Amerikaans imperialisme
Is het een probleem als kunstenaars abstractie met figuratie combineren, in hun gehele oeuvre, in één werk, op één tentoonstelling? Het is een vraag die de Amerikaanse criticus Jed Perl zich eind 2022 stelt, in The New York Review of Books van 24 november, en die hij positief beantwoordt.
‘Wanneer ik naar hedendaagse kunst kijk – variërend van het werk van vermaarde figuren zoals Gerhard Richter en Julie Mehretu tot dat van een nieuwkomer als Michelle Rawlings – dan zie ik dat de neiging bestaat om abstractie en representatie te omarmen als vehikel eerder dan als belijdenis, als middel eerder dan als filosofisch imperatief. […] Kunstenaars lijken te denken dat het kan: het ene moment een figuratieve kunstenaar zijn, en meteen daarna een abstracte kunstenaar. […] Maar is dat echt mogelijk? Mogelijk, bedoel ik dan, als je de volledige maat van een artistieke taal wil nemen?’
Het is niet meteen duidelijk wat er volgens Perl precies schort aan die combinatie van abstractie en figuratie, en hij laat nogal wat onuitgesproken. Zo schrijft hij nergens wat beide termen volgens hem betekenen, noch welke voor- of nadelen (of functies en voorwaarden) ze hebben. Hij geeft toe dat het moeilijk is geworden, zo niet onmogelijk, om figuratie categoriek af te keuren, zoals Clement Greenberg dat deed. Toch lijkt hij precies dat als een zwaktebod te beschouwen: elke beschouwing of conceptie van kunst die niet is gebaseerd op de overtuiging dat ofwel enkel abstractie de juiste weg is (hij noemt Mondriaan als voorbeeld), ofwel figuratie (hier schuift hij de late Giacometti naar voren).
Er valt iets voor te zeggen: de kracht van een beredeneerde keuze voor het een of het ander. En het is niet geheel onterecht dat Perl betreurt dat ‘we zijn aanbeland bij het einde van artistieke ideologieën’, waarin er geen alternatief lijkt voor vrijblijvend pluralisme, en waarin keuzes vaak gemaakt worden om opportunistische redenen in plaats van uit overtuiging. Aan het eind van zijn tekst haalt hij er nog een andere tegenstelling bij, namelijk die tussen inhoud en vorm (of stijl): ‘In een tijd van politieke, sociale, economische en ecologische urgentie zoals die van ons, vinden vele mensen het regressief om aan te dringen op zoiets als stilistische zuiverheid.’ Voor recente tentoonstellingen over de ‘zwarte’ of ‘de lgbtq ervaring’, zoals hij het omschrijft, worden kunstwerken niet op basis van vormelijke redenen geselecteerd, maar op grond van het onderwerp dat ze aankaarten – hoe een kunstenaar dat doet is nauwelijks nog van belang. De prevalentie van inhoud op vorm heeft veel gevolgen, maar Perl beperkt zich opnieuw tot één aspect: abstractie en figuratie raken, als zwart en wit, vermengd tot een duf en vrijblijvend grijs.
Een reactie op zijn stuk laat niet lang op zich wachten. Al op 14 december verschijnt ‘Shadows of an Ideal’ van Barry Schwabsky op de website van New Left Review. Schwabsky verwijst naar eerdere, agressievere stukken van zijn collega en naar diens reputatie als criticus om te verklaren waar het hem om te doen zou kunnen zijn. In 2002 schreef Perl een essay in The New Criterion, getiteld ‘Saint Gerhard of the Sorrows of the Painting’, met als openingszin: ‘Gerhard Richter is een bullshit artist die zich voordoet als schilder.’ In andere stukken voerde hij niet minder grote namen als Sigmar Polke en Andy Warhol op een even eenzijdige manier af. In 2007 klaagde hij de ‘laissez-faire-esthetiek’ aan die de hedendaagse kunstwereld domineert en die het gevolg is van een alomtegenwoordig businessmodel dat ‘echte’ artistieke – want vormelijke – verschillen overbodig of betekenisloos maakt.
