Afscheid van de doden

Over de toestand van de literatuur

Als bezoekers zich in musea, concertzalen en kerken vergapen aan het vernuft van Botticelli of Picasso, Bach of Bartók, Brunelleschi of Neumann, dan brengen ze, ook als ze dat door de zintuiglijke aanwezigheid van beelden, klanken en ruimtes zouden vergeten, hulde aan de geest van doden. De houding die op zulke plaatsen gepast is – stilte, eerbied, concentratie – lijkt op de houding bij een graf. Datzelfde respect werd ook geëist door de klassieke literatuur, die vroeger werd bewaard in de feestelijke gedaante van donkere, met gouden letters versierde boekdelen die aan grafzerken deden denken. Beelden en bustes van dichters stonden op pleinen en begraafplaatsen, waar het stenen monument de tegenstelling tussen dood en voortbestaan in een zichtbare eenheid vatte. Tussen de levenden en de doden bemiddelde in de premoderne cultuur een eigen, bestendig rijk, waarin de doden – als voorouders, geesten, heiligen en cultuurhelden – macht over de levenden bezaten. In de omgang met literatuur, en dan vooral die in verzen, toonde men zijn gehechtheid aan de doden door hun woorden uit het hoofd te leren, ze ter harte te nemen en aan de volgende generatie door te geven. Dode dichters stonden de levenden met troost en opmontering terzijde, alsof ze uit de dood waren opgestaan. Wat men ‘klassiek’ noemt, stamt uit dat tussenrijk tussen leven, dood en voortleven, en dus uit een leven dat tegelijk wel en niet is uitgedoofd. Voordat ze dienstbaar werd gemaakt aan beroepsgerichte opleidingen bestond de algemene vorming, de bildung, erin te weten wat de doden weten; wie niet meer in het hiernamaals geloofde, werd daardoor een hiernamaals in het hiervoormaals vergund. Het klassieke en het Bijbelse citaat, waarmee de ontwikkelde zich als zodanig kon onderscheiden, is het woord van een dode in de mond van een levende – weliswaar niet zelden ontleend aan citatenverzamelingen zoals Büchmanns Geflügelte Worte. Voor gewone mensen bewezen spreekwoorden dezelfde dienst.

Tot in de 18e eeuw werden de oudste teksten als de meest eerbiedwaardige beschouwd: de Bijbel voor de gelovigen, de Griekse en de Latijnse literatuur voor de humanisten. Omdat het spijkerschrift en de hiërogliefen nog niet ontcijferd waren, interpreteerde Herder het Oude Testament als de oudste oorkonde van de mensheid. Hoe dichter geschriften bij de ‘oorsprong’ (een lievelingswoord van Herder) stonden en hoe langer hun auteurs dood waren, hoe groter hun betekenis voor latere tijden werd. Als woord van Moses en Paulus zijn de Bijbelteksten oud, als woord van God zijn ze eeuwig. Gestorvenen hebben verkondigd wat nooit meer mag sterven. Na duizenden jaren waren Homerus, Vergilius, Horatius nog altijd een model voor dichters en een maatstaf voor de kritiek. Wie een klassieke schrijver las, voelde niet alleen eerbied, maar ook droefheid omdat hij en de zijnen niet meer leefden – wat de eerbied nog vergrootte. Pas in de tijd van de Verlichting rijpte de overtuiging dat het nabootsen van autoriteiten uit een ver verleden door hun later geboren leerlingen noodzakelijk noch mogelijk was. Hoewel de hymnen van de jonge Klopstock voortbouwden op de Psalmen, en die van Goethe op Pindaros, golden ze als creaties van onverhoopte oorspronkelijkheid en bewijsstukken voor de triomf van het leven op de dood. Wie zich door de doden niet laat intimideren, is in staat om oorspronkelijk te dichten en nieuw te zijn. Toch zouden latere generaties er in de 19e eeuw nog één keer in slagen om de genieën die aan de klassieken wilden ontkomen zelf een klassieke status te verlenen.

