Zeven soorten onvoltooidheid

Happiness is a little string unto which things will attach themselves.

– Virginia Woolf

1.

Klopt het cliché, dan zijn alle kunstwerken onvoltooid omdat ze enkel bij het publiek hun bestemming vinden. Het doel van kunst is het ensceneren en het provoceren van een zoektocht naar betekenis – een zoektocht die het leven van de toeschouwer kan veranderen dankzij nieuwe inzichten, emoties en ervaringen. Met een aforisme van Paul Valéry: ‘Oeuvre = transformer quelque chose en vue de transformer quelqu’un.’

Deze benadering is vanaf de jaren vijftig door de semiotiek, de receptie-theorie en de nouvelle critique expliciet gemaakt, aanvankelijk in de literatuurbeschouwing, en vervolgens, parallel met de naoorlogse, exponentiële groei van een mogelijk te interesseren publiek, in nagenoeg alle cultuurdomeinen. Elk kunstwerk of cultuurproduct is als een nevel met onduidelijke contouren en eigenschappen, die als waterdruppels condenseren tegen de brilglazen waardoor iemand naar de wereld kijkt. Het gaat om een fundamentele vorm van artistieke onvoltooidheid, die overeenstemt met een modern mensbeeld, dat ondenkbaar is zonder individualisme (we kunnen nooit zeker zijn dat twee mensen iets op dezelfde manier ervaren of begrijpen); dat drijft op verschil en op afwisselend frustrerende en bevrijdende onzekerheid (geen enkele interpretatie is objectief gezien juister dan de andere); en dat nooit tot voorspelbare en constante actie kan leiden (want wat vandaag waarachtige betekenis lijkt, kan morgen in het tegendeel omslaan).

Een programmatisch boek waarin dit tot uitdrukking is gebracht, blijft Opera aperta van Umberto Eco uit 1962. Eco citeert Edmund Wilson: ‘James Joyce’s world is always changing as it is perceived by different observers and by them at different times.’ Dat lijkt vanzelfsprekend en van alle tijden, maar de vergelijking die Eco maakt met bijvoorbeeld Dante, geeft aan dat in De goddelijke komedie vooraf bepaalde structuren worden gereproduceerd – zoals die van de heilige drievuldigheid – op basis van een onwrikbaar wereldbeeld, terwijl er in moderne kunstwerken sprake is van grotere openheid of onvoltooidheid, omdat de wereld waarin die kunstwerken gemaakt worden en waarnaar ze verwijzen, slechts in een zowel beangstigend als aantrekkelijk toekomstperspectief strikt geordend en volledig verstaanbaar kan lijken. Reflectie over de wereld – het bestaan van het heelal en van de mensheid – leidt in het slechtste geval tot paniek of krankzinnigheid, of tot een gevaarlijke reductie van de werkelijkheid, die met uitsluiting en geweld gepaard gaat. Ook daarom bestaat kunst: om de zoektocht naar zin en houvast te verschalen, zodat op de kleinere schaal van het kunstwerk minstens de illusie blijft bestaan dat het denken rust vindt.

Die zoektocht is kritisch, op voorwaarde dat kritiek wordt gedefinieerd als actieve, creatieve en positieve bezigheid, waarmee de criticus aantoont hoeveel plezier er te beleven valt in het associatief en verrassend analyseren van een kunstwerk of een cultuurproduct, als pars pro toto voor de wereld. Roland Barthes heeft dat zijn leven lang gedaan, onder meer in de tekst Wat is kritiek?, gepubliceerd in The Times Literary Supplement in 1963. Volgens Barthes ontstaat artistieke kwaliteit wanneer ‘het werk, tenminste het soort dat gewoonlijk de aandacht van de kritiek trekt, nooit geheel en al onbetekenend is, noch ooit geheel en al helder is. Het is, zo men wil, onbesliste betekenis. Het werk presenteert zich aan de lezer als betekenaar, maar ontglipt hem als betekenis. Dat voortdurende ont-lopen, ont-nemen van de betekenis verklaart enerzijds waarom het werk zo’n groot vermogen bezit om vragen aan de wereld te stellen (door vaststaande betekenissen, waarvan geloof, ideologie en gezond verstand de bezitters lijken te zijn, aan het wankelen te brengen), zonder ze echter ooit te beantwoorden (grote kunstwerken zijn niet ‘dogmatisch’). Anderzijds leent het zich voor een oneindige ontcijfering, want er is geen enkele reden waarom Racine of Shakespeare op zekere dag niet meer besproken zouden worden (tenzij ze in ongenade vallen, wat op zichzelf boekdelen zou spreken).’

Was die laatste zin profetisch? Het onbepaalde karakter van kunst wordt vaak aangegrepen om een verbod op interpretatie uit te vaardigen. Een werk moet onvoltooid blijven: om ieders interpretatieve vrijheid te garanderen, mag niemand suggesties doen over wat een kunstwerk nog maar zou kunnen betekenen. Dat verbod werd (en wordt) zowel uitgevaardigd door critici of curatoren, uit schrik hun publiek te verkleinen door duidelijke of weinig courante posities in te nemen, als door kunstenaars met een strikt autonomistische kunstopvatting. Omdat een oeuvre halsstarrig mysterieus en open moet blijven, wordt de officiële receptie niet zelden beperkt tot een schrijven of spreken dat samenvalt met het ontwijken van de ‘waarheid’, zonder dat er ooit, hoe tijdelijk ook, betekenis aan het werk mag worden toegekend. Onvoltooidheid wordt niet enkel het begin- maar meteen ook het eindpunt. De enig toegestane interpretatie is de meta-reflectie dat interpretatie onmogelijk is. Artistieke onvoltooidheid is vrijblijvend en zinloos als er over kunst niets meer te zeggen valt dan dat er niets over te zeggen valt – tenzij in hoogst private en persoonlijke flitsen, die nooit tot een coherent publiek vertoog leiden.

