, vooral de Chinees aandoende kaarten zoals “La Voie Lactée” of “De Zodiac”. Maar de rest deed eerder aan als snuisterij of chinoiserie, het leek wel op de inventaris van de Sun Wah-supermarkt die na een brand verhuisd is naar het dichtstbijzijnde schoolgebouw. Waarom drie jaar later die verveling terwijl een aantal van de getoonde dingen gewoon dezelfde waren als in Loppem? Was het letterlijk en figuurlijk déjà vu? Het besef dat al die postmoderne trucjes tot clichés geworden zijn? De twijfel of hier niet de parafernalia van een soort postmodern fundamentalisme getoond werden? Of de trieste constatering dat het cultiveren van onzekerheid een postmodern dogma is geworden?
Maar dan kwam plots het idee dat het zo moest zijn. Dat de kunstenaar het instinctief zelfs zo moest bedoeld hebben. Want er was in Hasselt namelijk één grote uitzondering op de postmoderne clichés die Van Caeckenbergh in de loop der jaren heeft vormgegeven en opgestapeld, en dat was (niet toevallig) het nieuwe werk dat hij voor de tentoonstelling heeft gemaakt: “Eens en voor altijd” heet het. Het is uiterst simpel, en uitermate esthetisch. Uit een geweldige verzameling pornoblaadjes heeft de kunstenaar stukjes huid geknipt en opgeplakt op karton. Maar zo dat alleen de huid zichtbaar is, geen enkele individuele trek of geslachtskenmerk kan je erop zien. Op dunne houten latjes worden in de grote zaal rij boven rij kleine en wat grotere stukjes (foto van) huid getoond. Deze keer niet aangebracht op één of andere lantaarn, of verwerkt in een object, zoals Van Caeckenbergh eerder gedaan heeft. Nee, simpel, in eindeloze rijen, duizenden stukjes karton in één grote zaal. Subliem.
En precies om het sublieme van die “Eens en voor altijd”-zaal te doen uitkomen, moét de rest van de tentoonstelling wel tegenvallen, oppervlakkig, stofferig geknutsel zijn, amateuristisch. Het moet een veelheid in verscheidenheid zijn die in sterk contrast staat met de utopie van eenheid uit de grote zaal vol huidjes. Meteen wordt ook duidelijk wat het verband én contrast is tussen “Het leven zelf, deel I” in de Kunsthalle Lophem en “Het leven zelf, deel I, deel II en deel III” in het Provinciaal Museum van Hasselt. De grote zaal vol huidjes is het equivalent van de tent in de Kunsthalle. De utopie (vreemd voor een zogenaamde postmodernist!) die het o zo diverse werk van Van Caeckenbergh samenvat, samenbalt. Het moment waar het particuliere overstegen wordt, waar het persoonlijke (de mythologie van Van Caeckenbergh als huisdier) algemeen wordt, op iedereen toepasbaar. In de Kunsthalle Lophem gebeurde dat door àlle snuisterijen samen te vatten onder de tent, in één groot statement. In Hasselt is er iets gebeurd (zo dadelijk probeer ik duidelijk te maken wat) waardoor de grote greep ontbreekt, het werk in twee stukken uiteenvalt. Het ene deel toont zijn wanhopige, maar onvermijdelijk mislukte pogingen tot synthese: lijstjes, kaarten, vakjes, hokjes, catalogi, torens, bizarre toestellen, gebricoleer. Maar tegelijk slaagt het andere (en nieuwe) deel, de huidjescollectie, er wel in, met het grootste gemak zelfs, om met fragmenten terug de utopie van een geheel op te bouwen, het particuliere tot het algemene te verheffen, te universaliseren, iets subliems te bouwen uit iets verschrikkelijk banaals: knipsels uit pornoblaadjes.
Het huisdier als theoloog
Waar komt die tweespalt vandaan? Waarom in Hasselt een dubbelzinnige tentoonstelling, ‘bon et mauvais objet’ tegelijkertijd, terwijl in Loppem het disparate onder één tent, in één greep in een eenheid in verscheidenheid werd samengevat? Waarom lukt Van Caeckenbergh in de Kunsthalle Lophem in één keer, en in het Provinciaal Museum van Hasselt ‘slechts’ in twee keren, in “zijn ultieme poging het totale universum in één beeld te vatten, als microcosmische situatie” (zoals hij zelf schrijft in “Abracadabra”). Ik geloof dat de reden hiervoor theologisch is.
