Anton Herbert (1938-2021)
Met het overlijden van Anton Herbert verdwijnt de primus inter pares, de meest vooraanstaande onder zijn gelijken, van de generatie Belgische collectioneurs die de revolutionaire ontwikkelingen in de beeldende kunst van de jaren zeventig tot de eeuwwisseling mee gemaakt en gedragen hebben. Anton was de zoon van Tony Herbert (1902-1959), een van de grote Vlaamsgezinde verzamelaars van expressionisten, die er reeds voor koos om zeer gericht te verzamelen: Edgard Tytgat, Gust De Smet, Constant Permeke, Frits Van den Berghe en Jean Brusselmans. Hij is opgegroeid in een familiewoning (en in een sociale omgeving) ingericht voor het leven met kunst en kunstenaars. Hij begon jong ook op dezelfde manier te verzamelen – een beginperiode waarover hij zeer weinig sprak en waarover weinig bekend is – en werd als jonge man actief in de Vlaamse kunstwereld. In 1964 was hij ondervoorzitter van de vzw die in Kortrijk in de Broeltorens Visie 64 organiseerde, een tentoonstelling die een overzicht bood van schilder- en beeldhouwkunst in Nederland en België, ‘na Cobra en Jeune Peinture’, zoals het in de ondertitel omschreven werd. Het ging om kunstenaars die nu bijna vergeten zijn of waar Herbert zich later van distantieerde, zoals Bram Bogart, Dan Van Severen, Roger Raveel, Reinier Lucassen, Carel Visser en Maurice Wyckaert. Herbert was eind jaren zestig betrokken bij de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, nog mede gesticht door Tony Herbert, samen met Karel Geirlandt en Roger Mathys. Met zijn echtgenote Annick is Herbert in 1973 opnieuw en voor goed gestart, en ze hebben de sprong gemaakt van een positie als buitenstaander-mecenas die nationale kunstproducten koopt en ondersteunt en daarmee vooral zijn leef- en woonomgeving verrijkt, naar die van deelnemer aan de activiteiten van een los gestructureerd internationaal gezelschap van ‘nomadische’ kunstenaars, curatoren, galeriehouders, museummensen en verzamelaars die samen een nieuwe werkruimte voor de kunst vormden.
De Herberts hebben in teksten en interviews hun verhaal verteld. Er was de algemene sfeer van ’68; de ontmoeting met Fernand Spillemaeckers van MTL en Marcel Broodthaers; de tentoonstelling in Museum Dhondt-Dhaenens in 1973 na het ‘congres’ van de conceptuele kunstenaars in Brussel; de eerste aankopen van werk van Broodthaers, Sol LeWitt en Carl Andre; de tentoonstelling van Yves Gevaert in het PSK van 1974 met onder andere werk van Andre, On Kawara, Daniel Buren en Gerhard Richter; de contacten met Rudi Fuchs en Konrad Fischer; de consequente concentratie van de collectie op de minimal art, conceptkunst en arte povera; de eerste museumpresentaties; de beslissing om de collectie in 1989 af te sluiten en te completeren met een archief- en documentatiecentrum; de uitdaging om het werk te consolideren en een (museale) bestemming te geven; de verkoop van een deel van de collectie in 2011; het verwerven van een site tussen de Raas van Gaverestraat en de Coupure in Gent; en de start van de werking van de Herbert Foundation in 2014. De collectie – de basis van de werking van de Foundation – bestaat nu uit ensembles van een veertigtal kunstenaars, representatief voor de kunst vanaf de door Harald Szeemann gecureerde tentoonstelling When Attitudes Become Form (1969) in Bern tot aan Documenta 9 (met Jan Hoet als kunstlerische Leiter) in 1992, met Franz West en Martin Kippenberger als keerpunten en – voor de collectie – eindpunten.