Een omgekeerde evolutie is de kritiek op de onvoltooidheid zelf: de ‘openheid’ van kunst wordt in dat geval niet absoluut vooropgesteld als ‘waarde’, maar veeleer verdacht gemaakt als onterechte verworvenheid. Onbesliste betekenis heeft vanuit die optiek als doel valse artistieke autonomie in stand te houden, samen met de esthetische privileges van een elite die kunst aanwendt voor het eigen genot, zelfs al voltrekt het zich in de vorm van diep dialectisch denken zonder duidelijke conclusies of consequenties. In 1996, in een recensie van de roman Een breed veld van Günter Grass, sprak Fredric Jameson over een tendens die zich in het Westen heeft ontwikkeld al snel na de Tweede Wereldoorlog, en die door de val van de Muur dominanter is geworden. Tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw werd het als vanzelfsprekend ervaren ‘terug te keren naar de zorgeloze beoefening van het esthetische als zodanig, en werden de schone kunsten vooral gewaardeerd door de welvarende burgerij om zichzelf te onderscheiden en te bekronen, klaar om de rechten en plichten weer op te eisen die te grabbel waren gegooid toen klassenstrijd en fascisme hun lelijke kop opstaken.’ Sinds de eeuwwisseling is het vermoeden dat een dergelijk ‘recht op kunst’ een illusie is, zeker sterker geworden. Wie zich beroept op ‘burgerlijke esthetiek en cultuur als onvoltooid project’, zoals Jameson het in dezelfde recensie omschrijft, komt over als een conservatief, steunend op onrechtvaardig verworven privileges. De onvoltooidheid van kunst wordt dan gezien als verklikkerlampje voor maatschappelijke ongelijkheid. Kunst die beweert onvoltooid te zijn – en dus in de eerste plaats een beroep doet op reflectie, interpretatie en esthetisch plezier – is een elitaire hobby, ontoegankelijk voor het merendeel van de mensheid, en doof en blind voor een steeds onrechtvaardiger wereld. Kunst is geen leeg blad dat creatief interpreterend volgeschreven raakt, maar een blanco cheque die circuleert tussen rijke kunstenaars, galeriehouders, curatoren en verzamelaars.

Kritiek op kunst in het algemeen wordt geuit door partijen van uiteenlopende strekkingen, in naam van mensen die belastingen moeten betalen voor iets waar ze geen boodschap aan zouden hebben, maar evengoed ter verdediging van iedereen die niet aan het woord mag komen. In beide gevallen dreigt kunst te worden ‘af’ gemaakt, ofwel omdat interpretatie wordt verboden in naam van een ‘ultravrije’ toeschouwer die als consument kan genieten zonder na te denken, ofwel door interpretatie te politiseren vanuit een terechte onvrede met de wereld, waardoor het nog moeilijker wordt om kunst een zekere autonomie toe te kennen. De vraag is bovendien of in beide gevallen kunstwerken niet voornamelijk de aannames en de verwachtingen van de peer group bevestigen – ofwel door de mogelijkheid dat kunst voor iedereen belangrijk kan zijn meteen van de hand te doen; ofwel door interpretatie gelijk te stellen aan een activistische zoektocht naar een politieke of morele boodschap, die tevens, en waarschijnlijk beter, langs niet-artistieke wegen uitgedragen kan worden. In dat laatste geval worden van kunst goede, onmiskenbare bedoelingen verwacht; geen floating signifiers, geen ambiguïteit, geen opaciteit, geen verhulde of humoristische schuldbekentenissen, geen luciditeit (of nihilisme) over wat er gedaan zou moeten worden en gedaan kan worden om de wereld te verbeteren – al was het maar door de eigenheid van het artistieke te proberen bewaren. ‘Gone are the days, then,’ zo schreef Diedrich Diederichsen vorige zomer in Artforum over Documenta 14 en de biënnale van Venetië, ‘when art was free to be reckless, unfriendly, antisocial, aloof, aggressive, critical, intellectual, overblown – in a word, interesting.’ Is interessant hier synoniem met onvoltooid?

2.

De omschrijving door Jameson van de ‘burgerlijke esthetiek en cultuur als onvoltooid project’ verwijst naar de beroemde, laattwintigste-eeuwse apologie van een soortgelijk oxymoron – van een project als ‘een proces waarbij binnen een bepaalde tijd wordt toegewerkt naar een gesteld doel’, maar dat nooit voltooid mag worden. In 1980 gaf Jürgen Habermas een lezing naar aanleiding van de uitreiking van de Adorno-prijs van de stad Frankfurt, met als titel: Moderniteit: een onvoltooid project. Het is een belangrijke tekst, vooral als kritiek op het containerbegrip postmodernisme, dat door Habermas precies werd gedefinieerd. De aanleiding van de tekst was de architectuurbiënnale van Venetië, waar aan twintig architecten was gevraagd om onder het motto ‘de aanwezigheid van het verleden’ een tijdelijke gevel op te trekken in een ‘nieuwe straat’ – de Strada Novissima – tussen de zuilen van de Corderia in het Arsenale. Habermas interpreteerde deze opdracht als een ‘uiting van een nieuw soort conservatisme’. Volgens de organisatoren van de biënnale volstond het om de geschiedenis te kennen, en om het gigantische arsenaal aan beelden, vormen en betekenissen te hergebruiken in nieuwe werken, die enkel nieuw zijn omdat ze voordien niet als geheel of als verzameling bestonden. Habermas verzette zich tegen deze tendens, omdat er gesuggereerd en zelfs getoond zou worden dat de maatschappij zich niet meer hoeft te vernieuwen. Aan de kunst kon niets wezenlijk nieuws worden toegevoegd, de (kunst)geschiedenis liep ten einde, de wereld was ‘af’, de wereld was voltooid.