Nu is theologie niet vreemd aan het werk van Patrick Van Caeckenbergh. Bovenstaande uitspraak is al impliciet theologisch, zelfs neoplatonisch, en herinnert natuurlijk aan de hermetische traditie uit de renaissance en barok. “Sanctum”, een werk uit 1990, toont een chaotische levensboom (of -boompjes) met daarop en daarrond allerlei dieren die de namen van heiligen hebben gekregen. De schepping krijgt nieuwe vervangnamen. Darwins evolutie wordt gehertheologiseerd. Van Caeckenbergh is ook sterk geïnteresseerd in situaties waar het woord nog enige gelijkenis heeft (of lijkt te hebben) met de realiteit. Zo zijn eigen naam die hij transformeert tot het werk “Den Kakenberg” (1985-1992). “Abracadabra” is een “recueil artistique de photographies documentaires inédites” (uitgegeven in Gent, 1992) maar betekent tegelijk ook (in de woorden van Clem Neutjes): “‘toverspreuk’, een stukje taal waarmee men de wonderste dingen tot stand kan brengen, bijvoorbeeld de harmonieuze orde van alle dingen (…)”. Opnieuw de neoplatonische erfenis. Maar de ultieme sleutel voor het theologische mysterie achter het werk van Van Caeckenbergh is natuurlijk de titel van de tentoonstelling in Loppem die voluit luidde: “Ik sprak met viervoeters, vogels en vissen. Het leven zelf, deel I.”
Een kleine quizvraag voor de amateurtheologen onder u. Wie kon er met viervoeters, vogels en vissen spreken? Waar kwam de taal nog overeen met de realiteit? Waar bestond er een harmonieuze orde der dingen? Waar ook was het hele universum, inclusief alle schepselen, in een microcosmos samengebald? Laat de Vorst des Afgronds, Lucifer, u zelf het antwoord geven:
“Waer ben ik hier? men hoort den schellen nachtegael,
Den voorbo van de zonne en heldren morgenstrael.
‘k Hoor levenwecker [de lentewind] met een morgenkoelte opkomen,
En lieflijk klateren door klatergout en boomen.
Men hoort vier sprongen uit een bron en waterval
Van eenen heuvel zich uitspreien overal.
Dit tuight ons klaer genoegh wat bodem wij betreden.
Hier vloeit d’ Eufraet. hier bloeit de hof in ‘t Oostersch Eden,
Het rijck van Adam en zijne gade aen hem getrout.”
(Joost Van Vondel, “Adam in Ballingschap”, I ,15-23)
Juist, in het aards paradijs zoals Vondel het hier beschreef. En dat is in feite ook wat er uitgebeeld wordt door die tent in de Kunsthalle Lophem die alle disparate kunstvoorwerpen zo probleemloos weet samen te vatten: Adam Van Caeckenbergh sprak in dit aards paradijsje met viervoeters, vogels en vissen. En (maar op een nostalgische vooruitkijkende manier, als een onrealiseerbare utopie uit het verleden) hetzelfde realiseert hij in de “Eens en voor altijd”-zaal in Hasselt. Ook dat is een soort aards paradijs waar de mens probleemloos naakt kan zijn, waar een utopie van harmonie heerst. Maar de verwachtingen zijn nu minder hoog gespannen: het lijkt een plaats gesitueerd in een ver verleden of verre toekomst (dus zeker niet nu). “Ik sprak met de mensen” zou men het misschien kunnen noemen, naar analogie met de Loppemse ondertitel. Waar in West-Vlaanderen nog alles mogelijk leek, blijkt het in Limburg allemaal veel moeilijker. Wij weten nu beter. Wij hebben geen illusies meer (die heeft Van Caeckenbergh achtergelaten in de linkerzalen). Want de zondeval ligt achter ons.