Voordat de in de late 18e eeuw begonnen en in de vroege 20e eeuw afgesloten literaire revolutie het devies verkondigde dat men ‘absoluut modern’ moest zijn, zoals Rimbaud het had geformuleerd, vormden literaire genres de band die levende met dode schrijvers verbond. In de 17e eeuw wilde men epigrammen schrijven zoals Martialis, in de 18e eeuw idyllen zoals Theocritus, in de 19e eeuw tragedies zoals Sophocles. Aan de zijde van een levende schrijver stond altijd een dode. Vooral de dichtkunst in verzen – en tot in de 18e eeuw werd alleen zij als literatuur in de strikte zin beschouwd – stond door de al honderden, duizenden jaren vastgelegde metra en motieven garant voor een continuïteit die over generaties dichters heen reikte, van de ‘ouden’ tot de ‘nieuwen’. Dichtkunst die niets meer deed dan aan genreconventies gehoorzamen, zou pas in de romantiek haar aanzien verliezen. De roman, die niet door poëticale voorschriften wordt belemmerd, veroverde de gunst van een weinig veeleisend lezerspubliek, dat zich kon herkennen in zijn eigentijdse thema’s en zijn begrijpelijke taalgebruik. Vandaag vallen reikwijdte en definitie van de literatuur nagenoeg met de romanproductie samen. Op spectaculaire wijze, met strijdlustige parolen en opzienbarende acties, namen de modernistische avant-gardes afscheid van het verleden – de romanlezers deden net hetzelfde, maar dan onopvallend. De avant-garde gaf de aanzet om zich te bevrijden van een verleden dat – in naam van het klassieke – niet toestond dat de doden zouden sterven; de romanlezer genoot en geniet van die bevrijding.

Het hoogste doel van dichters uit de Oudheid en hun navolgers was het voortleven in de herinnering, de roem, ook na de dood. Een monument bestendiger dan brons, dat wilde Horatius met zijn oden oprichten: in de dood wilde hij nog meer bereiken dan wat het leven hem had toebedeeld (wat in zijn geval niet weinig was geweest). Degene die daarin slaagde, zag zijn levensloop geordend in een – aan gewone mensen ontzegde – opeenvolging van leven, sterven en voortbestaan. Begunstigd werd deze eerzucht door de baanbrekende uitvindingen van schrift, bibliotheek en boekdrukkunst. Wie zijn werk laat drukken, zorgt – al dan niet met succes – voor een leven na de dood. Tot de geheime regels van het schrijversambacht behoort het vermogen om bedacht te zijn op de eigen dood. Marinetti’s slagzin – Steek de bibliotheken in brand! – werd pas mogelijk toen de literatuur het ooit zo eervolle voortbestaan in klassieke gewaden begon te versmaden als een variant van de dood, en euforisch het leven begon te vieren. In onze tijd komen de literatuurhuizen welwillend aan Marinetti’s oproep tegemoet: liever dan dode boeken voeren ze levende schrijvers op. Lichaam en stem van de auteur verjagen bij de toehoorders – anders dan het gedrukte woord bij de lezer – de gedachte aan de eeuwige rust die het boek in bibliotheken is vergund.

Vroeger was met het dichtersberoep de hoop verbonden om ooit als klassieke schrijver onsterfelijk te worden. Die hoop stoelde op de verwachting dat het nageslacht geschriften uit het verleden zou kunnen lezen alsof ze tijdloos waren. Van dat vertrouwen valt bij hedendaagse schrijvers niets meer te merken. In het literaire bedrijf telt alleen het succes van het recentste boek. Dat succes wordt afgemeten aan de prominente plaats van recensies en interviews, aan prijzen, lezingen, tip- en toplijsten, en reikt nauwelijks verder dan één seizoen of – in zeldzame gevallen – een of twee jaar. Na een publiek optreden wachten de toehoorders tot de auteur een bewijs van zijn ‘werkelijke tegenwoordigheid’ in het net aangeschafte boek achterlaat: aan de handtekening van de levende persoon is de bezoekers meer gelegen dan aan de dode letter van het gedrukte boek. Het geduldige enthousiasme waarmee het publiek van pas verschenen boeken kennis blijft nemen, is niet te danken aan hun kwaliteit, maar aan de nog nagloeiende bewondering die klassieke werken ooit te beurt was gevallen. Met de hedendaagse literatuur houden zich vooral oudere mensen bezig. Jongeren, die in onze tijd met andere media hebben leren omgaan, halen de schouders op over hun schrijvelende leeftijdsgenoten. Hedendaagse literatuur is iets voor lezers die zich aan het verleden oriënteren, aan de waarde die ooit aan de schone letteren werd toegekend.