Volgens Schwabsky wijzen deze teksten, net als Perls recentste publicatie, op diens ‘grote probleem’ als criticus: ‘zijn hardnekkige overtuiging dat hedendaagse kunstenaars (behalve een paar persoonlijke favorieten) allemaal op de een of andere manier te kwader trouw handelen, en dat mensen enkel in de goede oude tijd serieus met kunst bezig waren’. Het is een positie die niet alleen nostalgisch en conservatief te noemen is, maar die ook verkeerd begrepen of gerecupereerd kan worden, als een populistische aanval op de als elitair veronderstelde kunst, die wordt weggezet als bedrog dat geen ‘kunde’ vergt omdat iedereen ertoe in staat is – ‘vergelijkbaar met het favoriete voorbeeld van artistieke onzin van elke filistijn, de snor van Marcel Duchamp op de Mona Lisa’.
Schwabsky gaat zo ver niet, maar de kern van Perls kritische aanpak blijkt een paradox te bevatten. Hij jammert over de onmogelijkheid om abstractie boven figuratie te verkiezen (of omgekeerd), in een essay waarin hij niet eens probeert om die aporie te overstijgen. Algemener zegt hij dat hedendaagse kunst (van bekende kunstenaars) nergens over gaat, of eerder alles tegelijkertijd aan de orde wil stellen, maar in die eenzijdige aanval sluit hij al snel de ogen voor om het even welke aanpak, onderwerp, waarde of betekenis. Als kunst voetbal was, dan was Perl een commentator wiens heimwee naar Pelé en naar het nog ‘onschuldige’ voetbal van een halve eeuw geleden, Maradonna en Messi respectievelijk tot een bedrieger en een kapitalist maakt, en voetbal – zeker op internationaal niveau – tot een schandelijke schijnvertoning.
Al deze speculaties over voetbal en over het onderscheid tussen abstractie, figuratie, inhoud en vorm, zijn ideale lectuur voor of na een bezoek aan een groepstentoonstelling rond het werk van Raoul De Keyser (1930-2012), tot eind mei te zien in MuZee in Oostende. Het is niet toevallig dat Perl en Schwabsky beiden over diens oeuvre hebben geschreven. Perl maakte geen geheim van zijn minachting. In 2010 had hij het over ‘een zelfbewust nonchalante stijl van schilderen, de laatste jaren populair geworden, met de modieuze aantrekkingskracht van een dertiger die arriveert op een galabal in een behendig versleten spijkerbroek’ – een stijl die hij niet alleen aan De Keyser, maar ook aan Luc Tuymans en Mary Heilmann toeschreef, en die zou getuigen van een ‘hypergeïntellectualiseerde oppervlakkigheid die jongere kunstenaars kan ontmoedigen om de mogelijkheden te verkennen die impliciet zijn voor een medium’. Schwabsky, daarentegen, apprecieert het werk van De Keyser in hoge mate, maar al in 2004, naar aanleiding van een solo in de Whitechapel Art Gallery in Londen, had ook hij het in Artforum over een ‘nonchalante verfbehandeling’ – het Engelse woord dat beiden hanteerden is slapdash. Voor Schwabsky schuilt net daarin een kwaliteit, of alleszins een betekenis. De nonchalance in het werk van De Keyser kan ook als ‘buitengewoon gevoelig’ worden opgevat: ‘Dit zijn schilderijen op de rand van leegte, van onhandigheid, van een soort visuele onhoorbaarheid, en zelfs als je ze als mooi beschouwt – wat ik doe – integreert hun schoonheid, op de een of andere manier, die kwaliteiten, eerder dan ze uit te bannen, en voelen ze zich daarom altijd van binnenuit bedreigd.’ Het is de manier waarop De Keyser de schilderkunst in vraag stelt – en zich onzeker en ironisch durft te tonen over de positie en de waarde ervan – die Perl en Schwabsky herkennen. Het verschil ligt in de betekenis en de diepgang die aan die onzekerheid wordt toegekend.