Wie overziet wat er sinds 1989 allemaal is gebeurd, zou meewarig kunnen worden van die pretentieuze overtuiging dat de geschiedenis rond die periode beëindigd zou zijn – het moet wel iets met een fin-de-siècledelirium te maken hebben gehad, of met het zich overmoedig en comfortabel settelen van de destijds thirtysomethings van de babyboomgeneratie. Op dat vlak had Habermas gelijk. De geschiedenis loopt verder, al was het maar omdat (media)technologieën zich verder ontwikkelen, het klimaat helaas niet zo duurzaam blijkt als gedacht, kapitaal een trouweloze, tegelijk honkvaste én zich vermenigvuldigende metgezel blijkt, en grote groepen mensen (door toenemende droogte, honger en gewapende conflicten) op de vlucht moeten slaan, tot profijt van zowel mensensmokkelaars als opportunistische politici. Hoewel niemand nog lijkt te twijfelen aan de onzin van ‘het einde van de geschiedenis’, wordt het plan van aanpak dat Habermas in 1980 presenteerde toch over het algemeen als idealistisch en zelfs leugenachtig beschouwd. De sociaalkritische theorie van Habermas is gebaseerd op het geloof dat de maatschappij zich laat veranderen, dat we kunnen ingrijpen in de voortdenderende geschiedenis, kunnen kiezen wat en hoe we vernieuwen, kunnen bepalen waar onvoltooidheid zich bevindt. In november 1999, enkele weken voor het einde van de twintigste eeuw, heeft Peter Sloterdijk in een open brief in Die Zeit autoritair maar exemplarisch gesteld dat dit mens- en wereldbeeld dood is: ‘De knorrige oude dame was al geruime tijd bedlegerig, inmiddels is ze ingeslapen. Wij verzamelen ons aan het graf om de balans op te maken van een tijdperk, maar ook om te herdenken hoe een einde kwam aan de hypocrisie.’ Sloterdijks woorden – die sindsdien in verschillende gedaantes de ingrediënten zijn van onze dagelijkse newsfeed – impliceren dat we alleen nog maar passief kunnen toekijken hoe de wereld en de maatschappij evolueren. Wie meent een actieve rol te spelen, maakt zichzelf wat wijs.

Natuurlijk is de kritiek zoals die door Habermas wordt voorgesteld een ander soort kritiek dan die van Barthes – minder gericht op individueel genot, minder beschouwend, veel actiever en ook pijnlijker. Het gaat er niet zozeer om plezier te beleven als wel (met een lichte overdrijving) ellende op het spoor te komen, te begrijpen en te herbeleven, en dat begrip vervolgens aan te wenden voor verzet. De definitie van Valéry (‘Oeuvre = transformer quelque chose en vue de transformer quelqu’un.’) blijft geldig, maar de transformatie heeft een ander, maatschappelijk en emanciperend doel, met revolutionaire aspecten. En wat bij Habermas overeind blijft, net als bij Barthes, is de relatieve autonomie van het kunstwerk. Beiden verwachten van kunst geen ogenblikkelijk maatschappelijk effect, maar respecteren de omweg van het esthetische – de zoektocht naar betekenis speelt zich af binnen de grenzen van een kunstwerk, en is niet vooraf bepaald of afgerond, maar laat zich ontdekken, en kan daardoor des te sterker op iemand ingrijpen. Dat blijkt wanneer Habermas in zijn lezing citeert uit De esthetica van het verzet, een roman van Peter Weiss, waarvan het laatste deel werd afgerond in 1981. Wat we moeten blijven geloven, zegt Habermas, is dat ‘de kunstminnende leek’ zich kan gedragen ‘als een kenner die esthetische ervaringen op zijn eigen levensproblemen betrekt’, en zich daardoor tegen die problemen kan verzetten. Precies dat gebeurt in De esthetica van het verzet, bijvoorbeeld, aldus Habermas, wanneer Weiss ‘een groep politiek geïnteresseerde, leergierige arbeiders in het Berlijn van 1937 een heroïsch leerproces laat doorlopen, jonge lieden dus, die zich op een avondgymnasium de middelen eigen maken waarmee ze kunnen binnendringen in de geschiedenis, ook in de sociale geschiedenis van de Europese schilderkunst. Ze slaan kleine stukjes los uit het harde gesteente van deze objectieve geest, die ze bijeenrapen en onderbrengen in de ervaringshorizon van hun eigen milieu dat even ver afstaat van de onderwijstraditie als van het heersend regiem. Deze brokjes steen blijven ze om en om draaien tot ze licht beginnen te geven.’ Kunst maakt mensen intelligenter en kunstwerken geven mensen een groter, dieper en persoonlijker inzicht in hun lot – zo niet in hoe het kan veranderen, dan wel in wat er veranderd moet worden. Het belangrijkste engagement bestaat erin de middelen aan te reiken waarmee zoveel mogelijk mensen kunnen binnendringen in de kunst en haar geschiedenis, zonder dat de complexiteit van die kunst wordt gereduceerd, en zonder dat haar eigenheid moet wijken. Esthetische ontdekkingen kunnen zich individueel maar ook collectief voltrekken – of ze kunnen gedeeld of meegedeeld worden, in een tijdschrift of een boek bijvoorbeeld – waardoor niet alleen de levenssfeer van de huiskamer er positief door beïnvloed wordt, maar ook de wereld buitenshuis. Wat blijft er over van een kunstwerk als het niet op een of andere manier en langs vele omwegen bijdraagt tot de moderniteit als onvoltooid project? 

3.

De onvoltooidheid van kunst spiegelt die van de wereld, hoewel een kunstwerk zelden even vlotjes tot stand komt als de aarde in het Bijbelverhaal Genesis. Het structuralisme en de kritische theorie situeren zich aan de kant van de toeschouwer, maar onvoltooidheid is in de eerste plaats een groot probleem voor de kunstenaar, of voor om het even wie iets meent te moeten of mogen maken. Natuurlijk zijn er kunstgrepen te bedenken, regels en instructies, die creatie tot een invuloefening lijken te maken, zoals het in het elkaar zetten van een Ikea-kast of het koken op basis van een traditioneel recept. Een tekst kan een vaste structuur meekrijgen, randvoorwaarden, beperkingen, zeven hoofdstukjes, die daarna gevuld mogen worden met vooraf klaargelegde onderdelen. Maar wie kan of wil genoegen nemen met een van bij aanvang bepaalde reeks elementen? Wat gebeurt er als er iets ontbreekt, of als iets toch niet bruikbaar blijkt te zijn? Zijn er niet altijd nog duizenden andere mogelijkheden die er minstens om vragen getest te worden? En wat voor zelfvertrouwen vergt het om op je eentje te besluiten, zonder uitwendige druk: nu is het af – nu is het precies zoals ik me had voorgenomen dat het zou zijn!