De literatuurgeschiedenis leert dat tijdgenoten zelden in staat zijn geweest om de betekenis en het niveau van een eigentijdse schrijver correct in te schatten – Kotzebue stond bijvoorbeeld hoog en Kleist laag in aanzien. Het was aan latere lezers, vooral aan schrijvers, deskundigen dus, om de maatstaf en de rangorde aan te passen. Met zo’n correctie houdt vandaag alleen al uit voorzichtigheid geen enkele auteur rekening meer; hij zoekt zijn geluk als klassieker voor één seizoen. Omdat hij niet zeker weet of zich ooit iemand voor hem en zijn nalatenschap zal interesseren, draagt hij zijn papieren al tijdens zijn leven als ‘pre mortem nalatenschap’ aan een literair archief over. Dat ongewone gebruik verraadt de oude schrijverswens om over het levenseinde heen ook nog voor het nageslacht voort te bestaan; tegelijk onthult het de vrees dat onze hedendaagse literatuur, die dan zelf ook literatuur uit het verleden zal zijn geworden, het nageslacht geen zier meer zal kunnen schelen. Welke hedendaagse schrijver zal door latere generaties werkelijk worden gelezen, en niet alleen door literatuurhistorici worden geciteerd als staaltje van de toenmalige smaak? In deze onduidelijke situatie vertrouwt de auteur zijn voortbestaan toe aan een instelling die de verhoopte eeuwigheid moet beheren. Geen tijd heeft zichzelf ooit zo volledig gedocumenteerd als de onze, zodat de overvloed van documenten zal verhinderen dat ooit nog iets betekenisvols wordt ontdekt.

De culturele condities waarin de literatuur leeft en voortleeft zijn op beslissende wijze veranderd. De overgang van een cultuur van de dood naar een cultuur van het leven is de literatuur niet goed bekomen.

Zo ver als we de sporen van de beschaving in het verleden kunnen nagaan, heeft de mens zich als soort van het dier onderscheiden door begrafenisrituelen en dodencultussen. In zijn studies heeft Philippe Ariès getoond hoe ceremonies, opvattingen en ervaringen in verband met de dood voortdurend zijn veranderd, van de Oudheid tot aan de drempel van de 20e eeuw, zonder dat de dood daarbij iets van zijn sociale en religieuze betekenis had ingeboet – tot dat in de 20e eeuw dan plotseling wel gebeurde. Van die oude cultuur van de dood getuigen nog tot in de 19e eeuw monumentale graven, maar ook musea en schouwburgen – tempels van de klassieke kunst, die tegelijk grafkamers van de voorbije cultuur zijn. In die instellingen van latere datum leven nog de eerste menselijke gemeenschappen voort, die de gestorvenen wilden vereeuwigen en de onsterfelijken eren. Plaatsen van eeuwige roem, zoals Saint Paul’s Cathedral of het Walhalla, namen bij de mannen van wie de steen het belang en de onsterfelijkheid moest verbeelden ook schrijvers en dichters op. Verschillende literaire genres vinden hun oorsprong in de dodencultus, van de lyrische klacht (threnos) bij de begrafenis tot het epigram op grafstenen, en ook de mimos – een voorloper van de toneelspeler – beeldde de gestorvene nog een keer als de levende uit die hij was geweest. Van vele doden en vele manieren om dood te gaan vertelt het oudste epos, de Ilias, die eindigt met het grootse, door gezangen begeleide lijkfeest voor Patroclus. Ook het oudste drama, de Perzen van Aeschylus, is een dodenklacht. Vorm en inhoud van de tragedie werden sindsdien bepaald door het dodelijke einde van de held. Sinds de Renaissance wagen zelfs romans en verhalen zich aan de weergave van een tragische dood; zo krijgt het leven van hun personages en de herinnering eraan scherpe contouren.