Gelijkgestemde verzamelaars in België, zoals het echtpaar Roger Matthys-Colle, Wilfried en Yannicke Cooreman of André Goeminne, hebben (ook) min of meer dezelfde kern van kunstenaars verzameld. De collectie Herbert is evenwel, samen met de collectie van Herman en Nicole Daled, uitzonderlijk door de museale schaal, de zelfbeperking, de kwaliteit, en de attitude: hun inzet was, middels het uitbouwen van een coherente collectie als resultaat van weloverwogen beslissingen, tussen te komen en positie te kiezen in het publiek gesprek met de kunstenaars over wat kunst kan zijn en doen in de wereld, en dus niet zomaar om mooie, waardevolle of interessante kunst te verzamelen, er mee te leven, of zichzelf te uiten via subjectieve en smaakvolle keuzes. Het ‘project Herbert’ heeft van bij het begin drie krachtlijnen, die de keuze voor een soort kunst en een houding motiveren, en die begrijpelijk maken waarom enerzijds de interesse verdween voor de kunst van de jaren zestig – Cobra en volgers, de (lyrische) abstractie en nieuwe figuratie – en waarom anderzijds de collectie rond 1989 inhoudelijk als afgerond werd beschouwd.
De eerste krachtlijn is de keuze voor internationale kunst, als tegengesteld aan lokale of nationale kunst, en aan particularisme. Dit impliceerde een keuze voor (en vooral ook tegen) een bepaald soort kunstenaars, voor een bijzonder engagement en een betrokkenheid bij het kunstgebeuren, en voor een nieuw – internationaal – werkmilieu. Die vorm van internationalisering is modern en utopisch. Ze kenmerkt ‘universele’ kunst: kunst die niet ‘geworteld’ en daarom overal thuis is. Het gaat om een verlicht internationalisme dat het lokale of regionale niet enigszins relativeert maar negeert, en radicaal en consequent abstractie maakt van culturele of sociale contexten, en dus ook van identiteitskwesties. In de intellectuele context van het begin van de jaren zeventig betekende dit ook afstand nemen van het existentialisme. Universele kunst is gedepersonaliseerde kunst, en kunst die het over kunst wil hebben. De problemen en thema’s worden in generieke termen gesteld en behandeld en internationaal gedeeld. Iedereen spreekt een ander soort Engels, maar het Engels is toch een vorm van Esperanto.
De tweede basiskeuze hangt hier nauw mee samen: de voorkeur voor kunst die als een object in de ruimte staat, of als gedachte en mededeling in tekst en document bestaat. Wat telt is de positie van de kunstenaar als kunstenaar. Geen expressieve beelden dus, geen naïeve subjectiviteit of spontaneïteit, geen Fluxus. Popart, happenings en expressieve beelden brengen nagenoeg onvermijdelijk oude geschiedenis en anekdotiek binnen. En wanneer er geschilderd wordt – de ‘lyrische’ abstractie van de jaren vijftig en zestig in België, of later de Nieuwe Duitse schilderkunst en de Transavanguardia – is die kunst steeds direct bezet met ‘persoonlijkheid’. Minimale en conceptuele kunst en arte povera spelen ook met concreetheid en met situaties, maar abstraheren het existentiële en het ‘ik’. Wanneer Herbert uitzonderlijk wel voor een schilder kiest – voor Gerhard Richter – koopt hij geen schilderijen, maar de 4 Glasscheiben (1967) die de nulgraad van het beeld tonen, en een van de Permutations (1974), die de voorstelling ontleden en transformeren in een kleurencataloog. Wanneer de Transavanguardia opkomt, of wanneer Herberts gesprekpartner Rudi Fuchs, Sigmar Polke, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz en Anselm Kiefer ontdekt, volgt Herbert niet. A.R. Penck, die in 1975 een tentoonstelling heeft in het Van Abbemuseum in Eindhoven, duikt even op in de eerste overzichtstoonstelling van de Herbertcollectie in hetzelfde instituut in 1984, maar verdwijnt vervolgens uit de lijsten…
De derde krachtlijn van het ‘project Herbert’, van bij het begin tot aan de opening van de Foundation, is de bepaling van de plaats en de rol van de verzamelaar en de bestemming van de kunst, en dus de relatie van de private verzameling tot het museum. De Herberts hebben als private – en dus: vrije – verzamelaars geparticipeerd aan een publieke onderneming, en daaruit de consequenties voor het eigen leven afgeleid. Het is er hen nooit om te doen geweest ‘de kunst in het leven te integreren’, en uit te vinden hoe men met kunst kan leven en wonen. De distantie die zij van de kunst verwachtten, correspondeert met dezelfde, bijna ascetische afstandelijkheid waarmee ze dagelijks met hun collectie zijn omgegaan. Vergelijkbaar met Herman Daled, die zijn collectie ingepakt gestapeld in zijn half-bewoonde woning bewaarde, en anders dan vele verzamelaars die hun woning gaandeweg volstouwen, hebben de Herberts in de Raas Van Gaverestraat in een voormalige fabriek een privémuseum ingericht. Gelijkvloers wordt de collectie professioneel bewaard, daarboven staat op twee grote lege fabrieksvloeren de collectie museaal opgesteld. Het museum is gescheiden van de woon- of leefomgeving. De keuze om de verzameling een eigen museale ruimte te geven, en er dan net naast te wonen, om de kunst op geen enkele manier toe te eigenen en in een decor te integreren, is radicaal en onthecht.