De tentoonstelling in Oostende, Friends in a Field. Conversations with Raoul De Keyser, werd samengesteld, in samenwerking met Ilse Roosens van MuZee, door twee Amerikaanse curatoren, Douglas Fogle en Hanneke Skerath. Zij werden naar eigen zeggen herinnerd aan het belang van het werk van De Keyser, ook voor Amerikaanse, hedendaagse kunstenaars, toen ze een bezoek brachten aan het atelier van Amy Sillman in New York, die honderduit praatte over diens oeuvre. Friends in a Field confronteert een dertigtal werken van de Belgische schilder met een twintigtal schilderijen, tekeningen en sculpturen van Amerikaanse kunstenaars van verschillende generaties. De curatoren zeggen niet wat al deze werken met elkaar te maken hebben – ze zeggen het althans niet expliciet. In de inleiding is er sprake van ‘een vertaling’ door de betrokken kunstenaars van ‘de dingen die ze zien naar een vorm van abstracte, visuele poëzie’, en van De Keysers ‘hoogstpersoonlijke ervaring en vertaling van de werkelijkheid’. Het maakt van Friends in a Field een tentoonstelling die enerzijds op een wat luie manier lijkt gecureerd, maar die anderzijds de vrijheid laat (en de concentratie vraagt) om zelf vast te stellen wat deze vrienden bij elkaar brengt. De selectie, die waarschijnlijk preciezer zal worden toegelicht in de binnenkort te verschijnen catalogus, is in ieder geval oordeelkundig gemaakt, en er valt heel wat te kijken en te vergelijken, net zoals er veel te leren en te beseffen valt over het oeuvre van De Keyser. Als dat de bedoeling was (eerder dan het werk van jonge Amerikanen te pitchen op het vasteland, aanhakend bij de faam van de Europese ‘vader’ van het ‘abstract realisme’), dan is Friends in a Field geslaagd.
Wat al de werken bindt, is precies wat Perl zo laakbaar vindt in veel hedendaagse kunst: deze artiesten ‘schakelen’ schijnbaar complexloos tussen abstractie en figuratie. Of liever: wat ze maken stelt de geldigheid van dat onderscheid op de proef. Dat wil zeggen dat het geregeld onduidelijk blijft of wat ze afbeelden en verbeelden ergens op lijkt, en of het dus verwijst naar iets dat reeds bestaat of zou kunnen bestaan in de werkelijkheid. Het is zeker zo dat die onbeslistheid eigen is aan het werk van De Keyser. Dit is hoe Ulrich Loock het in 2009 omschreef, in de catalogus van een tentoonstelling van aquarellen in Porto:
‘De zoektocht naar schilderkunst als iets dat op andere dingen lijkt zonder door die verwijzing te worden verteerd, maar ook als iets dat geneigd is zich te verbinden met wat zich vlakbij bevindt […] zonder de abstractie te worden van een loutere ‘waarde’ waarvan de betekenis volkomen afhangt van de context, wordt gedreven door het besef dat de ooit tegengestelde noties van abstractie en figuratie zijn veranderd in troeven van commercialisering, ontwerp en decoratie. […] Elk van [De Keysers] schilderijen, en al die schilderijen samen, creëren die ongrijpbare plek zowel binnen als buiten het domein van wereldse dingen.’