In de moderne tijd werkten wetenschappelijke, technische en sociale veranderingen samen om de plicht de doden te eren uit te hollen, hoewel de rituelen nog lang bleven bestaan. Alle natuurwetenschappelijke ontdekkingen sinds de copernicaanse omwenteling leidden tot de conclusie dat mensen in vroegere tijden niet dichter bij de waarheid stonden, maar waren overgeleverd aan dwalingen. Het inzicht dat hun kennis achterhaald was, gaf het respect voor de doden een ironische ondertoon. De weerlegging van het oude wereldbeeld wekte nog het meest de woede op van de katholieke kerk: ze zag haar op de vereerde doden, op apostelen, heiligen, kerkvaders gestoelde gezag bedreigd door het ontdekkingsplezier en de vindingrijkheid van de levenden. Toch vaagde het zegevierende programma van de moderne tijd, de trias van verlichting, revolutie en vooruitgang, het respect voor de traditionele cultuur niet volledig weg. In het domein van de kunst mocht de klassieke Oudheid gelijkwaardig naast de moderne tijd blijven staan, hoewel die haar in alle andere domeinen had overvleugeld. In moderne ogen leek de kunst uit de Oudheid een cultuur van doden; daarom leefde de cultuur van de dood in de esthetisch-humanistische bildung voort, hoewel ze in het moderne leven en denken haar betekenis had verloren. Doordat ze voor een deel obsoleet was, kon de cultuur de religieuze en metafysische verliezen helpen compenseren die het vooruitgangsproces de tijdgenoten toebracht.

Pas aan het begin van de radicale moderniteit, op de drempel van de 20e eeuw, braken kunst en literatuur op programmatische wijze met het voortzetten van de traditie. Ze verruilden die voor de ideeën die in de moderne tijd in politiek, natuurwetenschappen en technologie de toon zetten: revolutie en innovatie. Ook in de kunst is dan de tijd gekomen voor het pure, van geen enkel verleden afhankelijke ‘nu’. Het moderne kunstwerk wil eigenlijk geen ‘kunstwerk’ meer zijn: dat begrip herinnert immers aan de klassieke traditie, die een duurzame creatie aan de vervliegende tijd wilde onttrekken. Wat van de oude cultuur overblijft, wordt bestudeerd door de geesteswetenschappen, beheerd door monumentenzorg en rendabel gemaakt door op winst beluste bedrijven, die cultuurreizen, festivals, theater- en tentoonstellingsbezoeken organiseren. In niets herinnert de kunst nog aan haar herkomst uit een cultuur van de dood; de jongste jaren lijkt men erin geslaagd te zijn om de kunst te integreren in de cultuur van het leven. Zelfs bij kunst- en literatuurhistorici neemt de neiging toe om – in tegenstelling tot wat oorspronkelijk het doel van hun discipline was geweest – het odium van het historische te ontvluchten en zich intensiever met levende dan met dode kunstenaars bezig te houden. Ook geleerden willen graag erkend worden als vertegenwoordigers van een levende wetenschap, die niet in strijd is met de actuele interesses van markt en publiek.

Aan het begin van de moderniteit kwam het publiek in opstand tegen kunstenaars die de ingeburgerde, maar achterhaalde artistieke taal hadden verraden. Intussen heeft het zijn woede vergeten en accepteert het gewillig wat de moderne kunst eist. Esthetische schokken veroorzaken geen shock meer, maar prikkelen het behaaglijke besef bij de tijd te zijn. De cultuur van het leven is in de 20e eeuw aangekomen bij de massa. Rond 1900 verruilde de ‘reformbeweging’ het ontzag voor ouderdom en dood voor de cultus van jeugd en gezondheid. Van de praktijken om het leven te verlengen is het maar een stap naar het medische project om de onsterfelijkheid al in deze wereld te realiseren, wat de zorg om onsterfelijkheid in de andere wereld en om postume roem overbodig zou maken, net zoals de plicht om te gedenken. Antropologen zoals Geoffrey Gorer hebben beschreven hoe in de industriële samenleving het publieke en private ceremonieel rond de dood verdwijnt. Het leven – en iets anders hoort er niet te zijn – moet gelukkig worden. Wat van de dode rest, het lijk en wat toebehoren, wordt snel opgeruimd. Deze nieuwe houding tegenover de dood, die in de Europese geschiedenis zonder voorgaande is, heeft gevolgen voor de waardering van het culturele erfgoed waartoe ook de klassieke literatuur behoort.