Anton Herbert heeft in zijn loopbaan van verzamelaar een spiegelgevecht met het museum gevoerd. De periode waarin de Herberts verzameld hebben, viel samen met de decennia waarin het ‘hedendaagse kunstenaarschap’ en de nieuwe kunst zich gevormd hebben, en waarin dus ook de posities en verhoudingen tussen de studio, de galerie, het museum voor hedendaagse kunst (en dus het ‘kunstenbeleid’), de verzamelaars en het ‘publiek’, opnieuw onderhandeld werden. Daarbinnen waren de zeer gelijkende, solidaire, maar ook rivaliserende rollen van de private verzamelaar en de museumconservator vanzelfsprekend cruciaal. Verzamelaar en conservator of curator spreken immers beiden door te kopen. Maar de museumcurator is gebonden door de historische collectie, door aankoopcommissies en budgetten, door een bestuur en politiek beleid, en door de publieksfunctie van het museum. De verzamelaar daarentegen beslist alles zelf, hoeft niets te verantwoorden en niemand te overtuigen, en kan eigenzinnig en tegendraads kiezen. De collectioneur moet echter wel alles zelf betalen en bewaren, heeft maar één leven, en de overdracht van de collectie is altijd een probleem, terwijl de curator principieel in alles geruggensteund wordt door een instelling, en het museum garant staat voor de zorg voor de collectie en de continuïteit.
Herbert heeft niet enkel verzameld, maar heeft zich ook intensief met het kunst- en museumbeleid ingelaten. In Gent was hij via de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst vanaf 1968 korte tijd lid van de aankoopcommissie van het Museum voor Schone Kunsten, in een periode waarin Karel Geirlandt strijd voerde voor het museum waarvan Jan Hoet in 1975 de eerste conservator zou worden. Herbert gaf werk in bruikleen voor de eerste belangrijke tentoonstelling van Hoet, Kunst in Europa na ’68 in 1980. Hij inspireerde tot het begin van de jaren tachtig mee het programma van de Vereniging (met tentoonstellingen van onder meer Giovanni Anselmo, Didier Vermeiren, Art & Language en Niele Toroni), en was daarna ook betrokken bij Het Gewad, een initiatief voor actuele kunst in Gent, actief tussen 1980 en 1986, toen geleid door Jan Debbaut en Joost Declercq. Maar zijn engagement net over de grens bleek belangrijker, in het bijzonder via het contact en de intense uitwisseling met Rudi Fuchs. De Herberts hebben Fuchs, directeur van het Van Abbe van 1975 tot 1987, ontmoet in 1973, en ze hebben een gedeelde visie op de kunst ontwikkeld: de aankooplijst die Fuchs in 1976 voor het bestuur van het Van Abbemuseum opstelt, stemt bijna volledig overeen met de lijst van kunstenaars uit de collectie Herbert, en het museum had toen reeds werk van LeWitt in bruikleen. Midden jaren zeventig liepen er ook van Bruce Nauman, Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Daniel Buren, stanley brouwn, Niele Toroni, Dan Graham, Robert Barry, Joseph Kosuth en Gerhard Richter tentoonstellingen in Eindhoven. In 1980 werden er werken uit de Herbertcollectie langdurig in bruikleen gegeven, van Broodthaers, stanley brouwn, Hanne Darboven, Jan Dibbets, Gilbert & George en Richard Long. In 1983 trad Herbert met een trits andere verzamelaars toe tot de nieuw opgerichte Commissie van Bijstand die het aankoopbeleid van het Van Abbemuseum zou adviseren. In 1984 werd in Eindhoven voor de eerste keer werk van 25 kunstenaars uit de collectie getoond, gecureerd door Jan Debbaut, onder de aan Broodthaers ontleende titel L’Architecte est absent. Herbert bleef lid van de vernieuwde commissie toen Debbaut in 1988 het directeurschap van Fuchs overnam, en was in 2004 voorzitter van de commissie die werd aangesteld om een opvolger voor Debbaut aan te stellen. Een andere groep kunstenaars, waarmee Debbaut werkte, kwam ook de Herbertcollectie vervoegen: Jan Vercruysse