Aller treurspeelen treurspel
Er is waarschijnlijk geen treurspel dat deze problematiek beter samenvat dan Vondels aller treurspeelen treurspel, of prima malorum causa (de oorsprong van het eerste, en in feite alle kwaad: de erfzonde): “Adam in Ballingschap” dat in 1664 bij “de weduwe van Abraham de Wees op den middeldam” verscheen. Vondels stuk heeft de secularisering als thema: “den staet van de eersten mensche voor en na den val”. Vondels treurspel is precies het verhaal van de zondeval, van de erfzonde die ons (metaforisch) nog steeds achtervolgt, van het verlies van onschuld, het verlies van eenheid, het ontstaan van het disparate, het onsamenvatbare, de teloorgang van de harmonie, het verloren gaan van de eenheid tussen taal en realiteit, van de mogelijkheid om met de dieren te praten. Vondel vatte in zijn ‘Inhoudt’ zijn stuk als volgt samen:
“Godt stelde Adam en Eva in den paradijze, huwde ze te zamen, en geboodt ze by straffe des doots niet te eeten van den boom der kennisse van goet en quaet: maer de hofslang, listiger dan alle dieren, en van den satan bezeten, bekoorde eerst Eva de verbode vrucht te smaecken, en door Eva haeren man. Toen zagen ze eerst uit hunne oogen, en kennende hunne naecktheit (want zy stonden beide van het kleet der onnozelheid en Erfrechtvaerdigheit berooft,) vlochten vijgebladers om zich te bedecken. Ondertusschen verscheen het streng gerecht des Allerhooghsten, en bestrafte ze die, zich te vergeefs, en uit den paradijze in ballingschap gedreven werden. Het treurtoneel is in den paradijze. Het treurspel begint voor den morgenstont, en eindight met den avontstont.”
‘s Ochtends, in Loppem, toonde Van Caeckenbergh de paradijselijke eenheid van zijn disparate wereld, ‘s avonds in Hasselt beseft hij de onmogelijkheid ervan. En heel dapper scheidt hij het kaf van het koren, het gebricoleer uit het verleden van het nieuwe utopische project. Het dualisme tussen de twee – de linker- en rechterzalen van het museum – is het gevolg van de erfzonde, het eten van de boom van goed en kwaad (of die van het ‘bon’ et ‘mauvais objet’). Tegenover alle vergeefse pogingen om de wereld terug tot eenheid te brengen – zijn torens, schuiven, catalogi, sterrenkaarten en grafieken – schuift hij de naaktheid van de menselijke huid (nota bene uit pornografische blaadjes geknipt, modern equivalent van Vondels vijgebladeren) als een utopie naar voren.
De toren
Over zijn “Raketproject” uit 1986-87 schrijft Van Caeckenbergh : “Het toestel is opgebouwd uit 24 bakjes (onze tijdsindeling) waarop alle mogelijke formele systemen ‘die we kennen om de wereld te begrijpen’ zijn aangebracht (geschetst op kalkpapier)” (“Abracadabra”). Naast deze 24 gebruiksaanwijzingen voor onze wereld (waarvan geen van alle de goede is) staan er ook spiraalvormig 24 objecten op platformpjes van de raket: een televisie, een kookfornuis, een fles Mr.Proper, een weerhuisje, een andere identieke raket… Eén van de gevolgen van de zondeval, het uit het aards paradijs getrapt worden, is het arbitrair worden van de taal die haar relatie met de realiteit verliest. Ze verdubbelt zich, er ontstaan verschillende talen, verschillende formele systemen en noteringen die de realiteit trachten te vatten. Die andere bijbelse episode, de toren van Babel, is eigenlijk slechts de talige remake van de zondeval. En natuurlijk is Van Caeckenberghs raket niet alleen een raket, maar ook een toren van Babel. Een uitdrukking van de talige zondeval. Dat zijn in essentie trouwens al die torenachtige bouwsels van de kunstenaar: zijn “Kakstoel” (met plexiglazen bakjes), zijn “Tafel” (een toren beplakt met huidjes en met een schuif waarin hersenen en ingewanden liggen), zijn “Kacheltje” (een kookstel met steeds kleiner wordende pannetjes met menselijke figuren in), zijn “Kaartenhuisje”, zijn “Geurpenseel”(met vlinders, proefbuisjes en menselijke figuurtjes), zelfs zijn “Chapeau”: het zijn allemaal variaties op de toren van Babel. De taalverwarring is ook in ander werk – de kaarten, de catalogi,… – een terugkerend thema. Van Caeckenbergh brengt de taalverwarring in beeld vanuit zijn impliciete nostalgie naar het aards paradijs: meer nog dan huisdier is hij de man die ooit met viervoeters, vogels en vissen heeft kunnen praten. Hij is Adam, maar helaas in ballingschap.
