Andrea Fraser
In de clandestien in het Guggenheim Bilbao opgenomen video Little Frank and His Carp (2001) speelt Andrea Fraser een vrouw die zich iets te zeer laat beïnvloeden door de audiogids waarnaar ze luistert. Als de stem vertelt dat veel moderne kunst moeilijk is, kijkt ze bezorgd en bedreigd, maar als de stem meteen daarna geruststellend opmerkt dat het museum alle moeite doet om de bezoekers op hun gemak te stellen zodat ze de kunst probleemloos kunnen consumeren, verschijnt een verzaligde glimlach op haar gezicht. De titel van het werk is ontleend aan een door de stem vertelde kunstenaarsmythe over de jonge Frank Gehry, die naar een karper in de badkuip van zijn ouders keek en daardoor tot zijn vormentaal en ‘schubben’ werd geïnspireerd. Als de stem vertelt hoe sensueel golvend de museumwanden zijn, en dat de bezoekers deze graag strelen, wordt het principe van de overreactie voortgezet en gaat de vrouw, het jurkje omhooggetild, de liefde bedrijven met de gebogen wand.
Little Frank and His Carp is een hilarische afrekening met de museumwereld als een infantiliseringsmachine die niet onderdoet voor welk massamedium dan ook. Het is ook een van de werken die de terugkeer inluiden van de performance en de performancevideo in Frasers werk, en daarmee ook de hernieuwde zichtbaarheid van haar oeuvre bezegelen. Frasers keuze om voor een herkenbare vorm van kunstenaarschap te kiezen en het min of meer traditionele, verhandelbare kunstwerk niet langer te vermijden, leidde nu tot een eerste retrospectieve in de Kunstverein in Hamburg.
Bij de tentoonstelling, die een volledig overzicht van de laatste twintig jaar biedt en alle werkvormen aan bod laat komen, verscheen ook een kloeke catalogus met een overzicht van het oeuvre en essays van onder meer George Baker. Hoewel deze presentatie en publicatie er vermoedelijk niet waren gekomen zonder Frasers nieuwe performance- en videowerk, wordt dus ook belicht hoe de performance na Frasers bekende museumrondleidingen van rond 1990 uit haar werk verdween, om plaats te maken voor een productie die vrijwel uitsluitend bestond uit tekstuele analyses en kritische presentaties van bestaande collecties. Deze ontwikkeling zou onder meer een gevolg zijn van Frasers overstap van de (lacaniaanse) psychoanalyse als model voor haar artistieke praktijk naar een meer sociologische benadering, geïnstigeerd door de ‘ontdekking’ van het werk van Bourdieu. Een van haar laatste performances uit 1991, het door een actrice gespeelde May I Help You, waarin we zes verschillende stemmen horen die corresponderen met evenveel sociale klassen, moet daarvan getuigen.
Het gaat hier echter niet zomaar om de aflossing van het ene paradigma door het andere, alsof de kunstenaar nu ineens het zaligmakende model heeft gevonden. Frasers werk wil immers geen toegepaste psychoanalyse of sociologie zijn. Voor beide werktypes geldt dat de theorie er wordt geacteerd als een script. In de zogenaamde Prospectus-werken stelde Fraser zich op als kritische, pseudo-sociologische ‘dienstverlener’, die bij verzamelaars of instituties onderzoek komt doen dat kan resulteren in presentaties of publicaties. In een van de belangrijkste werken uit deze fase, A Project in Two Phases in de Generali Foundation in Wenen (1994-95), werd middels een publicatie en een tentoonstelling onderzocht hoe de (toen net opgeleverde) tentoonstellingsruimte van de Generali Foundation, die vooral ‘kritische’ kunstenaars onder de aandacht brengt, zich verhoudt tot de kunstwerken die hangen in de burelen van de medewerkers van het bedrijf (een verzekeringsmaatschappij), waarvan de Foundation het culturele uithangbord is. In de tentoonstelling werd de bedrijfscollectie gepresenteerd, terwijl de publicatie het bedrijf en de kunststichting aan bod liet komen, waarbij de moeizame relatie tussen de economische basis en de culturele bovenlaag (die goodwill kweekt door ruimte voor kritische kunst te scheppen) scherp in beeld wordt gebracht.
Zoals in de Generali-publicatie combineert Fraser ook in veel andere werken uit dezelfde periode verschillende stemmen, in schriftelijke weergave of als audioregistratie. In een van de twee audio-installaties die zij in 1993 voor het Oostenrijkse paviljoen van de Biënnale van Venetië maakte, declameren acteurs vaak hilarische fragmenten uit kunstkritieken van de vorige Biënnale. Sommige frasen in het script zouden zo uit een van de rondleidingen van Jane Castleton kunnen komen, de museumgids die Fraser rond 1990 opvoerde in enkele performances. Het is een van de indicaties dat na Frasers veronderstelde overgang van psychoanalyse naar sociologie het oude voorbeeld door het nieuwe heen bleef spoken. Fraser ging zich weliswaar meer op de structuren van instituties richten, maar naast deze meer structurele benadering heeft ze nog steeds aandacht voor symptomen, die men kan zien als ‘erupties van waarheid’, als tekens die onbedoeld verwijzen naar een verdrongen inhoud. Frasers ‘personages’ vertonen vaak neurotische tics (krampachtige gebaren, een manische glimlach), maar naast ‘echte’ neurotische symptomen functioneren volgens Freud ook minder ernstige verschijnselen volgens de logica van het symptoom: Fehlleistungen zoals versprekingen, verschrijvingen en andere vormen van taalgebruik die iets duidelijk maken wat niet mag worden uitgesproken. Frasers werk staat bol van dergelijk ontspoord taalgebruik. In de brief van Frances Flynn Paine, waarvan Fraser de tekst in De Witte Raaf nr. 98 publiceerde, neemt ‘capitolism’ de plaats in van ‘capitalism’ en is ‘sincere gesture’ veranderd in ‘sincere jesture’. In de Kippenberger-performance Kunst muss hängen (zie elders in dit nummer) gaat taal over in glossolalie. Wanneer Fraser in Inaugural Speech uit 1997 (de eerste indicatie van haar terugkeer naar de performance en een van de hoogtepunten van de tentoonstelling in Hamburg) als museumtrustee enthousiast de regio prijst, is het resultaat een subliem incoherente opsomming die de groteske kant van de onderliggende ideologie laat zien: “We’re home to many internationally respected institutions, to Nobel Prize winners, authors, artists, celebrities, custom ocean-view homes, boutiques, luxury, charm, sophistication and jet-setters from around the globe.” Als de trustee, nog steeds manisch optimisme uitstralend, een eveneens door Fraser gespeelde politicus aankondigt als “a man who was elected and overwhelmingly reelected by a small minority of the voting-age population”, kan men dat zien als een geënsceneerde Fehlleistung die de legitimiteit van het discours en van de politicus ondermijnt.