Voor Paul Valéry was een dergelijke uitspraak niets minder dan het gevolg van ijdelheid en domheid, of in elk geval een proeve van zelfbegoocheling. De voltooidheid van een werk is volgens hem geen intrinsieke eigenschap – het is een arbitraire beslissing die van elders komt, in de vorm van een deadline bijvoorbeeld. ‘Een gedicht,’ aldus Valéry, ‘is nooit af – het is altijd een onverwachte gebeurtenis die het beëindigt, dat wil zeggen: die het aan het publiek geeft. Het gaat om luiheid, om de vraag van een uitgever – de druk van een ander gedicht. Maar nooit toont de staat van het werk zelf (als de auteur geen dwaas is) dat het niet voortgezet kan worden, veranderd, beschouwd als een eerste benadering, aan het begin van een nieuwe zoektocht.’ Creatie ontstaat bij gratie van twijfel – hoe zou iets dat begint bij de vrijheid van een leeg blad, kunnen uitgroeien tot gebeitelde zinnen met de even sluitende als stuitende zekerheid dat er geen woord aan te veranderen valt?

Valéry’s opvatting paart de romantiek van het kunstenaarschap aan extreme rationaliteit: zijn niet weinig cerebrale poëtica is gebaseerd op individuele weerstand tegen elke vorm van inmenging. Wie echt en ongestoord nadenkt, en lak heeft aan praktische zaken en de druk van agenda’s, persconferenties, aanbiedingsfolders of publieksmomenten, die kan niet anders dan bezig blijven. Valery’s romantiek sluit genialiteit nagenoeg uit; er verschijnt een kunstenaar die niet werkt op basis van goddelijke ingevingen en de grote greep, maar iemand die niet kan stoppen met spelen, als een kind dat tevergeefs wordt geroepen om aan tafel te komen. Het gaat bij uitstek om het beeld van de moderne kunstenaar, die in alle rust autonoom wil werken, maar vervolgens, binnen die autonomie, niet efficiënt kan functioneren, en keer op keer op zichzelf stuit, omdat er gedachten noch keuzes bestaan die niet tot andere opties aanleiding geven. Uiteraard leidt dat tot conflicten, en tot het paranoïde vermoeden – bij de kunstenaar – dat de hele wereld slechts op voltooidheid uit is. Van Proust is bekend dat hij zijn uitgever razend maakte door telkens weer, in de marges van reeds gezette drukproeven, aanvullingen te schrijven bij zijn toch al niet beknopte zinswendingen; over Koolhaas wordt verteld dat hij op de openingsavond van de OMA-overzichtstentoonstelling in 2003 in de Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe in Berlijn, helemaal alleen nog in de expo rondliep om wijzigingen aan te brengen en maquettes van plaats te verwisselen, terwijl er duizend mensen in de rij stonden om binnen te kunnen (de museumdirecteur zou daarna beweerd hebben nooit meer met Koolhaas te willen werken); de legende wil dat verzamelaars de schilderijen van Degas met een hangslot aan de muur verankerden iedere keer dat de kunstenaar op bezoek kwam, uit schrik dat hij er iets aan zou veranderen – het is wel waar dat hij ooit een schilderij van een verzamelaar heeft ontleend om het een beetje te ‘retoucheren’, en vervolgens, zoals Julian Barnes het omschreef, ‘promptly – or unpromptly – reworked it to destruction’.

Toont die laatste anekdote niet hoe absurd het is om ergens aan te beginnen als je niet gelooft in een gecontroleerd en niet zomaar toevallig einde? Kom je in dat geval nog aan nieuw werk toe? Is het geen vorm van koketterie – alsof je denkt dat het onvermogen tot voltooiing een garantie is voor kwaliteit en diepgang, en (omgekeerd) dat moeiteloosheid tot oppervlakkigheid leidt? Of heeft de schrik voor voltooiing niets te maken met de betekenis (en de waarde) die de toeschouwer aan een maakproces zal toekennen, maar eerder met hoogstpersoonlijke angst van de maker voor het ‘zwarte gat’ – voor het moment waarop het einde onherroepelijk is, en alles wat fout of slecht is nooit meer veranderd kan worden?

Waar het in al deze vragen om draait, is de omzetting van een maakproces tot een duidelijk afgebakend project met een door de maker bepaalde voltooiing. Natuurlijk behelst zo’n voltooiing toegevingen aan de buitenwereld, verraad aan het maakproces en de eigenheid van het werk, en natuurlijk leidt voltooiing niet zozeer tot een tevreden stemmend einde als wel tot het besef van treurige of ergerlijke onvolmaaktheid. Maar is het daarom ook erg om voltooiing na te streven, en eerder aan pre- dan aan procrastinatie te lijden? Getuigt het van zelfgenoegzaamheid, van een al te grote doelgerichtheid, van een ongeduldig verlangen naar een vredig moment ná het werk – een moment waarop je aan iets helemaal anders kan beginnen, alsof je een nieuw leven aanvat? In Het communistische postscriptum heeft Boris Groys terecht beweerd dat ‘economie en biologie in een open samenleving de functie van begrenzing, van beëindiging’ vervullen. Iemand is, met andere woorden, klaar met een opdracht of zelf gestelde taak omdat het geld op is, of omdat de dood zich aankondigt. Wie het ondanks alles – tegen artistieke, praktische, economische of biologische logica’s in – toch lukt een werk zelf tot voltooiing te brengen, levert een van de machtigste bewijzen van menselijke zelfbeschikking.

4.