Het is een kritisch en dus negatief argument voor de onhoudbaarheid van een scheiding tussen abstractie en figuratie: beide zijn, in hun meest strikte visuele verschijningsvorm, in de recente geschiedenis clichés geworden, onophoudelijk ingezet en gebruikt voor zowel politieke als commerciële doeleinden, en daarom onschadelijk gemaakt, of eerder leeg en ondraaglijk, als ernstig bedoelde artistieke strategieën. Toch speelt bij De Keyser ook altijd een positief argument mee: het verlies van die ‘ooit tegengestelde noties’ kan als een winst worden beschouwd, of eerder nog als een vanzelfsprekendheid, op een tijdloze en fenomenologische manier. Kijken naar de wereld, en die wereld proberen te begrijpen en weer te geven, is onvermijdelijk een combinatie van figuratie en abstractie, en het eerste volstrekt figuratieve of compleet abstracte schilderij moet nog geschilderd worden. Kijken – leven – is altijd die half angstige, half komische bezigheid die neerkomt op een onderscheid maken tussen wat ‘echt’, herkenbaar, vertrouwd, vanzelfsprekend en concreet is, en wat als vreemd, nieuw, onbegrijpelijk, onwerkelijk en abstract overkomt.
Het eerste werk van De Keyser op Friends in a Field is Bag uit 1969, en het is een schalks spel met dat besef als voornaamste regel. Op de achtergrond (die zich enkel door drie kleurvlakken van het canvas onderscheidt) is een effen groen grasveld zichtbaar met een dik aangezette, hoge horizon en een witte lucht. Op de voorgrond bevindt zich een geel oppervlak verbonden met een haakje, dat aan een onzichtbare draad hangt. Over deze gele, licht gebogen zak kronkelt een brede blauwe streep. Bag is letterlijk abstract omdat het – de betekenis van het Latijnse werkwoord abstrahere – veel weglaat: het reduceert en vereenvoudigt de werkelijkheid, door bijvoorbeeld een grasperk als een effen oppervlak weer te geven en niet als de oneindige chaos van grassprieten, onkruid, insecten, zandkorrels en waterdruppels die het in werkelijkheid is. Op die manier wordt het schilderij losgeknipt van wat het afbeeldt en wordt het een kunstwerk dat de eigen mimetische aanspraken relativeert, maar dan zonder ze helemaal af te voeren. Bag is evenmin geheel abstract in de meer figuurlijke of filosofische zin. Het houdt wel degelijk nog verband met een specifiek gegeven, met iets dat we kennen en dat ‘concreet’ is – het is nog figuratief genoeg (ook met behulp van de titel) om herkend te worden als een zak die, vermoedelijk ergens in een tuintje, aan een waslijn bengelt.
In de eerste ruimte van Friends in a Field wordt Bag gecombineerd met, ernaast, Passage van De Keyser uit 2010 (dus meer dan veertig jaar later) en, aan de overkant, Grenier 14 uit 1992. Het zijn twee werken die tonen hoe hij, al vanaf de jaren tachtig, de klare lijn heeft verlaten voor een vager, impressionistisch en zachter verfgebruik: geen contrasterende kleurvlakken meer, maar scheidslijnen die nauwelijks te definiëren zijn, in kleuren die enkel kunnen dromen van zuiverheid. Tussen deze drie werken hangen, zoals het tentoonstellingsconcept voorschrijft, twee schilderijen van Amerikanen: een werk zonder titel uit 2017 van Lesley Vance en S1 uit 2018 van de bovengenoemde Amy Sillman. Wat meteen opvalt, is dat deze schilderijen meer naar abstractie dan naar figuratie neigen. De meestal onmiddellijke herkenning die het werk van De Keyser kenmerkt, blijft uit. S1 is een verzameling van een tiental deels overlappende, anders gekleurde en grillige vlakken, ook telkens in een andere techniek aangebracht, soms met bijna smerig uitgestreken verf, soms in een effen, monochroom geheel – abstracte vormen die poseren in het bij uitstek figuratieve genre van het groepsportret. Het schilderij van de veel jongere Vance is enkel realistisch omdat het diepte creëert door middel van schaduwen die kronkelende lijnen en gebogen groene en rode vlakken op elkaar werpen. In een paar van die vlakken kan eventueel een kapsel herkend worden, vooral omdat de beweging van de verfborstel er nog in doorschemert. Uiteindelijk zijn het patronen, motieven en herhalingen die bij Vance en Sillman op te sporen vallen – pogingen, bijna, om het abstracte expressionisme een beetje op orde te stellen door er genreoefeningen mee te maken (de schilderijen van Vance zijn haast stillevens), wat hen dichter bij Pollock brengt dan bij De Keyser.
