Alle kunsten gelijk voor de wet?
In 1978 ben ik beginnen te werken in de kunstensector, als programmator theater en muziek in het toen net opgerichte Stuc in Leuven. In de vroege jaren tachtig werden vooral vanuit een nieuwe theaterbeweging steeds vaker cultuurpolitieke discussies aangewakkerd. Er bestond zoiets als het Theaterdecreet – ‘Decreet houdende de subsidieregeling voor de Nederlandstalige Toneelkunst’, 1975 – dat heel nauwkeurig het gesubsidieerde landschap verdeelde over A, B, C en D-gezelschappen, met elk een eigen opdracht en financieringsmodel. Een nieuwe generatie theatermakers (Sam Bogaerts, Guy Cassiers, Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Luk Perceval, Alain Platel, Ivo Van Hove, Marc Vanrunxt en vele anderen) vond geen plaats meer in de rigide instructies van dat decreet. Zij werden geflankeerd door een rist organisatoren die pas veel later ‘kunstencentra’ werden genoemd, en die een presentatie- en zelfs productiealternatief aanreikten (Beursschouwburg, deSingel, Kaaitheater, Limelight, Monty, Nieuwpoorttheater, Stuc, Vooruit en andere – in vele gevallen niet meer bestaande – organisaties).
Dankzij het grote succes van kunstenaars en van bemiddelaars of organisatoren kon een nieuw wetgevend kader voor de podiumkunsten afgedwongen worden. Een eerste belangrijke stap – voorbereid sinds 1989, maar pas officieel in 1993 – was het Podiumkunstendecreet, waarin theater breder geformuleerd werd dan uitsluitend op tekst georiënteerd, en waarin plaats gemaakt werd voor rechtstreekse betoelaging van de kunstencentra, die toen nog door het leven gingen onder de vreselijke naam ‘receptieve productiecentra’.
Latere aanpassingen aan het decretale kader zouden volgen in 1999 en 2005. Stapsgewijs werden actieterreinen verruimd, specificaties aangebracht, andere werkvormen subsidieerbaar. Meerjarige subsidiëring werd mogelijk, net als losstaande projecten. Termijnsubsidiëring ging van twee jaar over vier jaar naar vijf jaar, en ondertussen voor een aantal ook naar tien jaar. Toneel kreeg er dans en muziektheater als decretale broer en zus bij. De ‘oude’ kunstencentra konden voortaan ook als festival door het leven gaan en ze zijn sowieso al lang niet meer alleen in de podiumkunsten actief. Muziek en beeldende kunst zouden uiteindelijk vanuit eenzelfde wettelijk kader aangestuurd worden. Multidisciplinaire en transdisciplinaire kunstpraktijken kregen een eigen label. Individuele kunstenaars kunnen een beroep doen op onderzoeks- en werkbeurzen. Aan de andere zijde van het spectrum staan de grootschalige en duurzaam verankerde ‘Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap’. Het oude tweedimensionale veld van kunstenaars en organisatoren kreeg een driedimensionaal karakter door het inbrengen van ‘functiedenken’: elke actor zou actief zijn op één of meerdere van vijf functies: participatie, presentatie, productie, ontwikkeling en reflectie.
We zijn inmiddels net geen vijftig jaar na het Theaterdecreet, dat in 1975 een eerste doorbraak was in de ontluikende autonomie van een Vlaams cultuurbeleid. Een halve eeuw later is er een wetgevend kader dat vele landen ons benijden. Vlaanderen is erin geslaagd om ruimte te geven aan innovatie en bottom-updynamiek. Wij hebben nauwelijks of geen last van overheden die dwingend opereren. Er is een redelijke kans dat een talentvolle, maar nog volstrekt onbekende kunstenaar op relatief korte termijn goede ontwikkelingskansen krijgt.
En toch: alles kan beter. De Nederlandse theatermaker Jan Joris Lamers, boegbeeld van Maatschappij Discordia, liet 35 jaar geleden reeds in een debat optekenen dat goed cultuurbeleid zich kenmerkt door heel nauw te luisteren en te kijken naar kunstenaars en hun praktijk, en door die aandacht vervolgens te vertalen in faciliterende wetgeving. Bovenal, zo voegde hij eraan toe, is het nodig dat wetgevende kader een dag later meteen weer aan te passen. De wetgever is per definitie altijd te laat. Het is een uitdagende stelling. Waar zouden we vandaag moeten corrigeren, aanvullen, wijzigen, weggooien, introduceren?