Een mogelijkheid om het probleem van de voltooidheid te omzeilen, is kunst te maken samen met het publiek. Het is bekend dat hoe meer mensen bij een project betrokken zijn, des te moeilijker het wordt om vooruitgang te boeken, laat staan iets af te werken. Tegelijkertijd is ook dit een poging om de openheid van een kunstwerk te vergroten, samen met de actieve en bewuste deelname van de toeschouwer. Het publiek wordt letterlijk uitgenodigd om het werk ‘af’ te maken, helemaal (of bijna helemaal) zonder hulp van de kunstenaar. Het kunstwerk als object wordt vervangen door het kunstwerk als proces, als concept, als methode of als event; de kunstenaar stelt zich antiautoritair op, in de letterlijke zin van het woord, want hij is niet langer de enige auteur. Sol LeWitt maakt geen tekening op de muur, maar geeft instructies zodat om het even wie om het even waar dit werk tot uitvoering kan brengen; Alain Robbe-Grillet vertelt geen verhaal maar reikt ‘elementen’ aan waarmee de lezer een oneindig aantal verhalen kan samenstellen; Lygia Clark nodigt een handvol studenten uit om een klos garen in hun mond te stoppen en vervolgens de draad te ontrollen over het liggende lichaam van een andere student; Graciela Carnevale sluit het publiek tijdens een vernissage op, doet de deur op slot en vertrekt, waardoor de aanwezigen verplicht worden zich een weg naar buiten te breken; Yoko Ono componeert een muziekstuk dat bestaat uit drie geschreven instructies: schreeuwen tegen de wind, tegen de muur of tegen de lucht.

Het is niet moeilijk om deze voorbeelden uit de jaren zestig en zeventig te zien als tautologisch misverstand. Dat heeft ook Umberto Eco aangegeven in Opera aperta: ‘elk kunstwerk, zelfs als het niet in onvoltooide staat aan de geadresseerde wordt overhandigd, verwacht een vrij, inventief antwoord. […] Vandaag is het vooral de kunstenaar die zich bewust is van de gevolgen ervan.’ Het cruciale verschil is inderdaad bewustzijn, over de ‘openheid’ van een kunstwerk, en dus ook over het bestaan van een publiek, en van de niet geringe verlangens van dat publiek. Een andere en meer directe term is daarom ‘participatie’. Om de als negatief ervaren kloof tussen kunstenaar en publiek te dichten – omdat het oneerlijk is dat een kunstenaar een werk mag voltooien en de toeschouwer niet – mag het publiek deelnemen, en daarbij is iedereen welkom. Een economische logica lijkt zo uitgesloten. Wat niet af is, kan niet verkocht worden. In een poging de artistieke praktijk te vatten in een theorie heeft de Franse curator Nicolas Bourriaud in de jaren negentig de relational aesthetics gepromoot, vanuit het idee dat ‘radicaal participatieve’ kunst sociale effecten heeft die exemplarisch zijn voor de maatschappij. De etentjes van de kunstenaar-als-kok Rirkrit Tiravanija, bijvoorbeeld, waren gratis toegankelijk voor buurtbewoners die er normaal gezien niet aan zouden denken een galerie te betreden. De kritiek op deze relational aesthetics blijft geldig, ook nu de door Bourriaud gecureerde kunstenaars niet meer onder dezelfde vlag varen – als ze dat ooit al deden. Meer nog: de uitnodiging om bij te dragen tot de voltooiing van wat er te zien of te beleven valt, lijkt sinds de eeuwwisseling meer dan eens een verplichting. Participatie is alomtegenwoordig, niet zozeer als emanciperende bezigheid, maar als werk, als immateriële arbeid die content moet opleveren. De toeschouwer wordt de auteur en vice versa – wat overblijft is een vorm van infrastructuur die een niet te voltooien loop in leven houdt. Facebook – of internet in het algemeen – is daar het beste voorbeeld van: een gigantisch grote maar lege doos wordt tegelijkertijd gevuld en geconsulteerd. Het onderscheid tussen maker en publiek lijkt verdwenen, wat de illusie in stand houdt dat er van manipulatie of macht geen sprake is, en alles zich afspeelt in een egalitair, transparant peer-to-peerproces.

Zoals veel van wat in de twintigste eeuw grandioos leek, heeft het samen-maken-zonder-te-voltooien dus veel van zijn glans verloren. Sociale relaties, ook als ze dankzij de kunst tot stand komen, zijn evengoed producten geworden. Toch hoeft daardoor de sociale rol van kunst – de manier waarop groepen mensen erdoor worden georganiseerd – niet op cynische wijze verdacht te worden gemaakt. Al geldt het niet noodzakelijk voor het kunstwerk zelf, alles ‘omtrent’ het kunstwerk (vernissages, tijdschriften, lezingen, boeken, opleidingen, performances, discussies en veilingen) blijft een mogelijk antwoord, hoe bescheiden ook, op het menselijke verlangen naar een onbepaalde variant van collectiviteit.

5.

In Degas Danse Dessin uit 1936 schrijft Paul Valéry: ‘L’esquisse valut le tableau’ – ‘De schets heeft de waarde van het schilderij gekregen.’ En: ‘Een staat van voltooiing is niet alleen onnodig en vervelend gaan lijken, maar zelfs tegengesteld aan de waarheid, aan de gevoeligheid en aan de manifestatie van het genie.’ De moderne esthetiek is een esthetiek van het onvoltooide – vanuit een onvrede met de leugenachtige, weinig authentieke en zelfs kitscherige perfectie van een tot in de details afgewerkt kunstwerk, moet de kunstenaar de sporen van het maakproces tonen, het arbitraire karakter van keuzes, de fictie van het volmaakte. Schetsen hebben niet de (financiële) waarde van een schilderij gekregen, en toch worden ze tentoongesteld als zelfstandige of voltooide kunstwerken, eerder dan als gearchiveerde tussenfasen die na de dood van de kunstenaar in een retrospectieve worden onthuld – het is lang niet zo vanzelfsprekend als we zouden denken, en vele artistieke vormen en genres (de schets, maar ook de maquette, het aforisme, de aquarel, het prozagedicht) zijn intrinsiek onafgewerkt. Dit soort onvoltooidheid is dus gesimuleerd, als gevolg van een beslissing van de kunstenaar die een werk niet ‘tot in de puntjes’ wil afwerken, en het desondanks als afgewerkt aanbiedt. De vraag is of en hoe die onvoltooidheid ‘herkend’ wordt – wat is het ideale eindpunt waartegen een werk wordt afgezet, wat is de norm in vergelijking waarmee het onaf wordt genoemd?