Friends in a Field vervolgt met nog een zevental van dergelijke accrochages in evenveel ruimtes: nooit meer dan acht werken die zich samen ophouden, dicht genoeg om elkaar in de ogen te kunnen kijken en elkaar in een visuele taal toe te spreken. Die ruimtelijke nabijheid contrasteert met de vaak grote afstand in de tijd. De nieuwste werken dateren uit 2022 en zijn van Maysha Mohamedi, geboren in 1980, die volledig abstract schildert. Figuratie treedt enkel op in het verhaaltje dat ze, middels de zaalgids, bij de werken vertelt, maar dat met de beste wil van de wereld niet aan het schilderij is vast te knopen. Powder Surgeon, bijvoorbeeld, is een eerbetoon aan de plastisch chirurg die de gespleten lip van de zoon van de kunstenaar herstelde. Het is vervolgens, in het bijbehorende schilderij, onafgebroken en vruchteloos zoeken – en vast is dat de bedoeling – naar wat die titel en de anekdote kan rechtvaardigen. Het zou kunnen dat de vele lange, dunne, gebogen lijnen op het doek verwijzen naar de hechtende bewegingen van de dokter, ware het niet dat dezelfde motieven terugkeren op een geheel ander schilderij, A Daughter Named Meadow.
Het oudste werk op de tentoonstelling komt uit de jaren zestig: een vroege De Keyser (Z.t. (Rand) uit 1964, dat doet denken aan later werk), drie schilderijen van Betty Parsons, ook bekend als galerijhouder, en één werk van Forrest Bess, die door Parsons werd ontdekt. Zijn Red Rain uit 1967 zou, met wat goede wil, aan De Keyser toegeschreven kunnen worden. Het hangt naast diens Fire uit 2010, wat meteen ook de verschillen toont. De Keyser kerfde geen verf op de wat schrale, maar ook glimmende manier waarop Bess dat deed, resulterend in een bruutheid – dit is niet nonchalant geschilderd, maar nadrukkelijk, met klem – die naar outsiderkunst neigt.
Al dat jongleren met schilderijen uit de afgelopen zeven decennia op één tentoonstelling is kunsthistorisch natuurlijk totaal onverantwoord, hoewel het past bij de fenomenologische grondslag van het werk van De Keyser, net als bij de manier waarop zijn oeuvre kunsthistorische categorieën tart, en – inderdaad – de voorheen aparte (en utopische) geschiedenissen van abstractie en figuratie vermengt, om niet te zeggen doorstreept. Kunsthistorische verbanden en invloeden kunnen op Friends in a Field wel met enige zekerheid worden aangewezen omdat er niet alleen Amerikanen zijn uitgenodigd. De Keyser wordt bijvoorbeeld twee keer naast Luc Tuymans gezet en twee keer naast René Daniëls – iets wat lang niet voor het eerst gebeurt. Mogelijk ligt het aan de sterkte van het werk van De Keyser, of aan het feit dat in deze accrochages wel uit één decennium wordt geput, maar ook deze conceptuele inconsequentie stoort niet. Tuymans’ Ecover (1998) hangt tussen Dalton (1992) en Einden (1990), beide van De Keyser. Zo blijkt goed hoe De Keyser, zelfs wanneer hij zich op foto’s of televisie-uitzendingen baseerde, altijd nog min of meer live schilderde; bij Tuymans is er telkens al iemand anders die eerder een beeld heeft gemaakt en is de wereld in het geheel beeld geworden. Het geeft zijn schilderijen de tinten – bleek, vaal, gelig – van een lijk in een crematorium. Als De Keyser kijkt door het raam of door het kader van de rechtstreekse televisie-uitzending, dan kijkt Tuymans naar een inferieure opname op een videotape waarvan zelfs het etiket is verbleekt.
