All-in-One. Thomas Bayrle in WIELS
Zelden zagen de tentoonstellingszalen van WIELS er zo opgeruimd uit. De Duitse popartkunstenaar Thomas Bayrle heeft er een expositie neergezet met een oeuvre dat dermate coherent is, dat het griezelig wordt. De honderden minilogo’s van La vache qui rit (1967/2013) kleuren de centrale, vrijstaande wand hemelsblauw. Slechts twee sculpturen staan vrij in de ruimte opgesteld: de reuzetheekop Tassentasse (1969-96) en het mensenhoog conservenblik Glücksee-dose (1969-96). Ze bestaan uit kleinere theekopjes en conservenblikken, die in perfecte slagorde op elkaar zijn gestapeld. Op de muren rondom hangen netjes ingekaderde zeefdrukken met kleurrijke figuren op gezette afstanden van elkaar. Het werk van Bayrle is helder, leesbaar, voorspelbaar bijna; in die mate dat je haast zou denken dat het ongecompliceerd is.
Op de achterzijde van de vrijstaande wand hangen drie machinaal aangedreven houtsculpturen die elke dertig minuten even in beweging worden gezet. In Mao und die Gymnasiasten (1964) worden honderden houten figuurtjes op en neer gekanteld waardoor ze als een hologram afwisselend het gezicht van Mao en een grote gele ster doen verschijnen. Daarnaast lichten de dames van de sculptuur AJAX (1965) collectief hun rok op en brengt een menigte nazi’s in Nürnberger Orgie (1966) een mechanische Hitlergroet. Bayrle zet Mao, Hitler en het wasmiddel Ajax op één lijn en zoekt daarmee expliciet de parallellen op tussen kapitalistische massaproductie en de propaganda van totalitaire regimes. Het zijn kritische bedenkingen van een Duitse kunstenaar bij de ontwikkelingen die zich in die periode voltrekken aan beide kanten van het IJzeren Gordijn.
De wrange verhouding tussen het particuliere en het collectieve zet zich verder door in de lange reeks ironische zeefdrukken van zogenaamde ‘super-images’ waarvan het totaalbeeld ontstaat door een herhaling van kleinere motieven. Bij Die Milk-Brothers fangen die Kuh (1969) is een leger cowboys met lasso zo opgesteld dat ze als geheel samensmelten tot het beeld van een koe. In Agnelli im Fiat-Dschungel (graue version) (1971) schemert het gezicht van de Fiat-baas Giovanni Agnelli door in de afgebeelde batterij fabrieksarbeiders met autodeur in de hand. Het portret Stalin (1970) blijkt dan weer een herhaling van ’s mans eigen borstelsnor.
Voor de super-images van Bayrle wordt het basismotief waarmee het hoofdbeeld wordt opgebouwd zo verwrongen en gemanipuleerd tot het volledig ten dienste staat van het geheel. Om het hoofd van de vrouw in Christel von der Post Office (1970) diepte te geven worden de telefoons uitgerekt of samengedrongen zodat ze het 3D-effect van het beeld mee ondersteunen. Bayrle, in oorsprong zelf grafisch vormgever, bedient zich van de grafiek van reclameaffiches en legt er meteen het manipulatieve van bloot. La vache qui rit is geen lachende koe. We moeten haar in een oogopslag herkennen, maar het is niet de bedoeling dat we daarbij aan een lachende koe denken. Beelden worden eindeloos herhaald, tot de oorspronkelijke, individuele betekenis van het beeld zelf volledig verdampt en enkel de associatie met het consumptieartikel overeind blijft. Deze uitholling van betekenis wordt op de spits gedreven in Die 100 Grossen (1979), waarin Bayrle de draak steekt met de marketing van de kunstindustrie. In een tabel worden honderd schilders alfabetisch opgesomd, samen met hun land van herkomst, stijl en kostprijs. In de laatste kolom wordt de rangorde vermeld. Door onregelmatigheden in de horizontale lijnen van de tabel is de informatie in de kolommen nog amper leesbaar. Wat rest is de wervende titel van het werk en de tekening van een figuur met schildersezel die tussen de regels door in beeld verschijnt.