Als geen ander weet Fraser zinnen of zinsneden zodanig te decontextualiseren dat ze symptomen worden van de machtsverhoudingen en de economische dwang in het kunstenveld. Het befaamde Museum Highlights: A Gallery Talk (1989) is voor een groot deel gebaseerd op bronnen zoals museumgidsen, rapporten en tijdschriftartikelen. Jane Castleton, die volgens Fraser niet zozeer een personage is als wel een ‘site’, een kruispunt van vertogen, lijdt net als de vrouw in Little Frank aan een overidentificatie met het instituut. Alleen stelt zij zich actiever op: zij luistert niet naar een audiogids, maar treedt zelf op als gids. Voortdurend verraadt zij echter dat zij zich vanuit een marginale positie, als vrijwilliger, volledig vereenzelvigt met het museum, dat staat voor alles wat goed en mooi is. Tegelijk foetert zij, als iemand die lijdt aan het syndroom van Gilles de la Tourette, op de welig tierende armoede en slechte smaak: “Scattered brick houses… dreary warehouses… blank walls and junk yards… drab, enclosing… sometimes blue…” Om aan de banaliteit te ontsnappen wil zij geheel opgaan in de kunst en zelf kunstwerk worden: “I’d like to live like an art object. Wouldn’t it be nice to live like an art object…? […] How could anyone ask for more. Graceful, mythological, life-size…”
In een tijd waarin de kunstwereld door populisten onder vuur wordt genomen, is het verleidelijk om bij wijze van tegenoffensief die wereld te idealiseren. Men veronderstelt dan bijvoorbeeld dat in de kunstwereld nog echte menselijke contacten mogelijk zijn, bijvoorbeeld in de vorm van relationele kunst, terwijl de rest van de samenleving volledig in de greep is van kapitalistische rationalisering. Bij dergelijke rozige theorieën verliest men uit het oog dat ook de kunstwereld hiërarchieën kent en uit machtsverhoudingen is opgebouwd, en dat curatoren hun positie juist kunnen versterken door de kunstwereld als utopische speelweide voor te stellen. Wie werkelijk bekommerd is om de kunst en de kunstwereld als vorm van kritische openbaarheid, moet zich juist tegen een algehele romantisering verzetten. Sommigen zijn wellicht geneigd om Frasers kritische strategie af te doen als een platte vorm van sociologie, die bijzaken verheft tot hoofdzaak en geen oog heeft voor de kwaliteiten waar het in kunst om draait. Haar werk staat echter haaks op zulk een gemakkelijk cynisme. Fraser onderkent dat de kunst haar legitimatie verspeelt als zij zich a priori uitroept tot het veld van de waarheid, radicaliteit of betekenisarbeid. Alleen zelfkritiek die tot aan de rand van paranoia is geïntensiveerd, kan bij momenten realiseren wat anders door pseudo-reflexieve reclame wordt verkwanseld. Als Fraser met betrekking tot het werk van Martin Kippenberger schrijft dat het de opgave van de kunstenaar is “to perform the inseparability of freedom and determination”, dan benoemt zij ook de taak waaraan zij zich met een bijna gnostische volharding wijdt: het vinden van momenten van vrijheid in de dwang van het systeem. Het meest extreem en omstreden is in dat opzicht Untitled uit 2003: de video toont de kunstenares die met een kunstverzamelaar naar bed gaat in een hotelkamer; contractueel is vastgelegd dat hij een exemplaar van de video krijgt. Het van enige afstand en van op een hoog standpunt gefilmde resultaat is opmerkelijk onspectaculair en ingetogen. De reductie van niet alleen het kunstwerk, maar van de kunstenaar tot koopwaar wordt omarmd om juist in die reductie een vrijheid te vinden die geen holle frase is – een vrijheid die plotseling oplicht, als een verspreking of een tic.
Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003 was tot 9 november te zien in de Kunstverein in Hamburg; van 23 november tot 28 december is de tentoonstelling te zien in het Institute of Visual Culture, Fitzwilliam Museum, Trumpington Street, Cambridge CB2 1RB (01223/35.05.33; www.instituteofvisualculture.org). De catalogus verscheen bij uitgeverij DuMont, Amsterdamer Strasse 192, 50735 Keulen (0221/224-1840; www.dumontverlag.de). ISBN 3-8321-7355-2.