De impulsen voor cultuurpolitiek kwamen de voorbije vijftig jaar vaak vanuit de podiumkunsten. Het Vlaams Theaterinstituut (VTi) werd reeds in 1987 opgericht. Pas in 1998 zouden de muzieksector (MCV, Muziekcentrum Vlaanderen) en, in 2001, de beeldende kunsten (IBK, Initiatief Beeldende Kunsten) en audiovisuele kunsten (IAK) vergelijkbare initiatieven nemen. In 2007 fuseerden IAK en IBK tot het steunpunt BAM, dat in 2015 met het VTi en Muziekcentrum Vlaanderen zou samensmelten tot Kunstenpunt, één disciplineoverschrijdend steunpunt voor de kunsten.
In de productie- en presentatiepraktijk was het niet anders, en het Podiumkunstendecreet van 1993 was daar een voorbeeld van. Andere kunstensectoren voelden zich vaak achtergesteld. Daar heeft de wetgever terecht op gereageerd door in verschillende stappen naar een geïntegreerd wettelijk kader te streven. Alle kunsten gelijk voor de wet. Het gevoel van achterstelling bleef echter lang hangen, en hangt er vandaag ongetwijfeld nog steeds. Zoals dans dertig jaar geleden een plaatsje moest bevechten naast teksttheater, bleek een gelijkaardige strijd geleverd te moeten worden in tijden van het reeds eengemaakte decreet. Toen ik zelf zetelde in de Adviescommissie Kunsten, van 2008 tot 2014, onder cultuurministers Bert Anciaux en Joke Schauvliege, was de inhaaloperatie voor muziek en vooral beeldende kunst in vergelijking met de podiumkunsten vaak het voornaamste mantra op de vergaderingen. Het bleek gemakkelijker te stellen dan te verhelpen. Hoe verfijnder het eengemaakte decreet werd, hoe moeilijker de eenduidige toepassingen werden van de decretale bepalingen. Heel eenvoudige basisbegrippen dekken immers volstrekt verschillende ladingen. Wat betekent het ondersteunen van ‘productie’ voor theatermakers, musici, beeldende kunstenaars of cineasten? Wat betekent ‘presentatie’ in al deze sectoren, wanneer de presentatiecondities zo volstrekt verschillend zijn?
Het Kunstendecreet, van kracht sinds 2006 en vernieuwd in 2013, is het voorlopige eindpunt van een cultuurpolitieke emancipatie die aangestuurd werd door podiumkunstenaars, en waaraan andere kunstenaars zich vasthaken. Dat is een goede beweging geweest, maar de praktijk is illusoir. Binnen het decreet is een hoeksteen – dé hoeksteen – de beoordeling van de kunstpraktijk en de vertaling ervan in billijke en gelijkwegende financiële ondersteuning van alle kunstenaars, ongeacht hun discipline. De verschillen in de basiscondities van de diverse kunsten zijn dermate groot dat zo’n gesprek erg theoretisch wordt en eigenlijk zonder voorwerp. Er bestaan geen geijkte parameters voor toepassing van de decretale principes, geldig voor alle kunsten. Uiteindelijk kijken beoordelingscommissies alleen naar ‘hun’ sector en maken daar het beste van.
Na een decennialange beweging naar een volledige integratie van ‘de kunsten’ is de tijd rijp om weer specifieker te worden. Ik pleit voor meerdere kunstendecreten, of voor één decreet met meerdere subdecreten. De vorm kan verschillen, maar het doel moet zijn: cultuurpolitiek bedrijven op een niveau dat dialoog toelaat tussen alle actoren, dat toegespitst is op de noden van het veld, en dat het culturele landschap laat prevaleren op individuele dossiers. Dan zie ik drie basisclusters ontstaan, drie landschappen als het ware: beeldende kunst, muziek en podiumkunst. Elk van die landschappen heeft een unieke morfologie, waar dezelfde functies heel verschillende verschijningsvormen en betekenissen hebben. Het cultuurpolitieke beleid zal aan coherentie en diepgang winnen. Een vierde cluster wordt dan de ‘restcluster’, want die is er altijd.