Het werk van De Keyser is enkel ‘historisch’ – het bezit een plaats, met een ongepast dramatisch woord, in het ‘wereldgebeuren’ – omdat hij op geen enkele manier een historieschilder te noemen is. Het is een van de grote verschillen met Gerhard Richter, en ook met Tuymans. De ondertitel van het boek van Benjamin Buchloh over Richter dat vorig jaar verscheen – Painting after the Subject of History – zou ook voor een boek over De Keyser gepast zijn, al heeft hij de geschiedenis als onderwerp veel drastischer verwijderd. Painting after the End of History komt al dichter in de buurt. Het is tevens wat hem niet alleen Belg, maar ook suburbaan en naoorlogs maakt: De Keyser is een Verkavelingsvlaming die schilderde wat hij zag als hij door het raam keek van zijn alleenstaande woning in Astene, een dodelijk saaie gemeente vlak bij Deinze, zoals er honderden zijn in België. In zekere zin was die plek of non-plaats, politiek gezien, het gevolg van een politiek moderniseringsproject. België werd na de Tweede Wereldoorlog bijna geheel verkaveld om de groeiende middenklasse van een (familie)woning te voorzien en om hen ook, als ‘onderdanen’, buiten de Geschiedenis te plaatsen. Waar een Verkavelingsvlaming zich nog mee kan (en mag) bezighouden: dat is wat het oeuvre van De Keyser zichtbaar maakt.
Het verklaart ook het belang van voetbal in zijn (vroege) werk. Een titel als DDR/France zou door Richter of Tuymans bij een beladen of ironisch politiek schilderij gezet worden – bij De Keyser gaat het om een reeks geometrische potloodtekeningen op millimeterpapier die hij op 12 oktober 1975 maakte tijdens het kijken naar een voetbalwedstrijd tussen Oost-Duitsland en Frankrijk op televisie (de Duitsers wonnen met 2-1). Op Friends in a Field is Lines te zien, uit 1972, een van de schilderijen waarop De Keyser een pas ‘ververste’ krijtlijn vastlegde van het voetbalveld dat hij vanuit zijn woonkamer kon zien – het is ondertussen verdwenen. De titel van de tentoonstelling in Oostende verwijst naar het belang van het voetbalveld in De Keysers oeuvre, maar doet ook denken aan de uitdrukking ‘the even covered field’, waarmee in het recente architectuurdebat de totale consumptie, gedurende de tweede helft van de twintigste eeuw, van het westerse territorium is aangegeven. Is het toevallig dat De Keyser de coverafbeelding aanreikte voor een van de eerste dichtbundels van zijn compagnon de route Roland Jooris, Een consumptief landschap, uit 1969? Of wat te denken van deze passage uit het openingshoofdstuk van De geruchten, de laatste grote roman van Hugo Claus uit 1997, waarin een vader door het raam kijkt, met achter zich in de zetel zijn uit Congo teruggekeerde zoon?
‘Dolf werpt nog een blik op zijn moestuin, op het voetbalveld van Excelsior Alegem daarachter, en daarachter de schoorstenen van de brouwerij. Alsof hij afscheid neemt van een ordening die niet meer dezelfde kan zijn nu René terug is.’
Als Roger Raveel de schilder is van het verdwijnende dorp – het meest programmatisch is Een van de nog duizenden dorpsstraten in Vlaanderen en elders uit 1972, waarin abstracte vormen letterlijk het rurale landschap uitvlakken – dan is Raoul De Keyser de schilder van de dichtslibbende verkaveling en van een landschap waarin allengs niets meer staat zonder dat er zich nog iets ‘achter’ bevindt, en daarachter weer iets, en nog iets. Hier is, met andere woorden, de einder vernietigd. Het resultaat is een bij momenten verstikkende volheid waarop De Keyser heeft gereageerd door in te zoomen, door bijna met zijn neus op fragmenten te gaan staan, en door stukken te abstraheren van wat zich gaandeweg aan elke mogelijke ordening ging onttrekken.