Om kunstwerken uit het verleden in het heden te presenteren, werden allerlei middelen bedacht om de verdenking te ontkrachten dat men zorg draagt voor de erfenis van doden, van dead white men (zoals politiek correct denkende studenten in de V.S. de selectie van klassieke auteurs noemen die de universitaire canon hun voorschrijft). In Duitsland is de promotie van hedendaagse kunst en hedendaagse literatuur een publieke opdracht geworden. Vertrouwd en geaccepteerd is intussen ook de onverbiddelijke actualisering waartoe vooral het theater zich verplicht voelt. Met de vele premières van nieuwe of nieuw voor het toneel geadapteerde stukken demonstreert dat theater zijn ‘levendigheid’. Maar ook ensceneringen van toneelstukken die honderden jaren geleden werden geschreven, moeten het bewijs leveren dat er nooit een andere tijd is geweest dan de onze. Opvoeringen van Schiller, Kleist, Büchner krijgen de toevoeging ‘naar’ of ‘bewerkt door’ – en dan volgt de naam van de dramaturg die gevonden of verzonnen teksten, waaraan vaak ook de acteurs bijdragen, met de originele tekst heeft vermengd. De levende medeauteur stelt de gestorven auteur in de schaduw – al moet diens naam wel vermeld blijven om de oudere generatie naar het theater te lokken. Bij klassieke romans uit andere talen moet de vermelding ‘nieuwe vertaling’ de lezer het gevoel bezorgen dat hij een nieuw boek voor zich heeft. In vergelijking met zulke ‘verjongingen’ van Stendhal, Dickens en Dostojevski, die bij Duitse lezers veel succes hebben, heeft de klassieke Duitse literatuur in vers en proza het moeilijk: bij de gedichten van Brentano, de vertellingen van Stifter, de romans van Gottfried Keller kan de tekst niet veranderd en aan het heden worden aangepast, zodat ze van verkoopbevorderende reanimatiepogingen uitgesloten blijven. Veel aandacht en instemming kreeg dan ook de – in werkelijkheid overbodige en mislukte – poging om Grimmelshausens Simplicissimus van 17e-eeuws in 20e-eeuws Duits om te zetten. Vruchteloos blijven ook alle actualiserende interpretaties van leraren: zij moeten zich nu eenmaal aan de canon houden en vergroten zo alleen maar de hekel die scholieren aan oude literatuur hebben. Wat jongeren actueel vinden, daarover informeren ze zich liever uit andere bronnen.

De vraag hoe men de verschillende tijdsniveaus – de dode schrijver, het werk dat voortleeft en de later geboren lezers – met elkaar kan verzoenen, is veel ouder dan vandaag; het was de opdracht – zelfs de oorsprong – van de filologie om die tegenspraak op te heffen. Al in de Oudheid beginnen filologen berichten te verzamelen over de lang geleden gestorven schrijvers van de nog overgebleven boeken. Geschriften worden aangevuld met levensbeschrijvingen en historisch commentaar, en daaruit groeit de intussen vertrouwde, maar daarom niet minder merkwaardige combinatie van een aanwezig, voor de levenden toegankelijk werk met zijn afwezige auteur. Tot vandaag blijft men proberen om die vermenging van leven en dood ongedaan te maken, ten voordele van een van beide bestanddelen. Voor de dode auteur kiest de biografie, die in de 19e eeuw bijna zo populair was als ze vandaag is. Maar hoe meer de lezer met de persoon van de auteur vertrouwd wordt gemaakt, hoe meer hij het werk, dat product van een onherroepelijk voorbij verleden, uit het oog verliest. Roland Barthes was zeker niet de eerste die vasthield aan de ‘dood van de auteur’, aan zijn afwezigheid in de tekst, en daarmee inging tegen de zowel bij filologen als bij leken verbreide voorstelling dat literatuur moet worden beschouwd als de stem van een biografisch vast te leggen individu. Reeds de vertegenwoordigers van het Russische formalisme en van het Amerikaanse New Criticism wilden als voorwerp van literatuurwetenschappelijke analyse uitsluitend de tekst erkennen, die daarvoor van zijn historische en biografische ontstaansvoorwaarden moest worden bevrijd.