Hoe dit vertaald zou kunnen worden in decreetteksten of uitvoeringsbesluiten is een technische aangelegenheid. De doelstelling zou moeten zijn: weg van de individuele dossieraanvragen als enige onderscheidingsnorm. De prioriteit zou moeten liggen bij een wettelijk format dat toelaat de subsidiëring van de Instellingen van de Vlaamse Gemeenschap, structurelen, projecten, beurzen enzovoort in eerste instantie vanuit landschapsoverwegingen aan te sturen.
Een tweede belangrijke ingreep zou ik doorvoeren op het niveau van de decretale functies. De kunstencentra van de jaren tachtig hebben een doorslaggevende rol gespeeld in het transformatieproces van eerst de podiumkunsten, en later van de kunsten tout court. Het model is heel succesvol gebleken. Hun initiële en reeds vermelde benaming ‘receptieve productiecentra’ was lelijk, maar wel correct. Het waren plekken waar opvoeringen getoond werden die zelden of nooit de podia haalden van schouwburgen en culturele centra. In se waren het dus receptieve huizen. De term ‘productie’ werd toegevoegd omdat deze huizen corrigerend of aanvullend wilden werken op de theaterpraktijken die vanuit het Theaterdecreet ondersteund werden. Aan de top van die klassieke theaterpiramide stonden de drie grote stadsgezelschappen KNS (Antwerpen), KVS (Brussel) en NTG (Gent) – zij toonden in hun schouwburgen vrijwel uitsluitend eigen werk.
Het Kaaitheater, als festival een wegbereider van de receptieve productiecentra, ontstond in 1977, in de marge van de viering van honderd jaar KVS. Het programma was uitsluitend receptief, met een staalkaart van het toenmalige Europese theater. Het festival van Nancy, geleid door de latere Franse cultuurminister Jack Lang, stond model. In 1979 zou het tweejaarlijkse festival voor het eerst ook (co)produceren; in 1981 toonde het Kaaitheater voor het eerst een eigen Vlaamse productie: Maria Magdalena, in een regie van Jan Decorte, in de Beursschouwburg.
De andere receptieve productiecentra zouden snel volgen met een eigen productiepolitiek. Vooral coproducties van niet-gesubsidieerde theatermakers, maar soms ook volledig eigen producties, zoals Stuc en het werk van Paul Peyskens. Het Kaaitheater zelf schakelde na zijn vijfde festival in 1985 naar een hogere versnelling en fuseerde met het managementbureau avant la lettre Schaamte. Vanaf het seizoen 1987-1988 werd een nomadische seizoenswerking uitgebouwd en voerden eigen (co)producties de boventoon. De ‘huisartiest’ deed zijn intrede en betekende heel vaak een structurele samenwerking tussen organisator en kunstenaar. In het geval van het Kaaitheater waren dat, bijvoorbeeld, Anne Teresa De Keersmaeker & Rosas, Jan Fabre & Troubleyn of Jan Lauwers & Needcompany. Maar net zo goed bleef het Kaaitheater werk tonen van buitenlandse kunstenaars, al dan niet in coproductie. The Wooster Group uit New York was een habitué.
Het was – denk ik – Frie Leysen in deSingel die voor het eerst de term ‘kunstencentrum’ hanteerde voor dergelijke instellingen die ongebonden waren, receptieve programma’s aanboden (heel veel podiumkunsten, minder muziek of beeldende kunst) en die een wezenlijke aanvulling wilden garanderen op de Vlaamse theaterproductie. Wat ontstond in de jaren tachtig werd mainstream in de jaren negentig en zou zelfs leiden tot een nieuwe subsidiecategorie. Na 2000 werden de kunstencentra met rasse schreden huizen die zich definieerden door hun curatorial practice – ‘dramaturgie’ werd een sleutelbegrip. Dertig jaar geleden hekelde Johan Thielemans sommige artistiek geprofileerde centra als ‘sluiswachters bij smalle beekjes’, want zij stelden zich té stroef op ten aanzien van het werkveld. Vandaag constateren we dat het volledige veld vergeven is van de sluiswachters. De beken zijn misschien rivieren geworden, maar een kunstencentrum dat zich definieert als een zichzelf wegcijferende dienstverlener bestaat niet (meer).