Het is een ander groot verschil met het werk van de jongere Amerikaanse schilders, en zeker met hun schilderijen uit deze eeuw. Zij zijn niet geïnteresseerd in de kalme abstractie van het dagelijkse leven in de woonkamer, in de periferie van een stad, of in een vluchtlijn weg uit de chaos. In de manier waarop zij met figuratie flirten zonder iets af te beelden – voor de kleurrijke, wilde canvassen van Rebecca Morris, waarop ook spuitbusverf is aangebracht en die meer dan enkele vierkante meters groot zijn, kun je niet anders dan terugdeinzen – komt een veel wereldser leven tevoorschijn, een zorgeloze omarming van de totaliteit, na het vrolijke besluit om de wanorde nog wat wanordelijker te maken, en diverser en felgekleurder.
De Keyser op die manier ‘thuisbrengen’ en historisch situeren in de tweede helft van de twintigste eeuw in België lijkt natuurlijk weinig kosmopolitisch en deels reductief, en het doet afbreuk aan een ander oogmerk van deze expo, zoals Joost Declercq, artistiek coördinator van MuZee, het omschreef in De Morgen: ‘Raoul eens uit zijn Vlaamse stal trekken en loskoppelen van de periode waarin hij geschilderd heeft.’ Toch is het nog maar de vraag – en het is een onverwachte kwestie die Friends in a Field oproept – of De Keyser zich ooit in een Vlaamse stal heeft bevonden, en of hij niet veeleer, als kunstenaar maar ook als mens, een kind is van de dominante Amerikaanse cultuur van na de Tweede Wereldoorlog. Amerikaans imperialisme: het is, niet toevallig, de titel van een werk van Lili Dujourie, bedacht in 1972, over de toenmalige ‘druk’ van Amerika. Op kunsthistorisch vlak is inderdaad vaak gewezen – bijvoorbeeld door Steven Jacobs, maar ook door De Keyser zelf in interviews – op hoe sterk hij is beïnvloed door Amerikaanse kunst, zij het van andere kunstenaars dan de groep in Oostende – Robert Ryman, bijvoorbeeld, of Claes Oldenburg, Robert Indiana en zelfs Donald Judd. Op de achtste Biënnale van de Schilderkunst, vorig jaar, werd De Keysers vroege werk terecht naast dat van Al Held gezet in het Museum van Deinze en de Leiestreek. Ook op historisch vlak heeft de site-specificness van het oeuvre van De Keyser – de manier waarop hij als het ware tot zijn onderwerpen en zijn aanpak werd veroordeeld, gewoon door de plek waarop en de tijd waarin hij leefde – deels Amerikaanse wortels. Het is bekend dat het naoorlogse België werd volgebouwd met geld uit het Marshallplan, gelanceerd om West-Europa zoveel mogelijk uit andere invloedssferen weg te houden. Wat is het suburbane leven voor de televisie, in de verondersteld vredige wereldorde van de Koude Oorlog, meer dan the American way of life? Uitzonderlijk aan De Keysers oeuvre is dat het een weerspiegeling vormt van die vragen en beperkingen, en dat hij ze toch, dankzij het schilderen, heeft weten af te schudden en achter zich heeft gelaten. In tegenspraak met de familienaam van de kunstenaar is dit oeuvre allesbehalve keizerlijk te noemen. Van imperialisme, macht of opzichtig meesterschap – over zijn onderwerpen, de techniek, het materiaal, of over de receptie van zijn werk – is nauwelijks sprake. Het werk van De Keyser getuigt eenvoudigweg van een kalme, zelfs gelukkige soevereiniteit, die – een allerlaatste onzekerheid – al dan niet tot het verleden behoort.
• Friends in a Field. Conversations with Raoul De Keyser, tot 21 mei in MuZee, Romestraat 11, Oostende.