De ‘dodengesprekken’ slagen er gemakkelijker in om de innerlijke tegenspraak tussen de dode en de in zijn werk voortlevende schrijver op te heffen – al maken ze daarvoor gebruik van een fictie. Lucianus van Samosata was de eerste schrijver die beroemde mannen in het hiernamaals met elkaar liet converseren, hoewel ze elkaar nooit levend hadden gezien. Zijn voorbeeld inspireerde tot in de 20e eeuw fictieve dialogen, die schrijvers en dichters uit de meest uiteenlopende tijden en landen voor dodengesprekken samenbrachten – zoals ook hun boeken worden samengebracht in de bibliotheek of in het hoofd van de lezer, zonder dat het iets uitmaakt of hun auteurs al dood of nog in leven zijn. De dodengesprekken scheppen de illusie dat de afstanden in de tijd kleiner worden. Zulke reducties zien we in de literatuurgeschiedenis wel vaker. Vermoedelijk hebben Wieland, Lessing en Goethe de historische afstand die hen scheidt van Lucianus, Horatius en Propertius veel minder scherp beleefd dan een hedendaagse schrijver de kloof ervaart met Rilke of Hofmannsthal. Wat de schrijvers uit verschillende eeuwen dichter bij elkaar brengt, halen literatuurhistorici weer uit elkaar. Wanneer Stephen Greenblatt in Shakespeares toneelstukken een ‘sociale energie’ ziet circuleren, die wordt gevoed door magische praktijken, geloof in de duivel en groteske fantasieën over seksualiteit, dan dringt zich de conclusie op dat Shakespeare minder met ons gemeen heeft dan zijn bewonderaars eeuwenlang hebben aangenomen.

Toch heeft het de klassieke traditie in de 20e eeuw, het tijdperk van de avant-gardes, niet ontbroken aan welbespraakte pleitbezorgers – denk aan Rudolf Borchardt, T. S. Eliot en Jorge Luis Borges, die intussen zelf als klassieke schrijvers van de moderniteit worden beschouwd. Hun pleidooien voor Vergilius, Dante of Quevedo traden welbewust in concurrentie met de manifesten van de avant-garde en kregen daardoor zelf het karakter van een manifest. In de moderniteit dankt de traditie haar geldingskracht niet meer aan de vanzelfsprekende verbondenheid met het verleden. Als iemand tegen de tendens van de tijd ingaat en nadrukkelijk voor de literaire traditie kiest, dan doet hij dat veeleer omdat hij verschillende stijlen en literatuuropvattingen tegen elkaar heeft afgewogen; Eliot en Borges waren als modernist begonnen en groeiden uit tot traditionalist. De trotse toon waarop de apologeten van de klassieke canon voor hun grote voorbeelden pleiten, moet de verdenking ontkrachten dat enkele epigonen hier vooral zichzelf proberen te rechtvaardigen, terwijl ze eigenlijk de schimmen zijn van dode schrijvers. Alleen al door de vorm waarin ze hun pleidooi voor de klassieke literatuur hielden – omvangrijke essays die opvallen door soevereine belezenheid, intellectuele gedrevenheid en stilistische elegantie – maakten ze aanspraak op zelfbevochten originaliteit: wie grote geesten begrijpt, kan zelf geen kleine geest zijn. Zulke gezaghebbende essays over de duurzame invloed van belangrijke dichters zijn in de eerste helft van de 20e eeuw wel vaker te vinden, maar daarna nauwelijks meer. De voorname distantie tegenover zowel de dagbladkritiek als de literatuurwetenschappelijke verhandeling heeft niet alleen haar publicatieorgaan – het culturele tijdschrift – verloren, maar ook haar lezerspubliek, de ontwikkelde en door het humanistische gymnasium opgevoede burgerij.