en Didier Vermeiren, die beiden ook belangrijke gesprekspartners waren, evenals Rodney Graham, Harald Klingelhöller, Thomas Schütte, Jean-Marc Bustamante, en later Mike Kelley… In 1999 heeft Debbaut in Van Abbe nog een tentoonstelling gemaakt met de collectie Vlaamse expressionisten van Tony Herbert, maar is het voornemen om vervolgens een ensemble uit die collectie voor het Van Abbe te verwerven mislukt. In 2004, met het vertrek van Debbaut naar Tate en de aanstelling van Charles Esche, die onmiddellijk voor een politiek-culturele kunstagenda koos, was de samenwerking met Van Abbe voorbij. Herbert heeft zich dan verder toegelegd op het onafhankelijk institutionaliseren van de eigen collectie. Anders dan Walter Vanhaerents, Mark Vanmoerkerke of Geert en Carla Verbeke, die ook een stichting met een publieke werking hebben opgericht, wilden de Herberts hun verzameling completeren met een gespecialiseerd archief, dat samen met de publieke werking een aanzet kan bieden voor onderzoek naar het artistieke gebeuren in de tweede helft van de twintigste eeuw.
Na de tentoonstelling in Van Abbe in 1984 is de Herbertcollectie nog driemaal museaal getoond: in het Casino Luxemburg in 2000, onder de aan Weiner ontleende titel Many Colored Objects Placed Side by Side to Form a Row of Many Colored Objects, en in 2006 in Kunsthaus Graz en het Macba in Barcelona, op een tentoonstelling getiteld Public Space/Two Audiences, genoemd naar het werk van Dan Graham dat de Herberts aankochten na de Biënnale van Venetië van 1976. Opvallend is dat deze tentoonstellingen niet het karakter hadden van een gastoptreden van een particuliere collectie, maar dat het ging om overzichtstentoonstellingen die het hele gebouw in bezit namen, en die gericht waren op het testen van de kwaliteit, de coherentie en de museumwaardigheid van de collectie. De figuur van de verzamelaars was telkens nagenoeg afwezig; de tentoonstellingen presenteerden een visie, en niet een portret.
De beste case waaruit de complexe verhouding van de verzamelaars tot het museum blijkt, is zeker Le Décor et son double, een sleutelwerk van Daniel Buren voor de tentoonstelling Chambres d’Amis van Jan Hoet in 1986. Hoet wou met deze manifestatie, naar eigen zeggen, de kunst buiten het museum brengen, en liet 51 kunstenaars werk maken in ‘gastenkamers’ van woningen in Gent. Buren heeft toen een échte gastenkamer gebouwd in het ‘museum’ van de Herberts in de Raas Van Gaverestraat, naast een nagenoeg exacte spiegeling van die gastenkamer die werd opgesteld in de hal van het Museum voor Schone Kunsten. Welke kamer het decor vormde, en welke kamer de ‘dubbel’, bleef in het midden. Le Décor et son double stelde duidelijk dat – pace Jan Hoet – de kunst niet ontsnapt aan het museum door even naar buiten te gaan. Buren ging niet, zoals gevraagd, op bezoek in een Gentse woning, maar installeerde een chambre d’amis, getransformeerd tot kunstwerk, te midden van de verzameling Herbert. Het project kenmerkt de onafhankelijke en gereserveerde, en de later erg kritische houding die Herbert steeds tegenover het Museum van Hedendaagse Kunst en de eigengereidheid en de mediatieke, persoonsgerichte aanpak van Jan Hoet heeft aangenomen, net als tegenover het Vlaamse museumbeleid in het algemeen.
De retroactieve beslissing om de verzameling symbolisch af te sluiten in 1989 ging vanzelfsprekend gepaard met een generatiewissel in de kunstwereld, en heeft evident te maken met de ‘spanningsboog’ van individuele levens, maar is ook inhoudelijk gemotiveerd. Met Franz West en Martin Kippenberger komt de kunst waar Herbert cum suis voor stond aan een grens. De agenda en werking van de kunstwereld van 1995 tot vandaag gaat inderdaad in tegen de basiskeuzes die het engagement en de collectie van de Herberts dragen.
