American Photography

Wie hoopt met deze tentoonstelling een beeld te krijgen van de ontwikkeling van de Amerikaanse fotografie komt er enigszins bekaaid van af. Die geschiedenis komt maar summier aan bod in de laatste zaal van de expo (met als titel ‘Photography becomes art’) en dan nog ontbreken daar te veel cruciale namen, zoals Walker Evans, Berenice Abbott, Robert Adams, Lee Friedlander, William Eggleston… De ambitie ligt duidelijk elders. De curatoren Mattie Boom en Hans Rooseboom gebruiken historische en hedendaagse foto’s om de sociale functie van de Amerikaanse fotografie te ontleden. Het gaat hen daarbij zowel om een analyse van hoe sociale relaties vorm krijgen in de hier gepresenteerde foto’s als om de wijze waarop het medium een plaats verwierf in de private en publieke ruimte van de Amerikaanse samenleving.

De expo is onderverdeeld in zeven segmenten en begint met een kleine zaal getiteld ‘Dream and Reality’. Op twee tegenover elkaar liggende wanden wordt een reeks zwart-witbeelden uit The Americans van Robert Frank (voor het eerst gepubliceerd in 1955, maar pas later gewaardeerd als iconisch fotoboek over het toenmalige Amerika) geconfronteerd met een selectie kleurrijke covers van magazines als Life, House Beautiful en Playboy uit dezelfde periode. Franks donkere overpeinzingen over een land bepaald door eenzaamheid, door een harde segregatie van wit en zwart en door de miskenning van minderheidsgroepen, worden zo uitgespeeld tegen vrolijk ogende coverbeelden van een onbezonnen genietend (wit) publiek dat zich tegoed doet aan de nieuwste producten van de oprukkende consumptiemaatschappij. Deze al te summiere en ongenuanceerde tegenstelling tussen een eerder pessimistische blik op het ‘reële’ Amerika en de kleurrijke verbloeming ervan in de populaire media zet de toon voor de rest van de tentoonstelling.

De twee volgende zalen (‘Face to Face 1’ en ‘Face to Face 2’) tonen portret- en straatfoto’s gemaakt sinds 1840. Het thema is de ontmoeting tussen fotograaf en onderwerp waarmee ongelijkheden van allerlei aard overstegen worden, of dat is in elk geval de bedoeling. Door de opstelling komt elke foto op zichzelf te staan, een gevoel dat versterkt wordt door de korte teksten die tussen de foto’s worden geplaatst. Voor de selectie grijpen de curatoren terug op de rijke geschiedenis van de Amerikaanse fotografie, om net die beelden naar boven te spitten waar er ook maar een zweem van toenadering of een connectie tussen fotograaf en geportretteerde te bespeuren is. Het leidt tot enkele intrigerende vondsten, zoals de portretten van straatvegers, voddenrapers en krantenverkoopsters van Alice Austin uit de laatste jaren van de negentiende eeuw.

De keuze voor Austin past op het eerste gezicht perfect binnen het ruimere ontmoetingsverhaal, door te focussen op die momenten waarop fotografen een welwillende blik richten op wie niet tot dezelfde klasse of culturele achtergrond behoort. Naast de foto’s van Austin is er bijvoorbeeld de daguerreotypie van een indiaans opperhoofd, in 1847 gemaakt door Thomas M. Easterly, of de foto van Henry P. Moore uit 1862 waarop enkele vrijgelaten slaven poseren. Tegelijkertijd kan niet worden verhuld dat het even vaak om gemankeerde ontmoetingen gaat, omdat de wereld van de fotograaf en die van het onderwerp elkaar juist niet beroeren, omdat het klassenverschil te groot is (zoals bij Austin) of omdat ze tot verschillende culturen behoren (zoals in de daguerreotypie). In plaats van een ontmoeting gebaseerd op een dialoog tussen gelijken, resulteert het juist in het benadrukken van afstand, en aan die ambiguïteit schenken de curatoren weinig aandacht.

De twee daaropvolgende zalen zijn gewijd aan de manier waarop fotografie zowel in de intieme ruimte van het gezinsleven als in de publieke ruimte een plaats opeiste. ‘At Home’ presenteert snapshots uit albums van anonieme fotografen, maar ook huiselijke objecten bezet met foto’s, zoals bordspelen, puzzels, kalenders, muziekalbums… Fotografie verschijnt hier als een uiterst kneedbaar en populair medium dat tot vermaak en lering strekt. ‘Selling Point’ toont dan weer hoe dat medium al vrij snel werd ingezet voor commerciële doeleinden. Het gaat dan zowel om reclame voor bedrijven die hun waren aan de man probeerden te brengen als om politieke propaganda, zoals in de reeks affiches die de instap van de VS in de Tweede Wereldoorlog moesten ‘verkopen’ aan de publieke opinie. ‘At Home’ toont hoe fotografie een individuele identiteit hielp vorm te geven, terwijl ‘Selling Point’ duidelijk maakt hoe die individuen op hun beurt beïnvloed werden door foto’s die in de publieke ruimte circuleerden.

Met de laatste drie zalen ‘Landscapes and Cityscapes’, ‘On the road’ en ‘Photography becomes Art’, keert de tentoonstelling terug naar de meer thematische aanpak van de zalen gewijd aan portret- en straatfotografie. Hier duiken echter dezelfde euvels op, al meteen in de landschapsfoto waarmee ‘Landscapes and Cityscapes’ opent. Het beeld is een indrukwekkende print van Cathedral Rock, Yosemite (1861) door Carleton Watkins. De zaaltekst wijst de bezoeker op wat onzichtbaar blijft, namelijk ‘dat het landschap tegelijkertijd óók werd aangetast door mijnbouw, bosbouw en de aanleg van spoorwegen […]’. Wat echter niet wordt vermeld, is dat deze landschapsbeelden (samen met de sublieme schilderijen van onder anderen Albert Bierstadt) ook zouden leiden tot de eerste wetten rond natuurbehoud in 1864. Meer nog: wat eveneens onderbelicht blijft, is de cruciale rol die de foto’s van Watkins (en andere fotografen, zoals Eadweard Muybridge) speelden in de constructie van een (gespleten) Amerikaans zelfbeeld dat tegelijkertijd bepaald wordt door een nietsontziende veroveringsdrang als een diepgeworteld verlangen naar een pastorale idylle. Door de foto’s ijverig vanuit een al te hedendaagse sensibiliteit te benaderen, belemmeren de curatoren een duidelijk zicht op de historische en genuanceerde complexiteit.