Een eenvoudig antwoord luidt dat het gaat om trouble with classicists, om te verwijzen naar een nummer dat Lou Reed en John Cale schreven voor Andy Warhol, op het album Songs for Drella uit 1990. ‘The trouble with a classicist he looks at a tree / That’s all he sees, he paints a tree / The trouble with a classicist he looks at the sky / He doesn’t ask why, he just paints a sky.’ Classicisten stellen geen kritische vragen bij hun bezigheden, maar geloven in het bestaan van een orde die in de kunst gereproduceerd kan en moet worden. Moderne kunstenaars, daarentegen, leggen altijd op een of andere manier getuigenis af van de grenzen van hun discipline – of in ieder geval van de relativiteit van de klassieke en al te academische aspiraties van het kunstwerk, zoals volledigheid, probleemloze nabootsing van de werkelijkheid, unaniem ervaren schoonheid, perfect gedetailleerde uitvoering, de illusie dat een acteur iemand ‘echt’ kan vertolken, de samenvatting van gebeurtenissen in schematische verhaalpatronen, of de overtuiging dat één verteller alles kan weten. Er bestaat een ideale wereld met perfecte kunstwerken in ieder genre – het Schilderij, de Sculptuur, de Roman, het Toneelstuk, de Film, het Gedicht – en moderne kunstwerken zijn onvoltooide versies van deze ideaaltypes.

Toch gaat het niet alleen om het etaleren van zelfkritiek, of om het bestendigen van een moderne crisis van het ware en alom herkenbare kunstwerk. In het voorwoord van de tweede druk van Seven Types of Ambiguity uit 1930 verdedigde literatuurtheoreticus William Empson zich tegen de kritiek op zijn boek. Eén criticus had Empson ervan beschuldigd een gedicht systematisch als phenomenon te behandelen in plaats van als noumenon. In dat laatste geval wordt een gedicht ervaren als iets met vaste, onbetwistbare eigenschappen die de dichter heeft bepaald, en die door de criticus onthuld moeten worden. Empson was het daar niet mee eens: voor hem was een gedicht een te ervaren fenomeen, dat altijd opnieuw ter discussie kan staan. Hij gaf als voorbeeld een recente tentoonstelling in Londen van twee studies voor schilderijen, gemaakt door John Constable, die de kunstenaar zelf nooit zou hebben tentoongesteld. Empson stelde dat bijna iedereen het er ondertussen, honderd jaar nadien, over eens was dat de wolkenstudies waardevoller zijn dan de voltooide schilderijen van Constable – zoekender, minder perfect, minder openlijk realistisch. Ging het bij die studies dan ook om noumena, zo vroeg Empson zich ironisch af. Als dat waar zou zijn, dan konden we toch niet anders dan ze aan de kant schuiven, want ze waren niet bedoeld voor het publiek?

Het zijn overwegingen die aangeven wat er ook op het spel staat – of op het spel zou moeten staan – bij de esthetiek van het onvoltooide: de kunstenaar erkent niet geheel in het reine te zijn met alle ambiguïteiten die bij zijn intenties horen, en herkent de toeschouwer als de fenomenoloog voor wie de onvoltooidheid is bestemd. Geen kunstenaar is compleet genoeg om complete kunstwerken te kunnen maken. Toch schuilt ook daarin een gevaar. De al te menselijke eigenschap van onvolkomenheid kan leiden tot een celebratie van onvoltooidheid, als vrijgeleide voor een vertoon van leegte, of voor het performen van een soort artistiek precair priegelen. De weerzin die zo’n omstandig etaleren van de onbereikbaarheid van klassieke aspiraties kan veroorzaken, komt mooi tot uiting in een bars citaat van Tarkovsky uit De verzegelde tijd: ‘Het zoeken als proces staat in eenzelfde verhouding tot het afgeronde kunstwerk als het zwerven door het bos op zoek naar paddenstoelen tot de gevonden en geplukte paddenstoelen in het mandje. Slechts een vol mandje is een kunstwerk. De inhoud van het mandje is het werkelijke resultaat, terwijl het zwerven door het bos de persoonlijke aangelegenheid is van iemand die van wandelen in de openlucht houdt. Bedrog staat hier gelijk aan kwaad opzet.’

6.

Opzettelijke onvoltooidheid is een grotendeels geaccepteerde praktijk, maar onvoltooidheid als ongewilde mislukking wordt als banaal en pijnlijk gezien. Het is tekenend dat het genre van het echt onaffe kunstwerk niet bestaat, tenzij postuum, als de kunstenaar overleden is. Of gaat het om een paradox? Kan een onvoltooid kunstwerk door de kunstenaar tentoongesteld worden? Als een onafgewerkt kunstwerk, bij leven, wordt ‘vrijgegeven’, wordt het meteen voltooid door de beslissing tot publicatie… Het is een variatie op de institutionele kunsttheorie: iets wordt niet alleen kunst omdat de kunstenaar het zo kan en mag presenteren, het wordt door dat ‘tonen’ ook voltooid. Ridicuul zou het zijn, of een conceptuele performance op zichzelf, als een kunstenaar naast een schilderij gaat staan, op een vernissage, en zegt: het is niet af, maar het zal niet meer evolueren, en ik stel het toch al tentoon. Het zou eenzelfde uiting van ironisch en aanstootgevend onvermogen zijn, maar ook van fantastische superioriteit, mocht bijvoorbeeld Robert Musil, een paar jaar voor zijn dood, De man zonder eigenschappen integraal hebben uitgegeven, met als disclaimer: beter kan ik niet, ik zou er nog aan voort moeten werken, maar ik ben het beu. (Dat vele auteurs en kunstenaars toch zo te werk gaan, maar dan zonder het toe te geven, is een andere zaak.)

