Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen (1859-1861), Adolph Menzel
Adolph Menzel wist meteen bij aanvang, bij het kiezen van de afmetingen van het doek, dat het al zijn krachten zou kosten om dit schilderij tot een goed einde te brengen. Het mat ruim drie bij vier meter, zo groot als een slaapkamer in een burgerhuis, en aangezien de schilder zo klein was dat hij met zijn één meter dertig voortdurend nagewezen werd op straat, heeft hij zich op de trap en de steiger in zijn studio voortdurend moeten strekken om het groepsportret op het linnen te krijgen.
Het onvoltooid gebleven Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen hangt anno 2018 in de Alte Nationalgalerie in Berlijn. Vanuit vogelperspectief, dat wil zeggen vanuit het standpunt van een vogel die op de laagste tak van een boom zit, zien we een halve kring van generaals in een besneeuwd veld tussen een paar jonge berken staan. Op drie plekken is de ondergrond leeg gebleven. Er vallen gaten in de afbeelding, alsof de gelige kruitdampen al te zien zijn die straks over het slagveld komen te hangen nadat de aanval is ingezet en nabij geschut in één klap talloze mensenlevens verwoest. Centraal rechts staat de verticale vlek die koning Frederik de Grote had moeten voorstellen; de omtrek van zijn steek valt te ontwaren, en de vorm van twee voeten die naar zijn belangrijkste toehoorders wijzen.
In de slag bij Leuthen (1757) besloot Frederik de Grote tot een verrassingsaanval op de troepen van Oostenrijk, Beieren en Württemberg, zestigduizend man sterk, twee keer zo veel als het leger van Pruisen, en dat besluit deelde hij op de vroege ochtend mee aan zijn sceptische generale staf. Menzel wilde een moment van uiterste spanning laten zien, van één man die opstaat en zich uitspreekt tegen wat haalbaar en mogelijk wordt geacht. Het moest zijn meesterstuk worden, een historisch schilderij met – om het anachronistisch uit te drukken – psychologische diepgang. Op de ongelovige gezichten en in de weifelachtige houding van de officieren zou te zien moeten zijn hoe ze reageerden op de mededeling dat hun eigen leven en dat van de troepen in de waagschaal werd gesteld. Daar sta je dan in de decemberkou van Silezië bij het krieken van de dag – je voert het bevel over duizenden soldaten en toch zou je het liefst zo klein als een grasspriet worden en je rillingen de vrije loop laten.
Menzel was van bescheiden afkomst. Zijn familie was in 1830 vanuit Breslau (het huidige Wrocław) naar Berlijn getrokken, waar vader een drukkerij begon en twee jaar later overleed. De zestienjarige Adolph nam de zaak over en zag tussen de bedrijven door kans lessen aan de kunstacademie te volgen, en de grote Europese meesters te bestuderen in de gloednieuwe kunstmusea van de jonge stad. Op zijn zevenentwintigste kreeg hij voor het eerst de mogelijkheid zijn talent te tonen. Hij leverde in 1842 de meer dan vierhonderd illustraties bij Kuglers populair-historische studie Geschichte Friedrichs des Großen, waarbij hij nauwkeurig de uniformen van het Pruisische leger uittekende. Het boek was een groot succes, mede dankzij de tekeningen, en Menzel verkreeg de middelen om zich te bekwamen als schilder – wat leidde tot Das Balkonzimmer (1845) en Die Berlin-Potsdamer Bahn (1847), studies in olieverf van het alledaagse moderne leven, die hem na zijn overlijden aan het begin van de twintigste eeuw de reputatie zouden opleveren een realistische vernieuwer en vroege impressionist te zijn geweest.
Menzel is zijn allereerste onderwerp trouw gebleven. Hij maakte grote historische olieverfdoeken over de legendarische koning, onder meer in diens hoedanigheid van kunstliefhebber, diplomaat en legeraanvoerder, waarbij Frederik de ene keer schitterde met zijn dwarsfluit in het kaarslicht van een kroonluchter, dan weer in beeld verscheen met de gloed van ontploffend buskruit op zijn gezicht.