Het kan bizar lijken, laat 20ste-eeuwse kunstwerken met de bijbel of Joost Van Vondel te benaderen. Maar het is het niet. Van Caeckenberghs thematiek leunt dicht aan bij die moderne, maar de oh zo postmodern gewaardeerde denker die Walter Benjamin is. In wat volgt, vat ik enkele ideeën samen uit Lieven De Cauters ongepubliceerd proefschrift “De Dwerg in de Schaakautomaat – de verborgen leer van Walter Benjamin”(Leuven, 1996). De Cauter schrijft onder meer dat voor Benjamin (maar ook voor Van Caeckenbergh) de mensentaal door het verloren gaan van de originele harmonie tussen woorden en dingen gedoemd is tot een eeuwig benaderende omschrijving van de werkelijkheid. Vóór de Babelse spraakverwarring droegen de dieren opgetogen de namen die de mens hen gaf. Sindsdien echter lijdt de natuur onder haar sprakeloosheid en onder de overbenoeming van de veelheid der talen. Het failliet van onze taal betreft dus niet haar armoede. Het is haar rijkdom die haar verhindert om nog met de realiteit overeen te komen. “Alleen in de kunst is er nog een echo van een contact met de taal der dingen, omdat (…) de visuele taal van de kunsten evenals de taal der dingen berust op de ‘stomme magie der natuur’, op ‘de magische mededeling van de materie’; (…), op gelijkenis, mimesis.”
Allegorese
De verdienste van Van Caeckenbergh is, dunkt mij, dat hij niet is blijven steken in de postmoderne clichés. Hij gebruikt ze nog (en misschien zelfs te veel), maar dan als tegenpool om de utopische component in zijn werk beter te doen uitkomen. Niet dat hij een modernist geworden is. Zijn werkwijze doet me eerder denken aan wat Jean Baudrillard, in een zeldzaam oprechte bui, een jaar of vijf geleden in een interview met de Duitse televisie toegaf. Baudrillard stelde dat de eigen simulacra en simulaties zo stilaan zijn strot uitkwamen. Hij vond dat iedereen ondertussen al wel weet dat wij in een schijnwereld ronddobberen. Als alternatief stelde hij toen het begrip ‘illusie’ voor, het construeren van een schijn-die-weet-dat-het-maar-schijn-is. Voor zover ik weet, heeft hij dat idee sindsdien niet in een boek durven verwerken. Het is nochtans een bijzonder interessante gedachte. Misschien moeten wij wat meer constructivisten in plaats van deconstructivisten worden. Want er is (wat postmoderne fundamentalisten ook mogen beweren) tenslotte niets mis met het construeren van utopieën. Er is alleen iets mis met het onwankelbare geloven in, en nog meer het obsessief, gewelddadig willen realiseren van die utopieën.
Misschien zijn utopieën, zoals in het geval van Van Caeckenbergh de tent van Loppem of de huidjes van Hasselt, zelfs absoluut noodzakelijk om de dingen in leven te houden. Zonder dat worden het dode, lege allegorieën – zo leeg, pretentieus en opgeblazen als bijvoorbeeld de laatste films van Peter Greenaway. “De werken zijn slechts resten, kadavers. Deze stoffelijke overschotten toch op zichzelf te kunnen laten bestaan is de puurste, en macaberste vorm van creativiteit” (Patrick Van Caeckenbergh, in: “Abracadabra”). Dat is de perfecte beschrijving, door de kunstenaar zelf, van de linkerzalen in het Provinciaal Museum in Hasselt: zijn werken zijn er resten, kadavers, stoffelijke en stoffige overschotten. Alleen ontbreekt er zelfs de creativiteit. Die zit in de andere zaal.