Vooreerst: het utopisch, modernistisch en ‘nomadisch’ internationalisme van de jaren zestig en zeventig heeft geleidelijk aan plaats gemaakt voor het moraliserend internationalisme van de diversiteit, gebaseerd op het exploreren en esthetiseren van particulariteit en culturele identiteit. Dit is gepaard gegaan met een woekering van performance, belijdenis- en getuigeniskunst, met een vanzelfsprekend, niet-ironisch beroep op een ‘natuurlijk’ kunstenaarschap en op ‘authenticiteit’. Dit spoort met de zogenaamde ‘terugkeer van het beeld’: eerst met de expressieve Nieuwe Duitse en Italiaanse schilderkunst, en daarna met de reportagekunst die nauwelijks verwerkte particulariteit uit de ‘Wereld’ importeert, via fotografie en video. Deze twee ontwikkelingen resulteren samen in een cultural turn, die haaks staat op de wezenlijk reflexieve kunst waar de Herberts voor gekozen hebben.
Bovendien is de kunst, van de internationale, maar relatief kleinschalige, bijna marginale onderneming die ze was in de jaren zeventig, uitgegroeid tot globale, mondiaal georganiseerde en gemediatiseerde big business. Op enkele decennia is de kunstwereld van de half-informele vrienden- en kennissengroep die een apart leefmilieu vormde, getransformeerd tot een gespecialiseerde sector binnen de creative industries. Tentoonstellingen zijn onderdeel van city marketing, nieuwe musea worden gebouwd als nieuwe kathedralen, en de relaties tussen kunstenaars, galeries en verzamelaars zijn flink verzakelijkt, voornamelijk commercieel, zonder veel inhoudelijke uitwisseling. Niet enkel de openbare musea kunnen nauwelijks nog een volwaardig aankoopbeleid voeren; ook de financiële instapdrempel om betekenisvol privaat te verzamelen ligt nu zeer hoog.
Een verzameling – kunst of andersoortig – brengt op een bijzondere manier de dingen een tijdlang bij elkaar, zodat ze iets met elkaar te maken krijgen, van elkaars nabijheid kunnen profiteren, en samen iets uitzonderlijks zichtbaar maken. Maar wat? Elke verzameling is het resultaat van een visie en een geschiedenis. Soms zijn de smaak en luimen of het leven van een persoon het enige verbindende principe. Bij de samenstelling van kunstverzamelingen speelt nooit enkel de mood van de verzamelaar, maar ook wat algemeen in de kunstwereld over de kunst(enaar) gezegd wordt een rol. Zelfs een eclectische, geheel intuïtief samengestelde collectie heeft steeds, al dan niet zijdelings, al dan niet toevallig, een publieke betekenis. De Herbertcollectie heeft evenwel in het geheel geen privaat karakter: ze gaat uit van een duidelijke scheiding tussen het private en het publieke, tussen het belang en de betekenis van de kunst en de persoonlijke interesse. Opmerkelijk is echter dat deze geëngageerde objectiviteit niet enkel de collectie kenmerkt, maar tegelijk de kern vormt van het ethos en de persoon van Anton Herbert. Hij was gepassioneerd, maar evenzeer gereserveerd, voorzichtig en zelfs argwanend, tegelijk discreet en trots, zeer veeleisend en ambitieus, maar ook hoffelijk en genereus. Hij wou voor zichzelf, met de verzameling en de stichting, het maximum bereiken, om zo het beste te kunnen doorgeven.
Bibliografie
N.N., Visie 64. Schilder- en beeldhouwkunst in Nederland en België na Cobra en Jeune Peinture, Kortrijk, Vermout, 1964.
Koen Brams, ‘Werken in archieven. De MTL-case. Transcription of the first day of the congress, 1 July 1973, Ter Kameren/La Cambre, Brussels’, De Witte Raaf, nr. 150, 2011, pp. 16-20.
Koen Brams, Dirk Pültau, ‘De collectie van Annick en Anton Herbert. Zeven vragen/Vijf antwoorden (Gent, 1995)’, De Witte Raaf, nr. 58, pp. 4-5.