De stelling dat de moderne houding tegenover leven en dood de verhouding tussen oudere en hedendaagse literatuur fundamenteel heeft veranderd, stuit op de tegenwerping dat ze niet geldt voor andere artistieke genres en daarom niet kan overtuigen. Het is onmiskenbaar zo dat eeuwenoude gebouwen en oude schilderijen – werken van doden – meer dan ooit massa’s bezoekers aantrekken. De omgang met literatuur gebeurt echter onder totaal andere voorwaarden dan de waarneming van architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst. Deze kunsten spreken de zintuigen direct aan en vragen van de toeschouwer (voor zover het niet om specialisten gaat) niet meer dan een vluchtige blik. Iedereen die een paar seconden naar de Sixtijnse Madonna heeft gekeken, mag beweren dat hij ze heeft gezien; maar alleen wie Don Quichot daadwerkelijk heeft gelezen (wat weken in beslag neemt) heeft het recht te zeggen dat hij hem heeft gelezen. Men kan wel verstrooid kijken en luisteren, maar niet verstrooid lezen. Alleen wie zich lang met een oud werk bezighoudt, ervaart de problemen die voortvloeien uit zijn ouderdom.

Hedendaagse presentaties van kunstwerken proberen door middel van leuke extraatjes te voorkomen dat het besef van ouderdom, verleden, vreemdheid en onbegrijpelijkheid tot het bewustzijn kan doordringen. Een gezellige ‘cultuurreis’ naar verre streken of een ‘museumnacht’ dichter bij huis maken van dode meesters een nobel voorwendsel voor publieke events en private beleving. Om in te spelen op wat bezoekers écht interesseert, organiseert een degelijk museum voor oude kunst in zijn zalen tijdens het weekend het detectivespel ‘Moord in het museum’. Het voorbeeld van zo’n moordspektakel is dan allicht de bestseller The Da Vinci Code van Dan Brown, een schrijver die begrepen heeft dat zelfs een druk bekeken schilderij als de Mona Lisa dood blijft zolang het in de fantasie van de verveelde toeschouwer niet wordt opgefleurd met beelden van moord en samenzwering. Zonder sensueel en sensationeel amusement was het met de oude kunst niet beter gesteld dan met de oude literatuur. Maar alleen bij de literatuur, die intellectuele constructie van woorden en gedachten, kan men onmogelijk ontkomen aan de vraag of en in hoeverre de taal en de denktrant van doden voor levenden begrijpelijk en aantrekkelijk kunnen zijn.

En toch keren dode schrijvers altijd weer terug – op hun geboorte- en sterfdagen. Men trekke het jaar waarin een beroemde schrijver op de wereld kwam of hem verliet af van het lopende jaar: als die aftreksom een getal oplevert dat op 00 of 50 eindigt, valt aan het herinneringsritueel niet te ontkomen. Het is altijd het heden dat beslist over de – tot één dag, hooguit één jaar beperkte – terugkeer van een dode schrijver. Maar die beslissing neemt het heden niet zelf: het laat ze over aan het getallenstelsel dat volgens strenge, maar van betekenis ontblote regels de voorspelbare herinnering oproept aan de zogenaamd onvergetelijke schrijver, al is die tussen de jubeljaren wel degelijk nagenoeg volledig vergeten. Achter de interesse voor de publieke viering verbergt zich de eigen desinteresse. Het bedrijvige herdenken in feestredes, krantenstukken, tentoonstellingen en biografieën verdrijft de literatuur van de doden nog wat sneller uit het geheugen van de levenden.

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

Bovenstaande tekst is een vertaling van het essay Abschied von den Toten. Zur Situation der Literatur, verschenen in Zeitschrift für Ideengeschichte (ZIG), nr. VIII/4, winter 2014, pp. 81-92. ZIG is een uitgave van C.H. Beck Verlag (z-i-g.de).