In de tweede zaal van de tentoonstelling, die strikt thematisch is opgebouwd, introduceert Bayrle wederom een parallel. De link tussen het christendom en de auto-industrie lijkt in eerste instantie wat gechargeerd. De individuele cel die de auto is, dankt haar vrijheid en bestaansrecht enkel aan een collectief en gesloten systeem dat de wetmatigheden van de publieke ruimte en de grenzen van de private ruimte opdringt. Bayrle propt beelden van auto’s en autosnelwegen in het keurslijf van herkenbare religieuze symbolen, zoals de tientallen foto’s van mercedessen die samen het beeld van Madonna Mercedes (1989) moeten genereren. Een patchwork van filmpjes met voorbijrazende auto’s omspant het lichaam van een gekruisigde Christus voor het werk Autobahnkreuz (2006). De verrassende wijze waarop Bayrle het alledaagse de degens laat kruisen met de grote verhalen, genereert een rijkdom aan associaties: van massacultuur over iconografie tot vooruitgangsdenken en vergankelijkheid.
De obsessie van de kunstenaar voor de verhouding tussen allesomvattende superstructuren en de basismotieven waaruit ze zijn opgebouwd, wortelt naar eigen zeggen in zijn verleden als wever. Individuele draden die samen patronen en structuren kunnen vormen, ziet hij als metafoor voor de samenleving. Deze wordt op de derde verdieping volledig uitgekleed tot abstracte assemblages van vervlochten infrastructuren. Zo produceerde Bayrle, die in 2005 een tijdlang in China verbleef, een reeks muurreliëfs. Op een houten vlechtstructuur van horizontale en verticale banden, die naar de economische en infrastructurele expansiedrang van het land verwijzen, zijn beelden uit propagandatijdschriften afgedrukt. Meest opmerkelijk in die reeks is het werk Tibet, Langer Marsch (2005/2006) waarbij Bayrle een foto van de lange mars van Mao in Tibet op het weefwerk heeft aangebracht. Een reeks maquettes en sculpturen van achtbanen zoals Loop 1 (2008), Achterbahn (2008) en vooral Conveyor (8er) (2008) verbeelden de hedendaagse metropool als een zuiver gemechaniseerd landschap.
Het werk van Bayrle straalt tot dusver iets mechanisch en afgemeten uit, en in de achterste zaal van de derde verdieping vallen de maskers af. Centraal staan twee recente werken die afgelopen zomer op dOCUMENTA 13 te zien waren: twee motoren, van hun behuizing ontdaan en op een sokkel geplaatst. Rosaire (2012) en Prega per noi (2012) pompen het geluid van arbeidende machines door de ruimte. Een reeks documenten aan de muur onthult de totstandkoming van werken die elders in de tentoonstelling te zien zijn. Vanaf de jaren 80 gebruikt de kunstenaar weliswaar de computer om werk te produceren, de vele opeengestapelde procedés die aan de voltooiing van een werk voorafgaan maken het in hoge mate terug analoog. Foto’s en prints op latex worden gekopieerd, vergroot, gespiegeld, vervormd, verknipt en opnieuw samengesteld. De mantra’s die de machines eindeloos blijven herhalen laden het geheel op tot een sacraal atelierbezoek.
De laatste zaal, op de vierde verdieping, doet in veel opzichten aan als een achterafje. Opnieuw sieren super-images de wanden. Hier zijn ze echter als behangpapier over de volledige oppervlakte van de muren aangebracht. In de reeks Feuer im Weizen (1970) staat een haag mannen en vrouwen die de kleren uitspelen. In ander werk klitten ze aaneen tot lichamen in de meest expliciete seksuele houdingen, bijvoorbeeld bij M-Formation (1970). Bayrle maakte de werken tijdens de jaren 60 en 70, in de context van de seksuele bevrijding, maar de manier waarop hij de meest intieme handelingen omtovert tot een provocatief pamflet, laat vermoeden dat het ook hier om meer dan ongecompliceerde bevrijdingsdrang gaat.
• Thomas Bayrle, All-in-One, liep tot 12 mei in WIELS – Centrum voor hedendaagse kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).