—, ‘Het sublieme succes. Over de popularisering van de hedendaagse kunst in België sinds 1992’, in: Jean-Michel Botquin, Koen Brams, Dirk Pültau, Pascal Gielen, Hilde Pauwels, Decennium II. België en de jaren na Documenta IX, Ludion, Gent, 2004, pp. 12-45.
—, ‘1974-1982: de triomfen van een (vereniging voor een) spookmuseum. Interview met Marc De Cock, oud-voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (deel 3)’, De Witte Raaf, nr. 180, 2016, pp. 11-15.
—, ‘1982-1989: van Recolettenlei naar Hofbouwlaan; over Kunst Nu, Initiatief 86 en Chambres d’Amis. Interview met Marc De Cock, oud-voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (deel 4)’, De Witte Raaf, nr. 181, 2016, pp. 12-14.
Jaap Bremer, Jan Debbaut, Rudi Fuchs, Van Abbemuseum Eindhoven, Haarlem, Enschedé, 1982.
Jan Debbaut, Enrico Lunghi, Many Colored Objects Placed Side by Side to Form a Row of Many Colored Objects. Works from the collection of Annick and Anton Herbert. Programme, Luxemburg, Casino Luxembourg/Forum d’art contemporain, 2000.
Joris D’hooghe, Laura Hanssens, 1974. International Avant-Garde Art at the Palais des Beaux-Arts, Gent, Herbert Foundation, 2018.
Diedrich Diederichsen, Anne Rorimer, Hans-Joachim Müller, Manuel J. Borja-Villel, Anton Herbert, Public Space/Two Audiences. Works and documents from the Herbert Collection, inventaire, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2006.
Tanguy Eeckhout, Virginie Devillez, Florence Hespel, Laurence Van Kerkhoven, Collectie Tony Herbert. Jean Brusselmans, Gust De Smet, Constant Permeke, Edgard Tytgat, Frits Van den Berghe, Rik Wouters, Deurle, Museum Dhondt-Dhaenens, 2011.
Rudi Fuchs, Jan Debbaut, L’Architecte est absent. Works from the collection of Annick and Anton Herbert. Répertoire, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1984.
Steven Jacobs, Maarten Liefooghe, Tanguy Eeckhout, Maisons d’art. Moderne privéverzamelingen in België 1945-1980, Gent, MER, 2020.
Rudi Laermans, Dirk Pültau, ‘De privatisering van het kunstenveld. Een paneldiscussie over privémusea in Nederland en publiek gemaakte kunstcollecties in Vlaanderen, met Joost Declercq, Fieke Konijn, Caroline Roodenburg en Lieven Van Den Abeele’, De Witte Raaf, nr. 186, 2017, pp. 11-14.
Dirk Pültau, ‘Marcel Broodthaers, De tentoonstelling in de galerie MTL, 13 maart-10 april 1970, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent’, De Witte Raaf, nr. 150, 2011, p. 20.
Jan A.P. Verheugt, Een kleurrijk gezelschap van verzamelaars: van gesprekspartner tot schenker. De wisselwerking tussen de directeuren van het Van Abbemuseum en particuliere verzamelaars voor de collectie van het museum van 1936 tot 2018, masterscriptie, Faculteit Cultuur- en rechtswetenschappen, Open Universiteit, Heerlen, 2019.
Bart Verschaffel, ‘Inventory. Works from the Herbert Collection’, De Witte Raaf, nr. 122, 2006, p. 24.
—, ‘An experiment in exhibition display. The museum as teatro della memoria and the re-use of chronology as a critique of aestheticism in the exhibition of the Herbert Collection, Graz 2006’, in: Gerhard Kilger, Wolfgang Müller-Kuhlmann (red.), Szenografie in Ausstellungen und Museen III. Raumerfarhrung oder Erlebnispark. Raum-Zeit, Zeit-Raum. Essen, Klartext, 2008, pp.162-169.
Afbeeldingen: Daniel Buren, Le Décor et son double, 1986, Gent, in: Jef Cornelis, De langste dag, 1986, VRT/Argos, Brussel.
De tentoonstelling Distance Extended/1979-1997. Part II. Works and Documents from Herbert Foundation loopt nog tot 4 juni 2023 in Herbert Foundation, Coupure Links 627 A, Gent.