In de kunstgeschiedenis behoren de sculpturen van slaven door Michelangelo, permanent tentoongesteld in de Accademia in Firenze, tot de vroegste, maar ook tot de krachtigste reeks onvoltooide kunstwerken. In 1505 werd de kunstenaar gevraagd een grandioos grafmonument te ontwerpen voor paus Julius II. De vier gebeeldhouwde gevangenen zouden als menselijke zuilen dienen. Wegens geldgebrek werd het project een jaar later afgeblazen, en de sculpturen – lichamen die zich lijken te willen ontworstelen aan de materie waaruit ze gemaakt zijn – bleven achter, nonfinito, in het atelier van de kunstenaar. Na de dood van Michelangelo, kwamen ze terecht bij de familie De’ Medici, en werden ze geplaatst in de Grotto van de Boboli-tuinen van Palazzo Pitti, als onderdeel van de grillige wanden van de kunstmatig woekerende grot – eerder als restant van de natuurlijke historie dan als onderdeel van de kunstgeschiedenis. Pas in 1909 werden ze naar de Accademia verplaatst. In 1550 schreef Giorgio Vasari in zijn Vite dat Cosimi I de’ Medici de nonfinito wilde bewaren zodat ze ‘tot voorbeeld konden strekken’ voor kunststudenten.

Onvoltooide kunstwerken leggen automatisch getuigenis af van hun ontstaansproces, wat leerrijk kan zijn, al was het maar omdat de volgorde van artistieke beslissingen en ingrepen zichtbaar wordt. Voor hedendaagse kunst ligt dat complexer, en eerder dan een voordien onzichtbare fase van een zorgvuldige genese, kunnen nooit gerealiseerde artistieke projecten – als voorstellen – iets zeggen of tonen over de publieke plaats van kunst. Dat blijkt uit de tentoonstelling Unbuilt Roads van Hans Ulrich Obrist uit 1997. In de catalogus staan 107 onvoltooide kunstwerken, opgevraagd bij de kunstenaars, en vergezeld van een toelichting. In de inleiding brengt Obrist de oorzaken voor de onvoltooidheid terug tot vier handzame categorieën: ongerealiseerde publieke opdrachten om politieke, technische of economische redenen; plannen vergeten of verworpen door de kunstenaar zelf; gedeeltelijk gerealiseerde projecten; gemiste kansen en mislukte ondernemingen. Wat op die manier ontstaat – en dan vooral in de eerste categorie – is een andere vorm van betekenistoekenning en zelfs van kwaliteit. Opeens zijn er andere vragen mogelijk, bijvoorbeeld de vraag naar wat een goed onvoltooid kunstwerk is. Antwoord: een project waarvan de onmogelijkheid niet eenduidig en evident te wijten is aan de kunstenaar of het voorstel zelf, maar dat juist door afgewezen te worden iets onthult of zelfs verklaart. Valéry schreef dat het nooit aan een kunstwerk is af te lezen dat het klaar is, maar in dit geval is het omgekeerde waar: het kunstwerk of het voorstel mag nooit overduidelijk op voorhand tonen dat het enkel een papieren idee zal blijven.

Het is niet zo moeilijk om voorstellen te doen die niet gerealiseerd kunnen worden, bijvoorbeeld omdat er belachelijk veel geld voor nodig is, omdat de zwaartekracht niet of onvoldoende in ogenschouw wordt genomen, omdat de kunstenaar de eigen krachten overschat (of de krachten van de toeschouwer), omdat technologische beperkingen het niet toestaan, omdat sommige activiteiten taboe blijven in een samenleving, of omdat er op al te opzichtige en aanmatigende wijze beroep wordt gedaan op de rechten van de kunstenaar en de autonomie van de kunst. Opgenomen in Unbuilt Roads is het voorstel uit 1971 van Jef Geys om het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen op te blazen. Als reden waarom het werk onvoltooid bleef, schrijft Geys, in het Frans, in zijn bekende handschrift: ‘refus ministère de la défense etc.’ Het is een extreme – en daarom net weer grappige – vorm van institutionele kritiek, maar het voorstel onthult niets dat niet bekend is, en dat het onvoltooid is gebleven, valt niet echt te betreuren.

In Unbuilt Roads staat ook een project van Mona Hatoum. Zij stelde in 1981 voor om in de toiletten van het Institute of Contemporary Arts in Londen videocamera’s te plaatsen – één bij de mannen en één bij de vrouwen. In de bookshop zou op twee televisieschermen het resultaat te zien zijn, inclusief het bij dat toiletbezoek geproduceerde geluid. Bezoekers werden van te voren ingelicht en kregen de mogelijkheid om in een ‘ongefilmd’ hokje hun behoefte te doen. Dat het project werd afgewezen en onvoltooid moest blijven, vond Hatoum schandalig. Ze wilde met haar werk het onrecht aanklagen, zo schrijft ze in de toelichting, dat ‘the lower orifices’ van het menselijk lichaam als minderwaardig worden beschouwd. Het is de ironie van de geschiedenis, die veel kritische projecten ten deel is gevallen, dat meer dan dertig jaar na het voorstel van Hatoum toiletten zowat de enige plaats buitenshuis zijn waar we niet gefilmd worden – of mogen worden.

De voorbeelden laten zien dat in tentoonstellingszalen nagenoeg alles mogelijk is, maar dat eenmaal buiten de museale ruimte, en reeds in het toilet, de autonomie van de kunstenaar relatief wordt. Deze vorm van artistieke onvoltooidheid buiten het museum of de galerie schuift op in de richting van architectuur en zelfs van stedenbouw of stadsplanning, in die mate dat je de vraag kunt stellen of kunstenaars genoeg onderlegd zijn om in te grijpen in de publieke ruimte, zeker als het niet om een uitzonderingssituatie gaat als Skulptur Projekte Münster of Documenta. Het mandaat van de kunst is blijkbaar niet van dien aard dat ze het gewone, dagelijkse leven zomaar mag verstoren of onderbreken. In elk geval bestaan er meer ‘goede’ plannen van architecten die onvoltooid bleven juist omdat ze een wijziging zouden aanbrengen in wat ten onrechte, maar daarom niet minder reflexmatig, als onveranderlijk werd of wordt beschouwd. Sprekend voorbeeld is het project van Luc Deleu voor een TGV-lijn boven Brussel uit 1989, of Xaveer De Geyters voorstel in 2012 voor een bovengrondse oostwestverbinding, waarmee het grootste deel van de verkeersproblemen in een wijde cirkel rondom de hoofdstad zou verdwijnen. Het zijn ingrijpende wijzigingen die zo nuttig en intelligent lijken dat hun onvoltooidheid – als gevolg van politieke besluiteloosheid, een gebrek aan bereidheid tot publieke investeringen, en een conservatieve angst om in het stadsbeeld in te grijpen, ook ten gevolge van historische trauma’s – leest als een gemis. Onvoltooidheid als utopie? Ja – mits utopie niet wordt opgevat als vrijblijvend of visionair gefantaseer, maar als denkwerk dat ‘steunt op wat er echt mis in de wereld’, en door tegelijkertijd ‘beelden van geluk uit te vinden’, om een beknopte definitie van Roland Barthes te hanteren.