Menzel beeldde Frederik de Grote af als een gecultiveerde, dappere én progressieve held. Daarin stond hij niet alleen. In de eerste helft van de negentiende eeuw beschouwden de liberalen in het weinig veranderingsgezinde Pruisen de grote ‘Fritz’ als een voorvechter van de democratie, zeker toen in 1848 in Berlijn, net als in andere Europese hoofdsteden, de opstand uitbrak – hier hardhandig neergeslagen door de monarch, met 384 doden tot gevolg. Menzel was geschokt en maakte de olieverfschets Aufbahrung der Märzgefallenen, wat hem een ruime eeuw later de titel van ‘eerste geëngageerde kunstenaar van Europa’ opleverde, al verkreeg hij dat predicaat ten tijde van de DDR, toen de schilder op een postzegel en een munt figureerde, en zijn revolutionaire elan werd opgepoetst.
Kunstcritici waren matig enthousiast over Menzels eerdere historische genrestukken – dat soort werk werd halverwege de negentiende eeuw alleen nog aan de academie geproduceerd. Met het Leuthen-schilderij wilde Menzel laten zien dat hij wel degelijk tot de artistieke voorhoede behoorde. In de traditie van de door hem bewonderde Rembrandt schilderde hij een reusachtig schuttersstuk. Menzel wil de echte geschiedenis tonen, de geschiedenis die op het punt stond te gebeuren en nog onvoorspelbaar – onvoorstelbaar – was.
Frederik de Grote zou, in zijn toespraak die in werkelijkheid niet in de buitenlucht heeft plaatsgevonden, hebben gezegd dat het eenieder van zijn generaals vrijstond het strijdperk te verlaten. Hierop zou dan een van de officieren hebben geroepen dat elke ‘hondsvot’ zijn kans dan maar moest grijpen. Wanneer zo’n vloek uitgesproken wordt, wie verheft er dan nog zijn stem? In de as van het beeld staat de arrogante prins Moritz von Anhalt-Dessau, zijn driehoekige steek vormt het middelpunt van de compositie. Zijn zware lijf is de verbindende schakel tussen de beschouwer, als historische getuige, en de militairen daar op het besneeuwde veld. De toekomstige held van de slag, generaal Lentulus, staat achter Von Anhalt-Dessau en probeert zijn loodzware pelsmantel aan te trekken. Hij is er zo druk mee dat hij amper meekrijgt wat de opperbevelhebber vertelt.
Historische momenten worden gevormd door mensen en hun lichamen, en het kost moeite en kracht om dan überhaupt overeind te blijven. Menzel toont dat heroïek onmogelijk is zonder de banale vaardigheid onder alle omstandigheden stand te houden. Het landschap vormt niet alleen een onbeduidend decor, het maakt integraal deel uit van de geschiedenis. Leuthen ligt op enkele kilometers van Menzels geboorteplaats Breslau, en hij kende de berken, de besneeuwde blauwwitte grond en het gele gras dat daaruit tevoorschijn piept uit eerste hand. Voor hem was die grond – zijn Heimat – veel meer dan de locatie van een slagveld geweest.
Menzel voerde zijn zelf gestelde opdracht niet ten einde, het doek bleef onaf. In 1861 accepteerde de schilder, die in geldnood was geraakt, een arbeidsintensieve opdracht. Hij zou de kroning van Wilhelm I in Königsberg schilderen, en om de aanwezigen achteraf werkelijkheidsgetrouw te portretteren op het gigantische doek (net iets groter dan Leuthen) werkte hij eraan in de Garde-du-Corpszaal van het Berlijnse Stadtschloß, waar hoogwaardigheidsbekleders in de stille uurtjes kwamen poseren. In diezelfde zaal stelde hij zijn onaffe Leuthen-schilderij tentoon, met de bedoeling eraan te werken en in de hoop dat de nieuwe koning een koop in overweging zou nemen – er zat immers al twee jaar werk in.
Wilhelm I liet zich niet verleiden. De koning beviel het gebrek aan een duidelijke hiërarchie en het ontbreken van leiderspathos niet – precies het pathos dat Menzel op het kroningsdoek tot in het absurde doorvoerde: daar heft de nieuwe heerser zijn zwaard, en een machtige lichtstraal verlicht diens uitverkoren hoofd. Wilhelm I en rijkskanselier Otto von Bismarck wilden een modern, toekomstgericht Pruisen vertegenwoordigen, een koloniale macht, een natie die geen boodschap meer had aan de verering van de ‘volksnahe’ oude Fritz.
