Afterimage, drawing through process
Tijdens de zomermaanden van 1999 organiseerde het MoCA in Los Angeles een belangwekkende tentoonstelling. Het opzet van het project, met als titel Afterimage: Drawing through Process, bestond erin een selectie te presenteren uit het grafisch werk van vierentwintig naoorlogse Amerikaanse kunstenaars die niet meteen als tekenaar bekend staan. De bijzonder mooie en rijk geïllustreerde catalogus is een zeer bruikbaar instrument voor wie niet de kans kreeg om naar Californië te reizen. Na de klassieke, uitvoerige dankwoorden en acknowledgments allerhande, in de typisch Amerikaanse zelfverheerlijkende stijl, opent het boek met tien vollepagina- illustraties van werken op papier van onder andere Dorothea Rockburne, William Anastasi, Mel Bochner, Gordon Matta-Clark, Barry Le Va en Eva Hesse. De platenreeks verheldert meteen het opzet van de tentoonstelling, die een onderzoek wil zijn naar de functie en de betekenis van de tekening in de postminimalistische artistieke productie van de late jaren zestig en de vroege jaren zeventig. In haar catalogusbijdrage belicht curator Cornelia H. Butler op informatieve wijze de cruciale positie van het grafisch werk van kunstenaars als Robert Smithson of Sol Lewitt in het geheel van hun oeuvre. De tekening diende voor hen tegelijk als voorbereidend en als documenterend instrument. Vandaar dat hun tekeningen uiterst verhelderende informatie opleveren voor de lectuur van hun installatieprojecten, concludeert Butler. In een tweede essay analyseert Pamela M. Lee diepgaand het artistieke statuut en de betekenis van de tekeningen zelf. Als theoretische uitvalsbasis kiest ze daartoe de problematiek van de tijdelijkheid. Deze aanpak blijkt vruchtbaar. Vertrekkend van Richard Serra’s ondertussen legendarische uitspraak dat “men geen tekeningen maakt, doch dat er enkel tekenen is”, kan Lee het inherent procesmatige karakter van de tekenactiviteit blootleggen. Die tijdelijkheid, schrijft ze terecht, bepaalt rechtstreeks het formele resultaat van de tekening. Dat hebben de werken in deze catalogus nu juist met elkaar gemeen. Aan het einde van de jaren zestig gebruikten kunstenaars doelbewust het medium om te experimenteren met de letterlijke registratie van de maaktijd van een werk en met de wijze waarop het eindresultaat die tijdelijkheid bewaart. In een tekst uit 1968, getiteld A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, karakteriseert Robert Smithson het kunstwerk dan ook als een container van tijd. Het kunstwerk slaat ’tijd van de maker’ in zich op, dat stukje van zijn levenstijd dat de kunstenaar erin stak. De tekening maakt dit bij uitstek duidelijk. Ze is een spoor of een index, ze is de overgebleven getuige van de tijd van haar maker. In die zin is ze een afterimage, een ‘nabeeld’. Wanneer men erkent dat het maken van een kunstwerk per definitie verbonden is met een lichamelijke, mentale en tijdelijke activiteit, kan men het resulterende kunstwerk niet meer als een statisch object opvatten. Sterker, als de kunstenaar niet van zijn maaktijd vervreemd is, dan is niet alleen het kunstwerk een gebeurtenis in de tijd, maar geldt hetzelfde voor diegene die naar het werk kijkt. De inherente tijdelijkheid van het werk dwingt de toeschouwer ertoe het in de tijd te beleven. Volgens deze logica, zo stelt ook Lee, kan men de vorm en de materie van een kunstwerk niet meer van elkaar scheiden. Als tijdelijkheid de onderliggende, drijvende kracht in het maakproces van een werk is, dan bepaalt ze tegelijkertijd de vorming en vervorming van het kunstwerk als materie. Lee’s redenering is volledig gebaseerd op Henri Focillons La Vie des formes (1934), dat ze onder het stof vandaan heeft gehaald via een Engelse vertaling bij Zone Books (1989). Volgens haar omvat de transformatie van de vorm van het kunstwerk als materie drie tijdgebonden operaties. Er is ten eerste de louter transitoire activiteit van het maken zelf, zoals Serra die omschrijft. Vervolgens zijn er bijkomende contingente factoren die het formele eindresultaat van het werk bepalen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Blind Time Drawings, een experiment waarbij Robert Morris tekende met geblinddoekte ogen. Tenslotte is er de onomkeerbaarheid van het entropische verval van het werk nadat het gerealiseerd is, een problematiek die Smithson obsedeerde. Ronduit flauw en betreurenswaardig is echter de wijze waarop Lee de toenmalige vijand van deze groep kunstenaars ten tonele voert, namelijk de verdedigers van het kunstwerk als een statisch en tijdloos gegeven, dat men derhalve in één ogenblikkelijke flits zou kunnen ervaren: de modernisten. Vermoedelijk om veilig te spelen en haar academische positie niet te hypothekeren, vermeldt ze enkel de ‘usual suspect’ bij uitstek, Michael Fried met zijn spraakmakende tekst Art and Objecthood (1967). Ze geeft geen verdere schets van de bredere kunstkritische context waarin dit essay zich situeert, bepaald door onder andere de late geschriften van Clement Greenberg of misschien nog meer de vroege teksten van Rosalind Krauss. Het ziet er naar uit dat er eerst een generatiewissel nodig is in de Amerikaanse academies, of een terugval van het aantal October-dweperige jonge vorsers, om volledig inzicht te krijgen in het werkelijke verloop van al deze processen.
• Afterimage: Drawing through Process, tent. cat., uitgegeven door de MIT Press, 11 Chenies Street, NC1E 7ET London (0171/306.06.03), in samenwerking met het MoCA, 1999. ISBN 0-914357-66-2 (MoCA) en 0-262-52262-4.