7.

De onvoltooid verleden tijd is in het Frans l’imparfait, gebruikt om een gebeurtenis of een situatie in het verleden aan te duiden die lang heeft geduurd of nog voortduurt. Met de imparfait wordt begin noch einde benoemd. Die tijdsvorm leidt tot een laatste soort onvoltooidheid: er was eens, ooit, een kans of een mogelijkheid, een door een kunstwerk aangewezen uitweg of keerpunt. Niemand kan met absolute zekerheid zeggen dat deze optie tot de voltooid verleden tijd behoort; het kan niet voor eens en voor altijd bewezen worden dat de potenties die in het werk verscholen liggen definitief zijn uitgedoofd. Elke terugblik op het verleden van de kunst steunt dan, zoals Walter Benjamin het omschreef in zijn stellingen over het begrip van de geschiedenis, op ‘de gave in het voorbije de vonk van de hoop te laten ontvlammen’.

Een ontroerend voorbeeld is de kortfilm Taipei (2000-2008) van Dominique Gonzalez-Foerster. Een verteller spreekt via ondertitels (in stilte) over een bezoek aan een openluchtauditorium in een park in Taipei. Zij (of hij, dat blijft onduidelijk, wat bijdraagt tot de universele of generische aspiraties van het kunstwerk) kent deze plek uit de film Vive l’Amour van Tsai Ming-Liang uit 1994; het bezoek komt voort uit het verlangen meer te weten te komen over de heldin van deze film. Vervolgens barst er een tropisch onweer los, en de verteller moet schuilen op het podium van het auditorium, waar er al snel een paar mensen en honden een kleine groep vormen, op de vlucht voor de regen. De film is duidelijk gemaakt met een vrij primitieve handcamera, en voorspelt op die manier het online ‘delen’ van amateurbeelden zoals dat sinds pakweg 2010 courant is geworden. De verwijzing naar Vive l’Amour, een film die in Venetië de Gouden Leeuw kreeg, geeft de korte opname ook een rol in de geschiedenis van de democratisering van de film. In zekere zin kan voortaan iedereen de hoofdrol spelen, of de taak van regisseur en cameraman op zich nemen. Bovendien wordt een plek, of eerder een non-lieu die gewoonlijk als saai wordt beschouwd – wat is er treuriger dan een leeg betonnen auditorium? – getoond als een te herwaarderen plaats van verwondering, van een licht sublieme en tegelijk alledaagse schoonheid. Dat heeft natuurlijk te maken met het onweer, maar ook met de glans of zelfs met het aura dat door de technologische captatie aan zowel de gebeurtenissen als aan de ruimte wordt toegekend.

Taipei is een film waarin een belangrijk aspect werd voorspeld van de huidige gemediatiseerde cultuur, zo sterk bepaald door de productie en het delen van beelden, zowel amateuristisch als professioneel. Belangrijk is dat deze voorspelling de dominante en weinig hoopvolle kijk op techniek tegenspreekt. Dominique Gonzalez-Foerster toont, zoals Jacques Rancière het omschreef in een gesprek met de kunstenares in Art Press in 2008, ‘dat deze technologische vernieuwingen, die men verwijt de ervaring te banaliseren, een kracht vormen die in staat is om verborgen scenario’s te voeden, om met fragmenten van rondzwervende ervaringen andere en nieuwe ervaringen op te bouwen’. Ook de gevolgen van de toenemende toegankelijkheid van media – als iedereen ‘nieuws’ of ‘kunst’ kan maken, gaan auteurschap, autoriteit, canoniciteit en zelfs waarheid verloren, ten gunste van een geatomiseerde onoverzichtelijkheid – zijn in Taipei nog als kans en niet als dreiging of verlies aanwezig. Het werk wijst op mogelijkheden in de steeds groter wordende doorsnede tussen het alledaagse en het gemediatiseerde leven; beelden en woorden bieden nog een aanzet tot gedeelde betovering en zijn geen opmaat tot ontmaskering, spektakel en verdelende verontwaardiging – ze zijn als door toeval vergeten en blijven daardoor onvoltooid. Taipei suggereert dat alles anders had kunnen lopen dan het gelopen is, en dat die mogelijkheid zich nog ergens ophoudt en erop wacht om weer ontdekt te worden. Noem niemand gelukkig voor z’n dood, heeft naar verluidt Sophocles gezegd; in afwachting is er het imperfecte geluk van minstens zeven soorten onvoltooidheid.

Een embryonale versie van deze tekst werd geschreven voor de brochure van de tentoonstelling Unvollendete. Nooit gebouwd Maastricht die van 15 december 2017 tot 15 april 2018 te zien was in Bureau Europa, Maastricht. Verschillende ideeën en citaten in de tekst zijn eerder verzameld door Marc Kregting, die tussen 2011 en 2012 op vraag van Poetry International nadacht over het onvoltooide. Het resultaat is te consulteren in zijn online archief: http://kregtingarchief.blogspot.be/2012/05/het-onvoltooide-2011-2012.html.

Afbeeldingen: onvoltooide marmeren standbeelden door Michelangelo, 1520-1534, Galleria dell’Accademia, Firenze.