Er is beweerd dat Menzel bedenkingen kreeg bij de verheerlijking van het militaire apparaat, en daardoor Leuthen onvoltooid liet. In 1866 was de schilder afgereisd naar Königgrätz, waar Pruisen een doorslaggevende overwinning op de Oostenrijkers behaalde. In de lazaretten had hij de opgebaarde lijken in aquarelschetsen vastgelegd.
Maar misschien leverde het werk hem vooral schilderkunstige hoofdbrekens op. Hoe geef je een grijze ochtend zo weer dat het toch een adembenemende aanblik biedt? Leuthen kent een gedempt, grijzig coloriet, en elk spel met licht en schaduw ontbreekt. Dat is uitzonderlijk voor Menzel, die eer schiep in het zo werkelijkheidsgetrouw mogelijk weergeven van allerhande lichtbronnen, bijvoorbeeld de fakkels tijdens een optocht door Berlijn, de kaarsen van een kroonluchter in Sanssouci, of het door arbeiders opgestookte kolenvuur van de hoogovens in Königshütte. Hoe moest hij in Leuthen het licht laten vallen op het gezicht van de koning? En hoe zou Frederik dan moeten kijken – hoe ziet een blik eruit waarop heroïek en menselijkheid om voorrang strijden?
Michael Fried heeft in zijn Menzel-monografie het onaffe van dit doek geroemd. Menzel was erin geslaagd de lichamelijkheid van de mannen in het veld tot leven te wekken, en dat zijn werk onvoltooid bleef, droeg daar alleen maar aan bij. De Duitse schilder verwierf er zijn plaats in de Europese canon mee, naast realisten als Géricault en Courbet, oordeelde Fried. En inderdaad: in vergelijking met een voorstudie die bewaard is gebleven, komen al die mannenlichamen beter uit door de oningevulde figuren in hun midden. Het zichtbare linnen heeft de compositie goed gedaan.
Vanuit het heden bekeken is het moeilijk om die leegtes géén symbolische betekenis te geven. Na de 12.000 doden bij Leuthen, de miljoenen die onder keizer Wilhelm II het leven lieten, en de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, staat dit schilderij in een andere geschiedenis dan in de jaren zestig van de negentiende eeuw, toen Adolph nog een keurige voornaam was. De verwoestingen van de twintigste eeuw zouden zich tot in het verleden uitstrekken. De Alte Nationalgalerie, waar vandaag een groot deel van Menzels werk hangt, werd na bombardementen in 1945 gereduceerd tot ruïne. In een opslagbunker in Friedrichshain ging Menzels weergave van de door Pruisen verloren slag bij Hochkirch in vlammen op.
De schilder heeft deze toekomst niet kunnen voorzien. En evenmin kon hij voorspellen dat onder Wilhelm II het historische genrestuk en de persoon van Frederik de Grote opnieuw in de smaak zouden vallen. Menzel werd op het eind van zijn leven in de adelstand verheven en mocht zich voortaan Von Menzel noemen. Bij zijn dood in 1905 was hij een gearriveerde kunstenaar. Rond 1860 echter was hij verwikkeld in een worsteling met eigen werk. Hij heeft toen niet alleen besloten te stoppen, hij heeft zelfs – uit woede, rancune of onmacht – een aantal gezichten van toekijkende generaals met de achterkant van een penseel of een paletmes bekrast, hij heeft dus zijn meesterwerk, dat niet af raakte, voorgoed verminkt.
Er is gezegd dat de schilder zijn werk met dit woeste, expressieve gebaar voorgoed modern heeft gemaakt, maar Menzel was toch ook opgelucht van die klerezooi verlost te zijn: ‘Ich war froh, dass ich den Wust hinter mir hatte und endlich aufatmen, mich mit andren, lebendigeren Vorwürfen beschäftigen konnte.’ Dat is het genot van een in de steek gelaten levenswerk – eindelijk weer kunnen ademen, weer in het leven staan.