Ook voor Walter Benjamin was de allegorie morbide en mortificerend. Ze staat, stelt Lieven De Cauter, in het teken van de verstarring. In de allegorie verschijnt de natuur als iets doods en vergankelijks. De allegorie – denk aan de vanitas-symbolen – maakt de vergankelijkheid tot thema, representeert de zondeval van de mens. In zijn meest doorgedreven vorm is de allegorie een kerkhof. De tastbare dingen verworden er tot rekwisieten, hiërogliefen, schrifttekens. De Cauter schrijft: “Het schrift is steeds een conventie, en staat zo meteen (…) aan de kant van de zondeval maar ook de secularisering. De Barok is voor Benjamin het aanbreken van een afgrondelijke treurnis die het begin van de moderniteit markeert: een van God verlaten wereld die op zich geen betekenis heeft en waar het subject staat voor de sisyfusarbeid van de betekenisgeving. In een profane wereld kan alles alles betekenen, de dingen hebben geen door God gegeven ontologische waarheid in zich, de betekenisgeving gaat uit van de willekeur van het subject.” De allegorie, concludeert De Cauter, hangt dus niet alleen samen met de desintegratie van het oude religieuze wereldbeeld, maar ook met de opkomst van de moderne subjectiviteit.
Het leven als treurspel
“Eva:
Waer toe vervalt ge? wilt ge u zelven ‘t leven korten,
En my, een droeve weeu, verlaeten? ben ick niet
Uw eigen vleesch en been?
Adam:
ja ‘t vleesch dat my verriet,
Verleide. o valsche tong, met slangegift bestreecken!”
(Joost Van Vondel, “Adam in Ballingschap”, V, 1567-1570)
Benjamin construeert dus nog een derde soort van zondeval: na het aards paradijs en de toren van Babel is er de secularisering van de moderniteit die bij het barokke treurspel aanvangt. “In het [barokke] treurspel ziet Benjamin een secularisering aan het werk. (…) De opvatting die het barokke treurspel voedt, is dat de geschiedenis zelf een treurspel is,” merkt De Cauter op. De mens wordt er zelf oorzaak van zijn ondergang. Hij verzinkt in machteloze twijfel en melancholie. De wereld verliest zijn zinvolheid. De poging tot betekenisgeving die de allegorie is, slaat in haar tegendeel om, versterkt de ontwaarding van de dingen, en is dus medeplichtig aan de devaluatie van de wereld der dingen.
Zonder het stuk te vernoemen – hij heeft het over Duitse treurspelen – geeft Benjamin zo een perfecte beschrijving van Vondels “Adam in Ballingschap”, maar tegelijk ook van de linkerzalen in het Hasseltse Provinciale Museum waar de post-barokke kunstenaar Van Caeckenbergh zijn levenloos geworden allegorieën heeft opgestapeld als symbool voor de ontwaarding der dingen na de zondeval van de moderniteit. In de rechterzaal daarentegen, waar Van Caeckenbergh in principe veel macaberder is (hij werkt met huiden, zij het alleen foto’s), wordt het restniveau, het morbide en mortificerende van de allegorie, waar Benjamin het over had, ver overstegen. Maar die had ook dat voorzien: “In wat Benjamin noemt het theologische of mystieke symbool wordt het schone op het goddelijke betrokken, het zinnelijke verwijst naar het bovenzinnelijke. Het symbool verwijst naar de immanentie van het zedelijke in de schone wereld” (Lieven De Cauter).
Een mooi én interessant werk van Patrick Van Caeckenbergh hing in Hasselt halverwege tussen het postmoderne kerkhof links en het huidse paradijs rechts: in het vagevuur van de traphal namelijk. Dit “Ontwerp voor de heilige kevers” is de uitdrukking van de ‘condition humaine’ volgens Van Caeckenbergh. Een mestkever duwt een balletje mest met de achterpoten achter zich uit naar zijn nest. Maar hij ziet niet dat achter het balletje een andere kever verborgen zit die hetzelfde doet, maar wel in de andere richting. Boven op het heen en weer geduwde mestballetje zit een naakte Adam: een peinzend Van Caeckenbergh-figuurtje. “Zo kan dit spelletje uren duren vooraleer de kever er zich van bewust wordt dat hij al die tijd ter plaatse ronddraait” (Patrick Van Caeckenbergh, in: “Abracadabra”).
“Het leven zelf, deel I, deel II, deel III. Een voorlopige samenvatting”, de tentoonstelling van Patrick Van Caeckenbergh vond van 12 februari tot 31 maart plaats in het Provinciaal Museum, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt, 011/21.02.66.