Veertig jaar geleden waren de jonge kunstencentra, ook die van de smalle beekjes, vooral bemiddelaars. Zij vervulden een essentiële en aanvullende rol in een solide en strak georganiseerd theaterlandschap. Zonder Klapstuk, het Kaaitheater of deSingel hadden we bijvoorbeeld véél langer moeten wachten op de doorbraak van de hedendaagse dans. Kunstencentra fungeerden als antennes en begeleidden nieuwe kunstpraktijken naar structurele erkenning. Vandaag is dat model van kunstencentra zó succesvol gebleken dat het vrijwel de hele theater- en danssector heeft overgenomen. Zelfs de grote stadstheaters zijn volop van productiehuis in kunstencentrum aan het transformeren.
Daar is op zich niets mis mee, maar het Kunstendecreet stelt de functies productie en presentatie nog steeds centraal, en terecht. Als de subsidiestromen naar de vijf verschillende functies in kaart gebracht zouden worden, dan zouden deze twee functies ongetwijfeld een overgroot aandeel van de geldmassa uitmaken. Ik laat hier de overheidsinvesteringen in culturele centra, die voornamelijk een brede en dienstverlenende receptieve functie hebben, buiten beschouwing en spreek alleen over de enveloppe die door het Kunstendecreet verdeeld wordt. In het duale kunstendecreetveld van enerzijds aanvullend receptief werk (met beperkte productieactiviteit) door kunstencentra en anderzijds geprofileerde productiehuizen en -gezelschappen (met beperkte presentatieactiviteit) doet zich steeds meer een evolutie voor naar een eengemaakt model. Kaaitheater wordt KVS en vice versa, NTGent wordt Vooruit of VierNulVier en vice versa. Het onderscheid wordt puur curatorieel.
In landschapstermen roept dat veel vragen op. En de belangrijkste is: wat betekent dit voor de kern der dingen, waarmee ik de productiepraktijk van kunstenaars bedoel? Ik ben er mij van bewust dat dit heel erg gaat over één sector, die van de podiumkunsten, en dat het Kunstendecreet alle sectoren moet dekken. Maar hoe meer dit alles inderdaad voor slechts één sector geldt, hoe meer natuurlijk het eerder gemaakte punt over het eengemaakte Kunstendecreet aan belang wint. Voor de podiumkunstensector pleit ik ervoor dat productie en presentatie helderder uit elkaar gehaald worden. Er is niets mis mee dat beide functies in één huis opgenomen worden. Integendeel, het loopt fout wanneer beide functies niet meer onderscheidend gedefinieerd en ingevuld worden – en dus beoordeeld kunnen worden. De teloorgang van de grote ensembles in de drie grote stadstheaters is daar een pijnlijke consequentie van. Dit is een gevolg van curatorial practice, niet van de wensen en ambities van theatermakers. De pijnlijke devaluatie van ‘coproducties’ is een ander gevolg. Die liggen in absolute termen vandaag immers lager dan decennia geleden. Kijk maar naar de ellenlange productiecredits, waar soms tien of meer ‘coproducenten’ vermeld worden. (Waarschijnlijk is het gewone presenteren van een productie voor velen reeds een coproductie.) Ook de presentaties devalueren: waar kan een theatermaker nog voor langere tijd een serie voorstellingen spelen? Toch weet elke professional dat het zo vergankelijke theater vooral leeft dankzij mond-tot-mondreclame – succes dikt het publiek in no time aan. Maar dat publiek moet daar wel de tijd voor krijgen. Het alternatief is een overgemediatiseerd landschap waarin publiciteit en branding de dienst uitmaken.
Cultuurpolitiek gezien hebben we er dus alle belang bij om de functies van creatie en bemiddeling uit elkaar te halen, en ze beide de ruimte te geven om doelstellingen op korte en lange termijn te ontwikkelen. Mijn aanvoelen is dat dit evenzeer, maar op een volstrekt andere manier, geldt voor de sectoren van muziek en beeldende kunst.
