width and height should be displayed here dynamically

Arman.

Op 27 oktober laatstleden was het exact 50 jaar geleden dat in het Parijse atelier van Yves Klein, onder impuls van de Franse criticus Pierre Restany, het Nouveau Réalisme onder de doopvont werd gehouden. In plaats van een belangrijke retrospectieve te organiseren, pakt het Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) uit met een monografische tentoonstelling van Arman. Moet deze begrepen worden als een pars pro toto of als een laat eerherstel voor Frankrijks meest succesvolle, maar tegelijkertijd ook meest verguisde kunstenaar, die tijdens zijn leven door het Centre Pompidou volledig genegeerd werd? Zijn jonggestorven vriend en medeoprichter van het Nouveau Réalisme Yves Klein kreeg in het bijna 35-jarige bestaan van het Centre reeds twee belangrijke retrospectieve tentoonstellingen, in 1983 en in 2007. De Franse pers merkt fijntjes op dat hij voor zijn laatste tentoonstelling 2000 vierkante meter kreeg toebedeeld, terwijl Arman het moet stellen met minder dan de helft. Een eerherstel als verplicht nummer en met lange tanden, zo lijkt het. De opdracht werd toevertrouwd aan een jonge conservator, Jean-Michel Bouhours, specialist van de avant-gardecinema. Door de tentoonstelling te beperken tot de periode 1955-1975 heeft hij wijselijk gekozen om de controverse uit de weg te gaan.

Wat Arman vooral verweten werd, was zijn commerciële instelling, waarbij hij zijn werk in alle maten en vormen eindeloos recycleerde. De laatste decennia werden gekenmerkt door een decoratieve overproductie, volgens kwatongen de uiting van gemak- en gewinzucht. Opmerkingen over de oneindige vermenigvuldigingen van zijn werk pareerde Arman al lachend: ‘Kijk naar die jonge kunstenaar, Damien Hirst, waar iedereen het over heeft. In vergelijking met hem heb ik de indruk eerder sober te zijn geweest.’ Opvallend detail, de plexiglazen dozen van Damien Hirst vertonen een frappante gelijkenis met deze van Arman, die deze toevalligheid niet beschouwde als plagiaat, maar als een eerbetoon.

Aan ambitie heeft het Armand Fernandez (Nice 1928 – New York 2005), de kleinzoon van Spaanse immigranten, nooit ontbroken. Zijn grootvader was een flamboyante zakenman die leefde in de palaces van Vichy en Monte-Carlo, die roulette speelde en speculeerde op de beurs. Zijn vader deed in decoratie, meubelen en brocante. Op twintigjarige leeftijd, we schrijven 1948, verdeelt Arman het heelal onder zijn vrienden Yves Klein en Claude Pascal. Yves Klein kiest voor de hemel en zijn oneindigheid, Arman voor de aarde en haar rijkdom en de dichter Claude Pascal gaat ervan door als ‘de keizer van de woorden’. Nadat Yves Klein in de Parijse galerie van Iris Clert in 1958 ‘de leegte’ had tentoongesteld, volgde Arman er twee jaar later met ‘Le Plein’, waarbij de galerie werd volgestouwd met afval. In navolging van de allergrootsten der aarde, van Leonardo, Rafael en Rembrandt tot Vincent en Andy, liet hij zich alleen nog aanspreken met zijn voornaam. Op 27 oktober 1960 signeerde hij samen met onder anderen Tinguely, Spoerri en Yves Klein, het door Pierre Restany opgestelde manifest van het Nouveau Réalisme. Op de tentoonstelling hangt zijn eigen exemplaar. Op een door Yves Klein verzorgde monochroom blauwe achtergrond lezen we ‘Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel’. Met hun poëzie van het alledaagse verklaarden ze de oorlog aan de dictatuur van de abstracte kunst.

Geïnspireerd door schilders als Poliakoff en De Staël, debuteerde Arman in de geest van de toenmalige informele schilderkunst. Onder invloed van het werk van Kurt Schwitters en Jackson Pollock ging hij experimenteren met automatische bewegingen en recuperatiematerialen. Zijn met administratieve stempels gemaakte all-over schilderijen werden opgemerkt door Pierre Restany, die ze een plaats gaf in zijn nieuwe ideeën over de relatie tussen het leven en de kunst.

Alledaagse gebruiksvoorwerpen die hij vond op rommelmarkten en bij uitdragers, maar ook gewoon op straat, werden het basismateriaal voor zijn sculpturen en assemblages. Als een strandjutter recycleerde hij de resten van de consumptiemaatschappij om er kunstzinnige assemblages mee te maken. De gebruiksvoorwerpen kregen hierdoor niet alleen een tweede leven, maar vooral een artistieke betekenis en een poëtische dimensie. Op de tentoonstelling is een film te zien waarin Arman in Les Halles, de voormalige marktplaats van Parijs, materiaal verzamelt en er ter plaatse een werk mee maakt.

Eind 1959 realiseerde hij zijn eerste Poubelle, waarbij de vuilnisbak van een bepaald persoon – in de tentoonstelling zien we deze van de Amerikaanse popkunstenaar Jim Dine – wordt uitgegoten in een glazen doos en als dusdanig wordt tentoongesteld. Met voorwerpen die aan Yves Klein en Iris Clert hebben toebehoord, maakt hij hun Portrait-robot. In beide gevallen wordt de essentie van de persoon herleid tot zijn consumptie of shoppen tot de hoogste graad van zelfexpressie verheven.

Vanuit zijn Poubelles kwam hij tot het maken van Accumulations (stapelingen of opeenhopingen), waarbij een groot aantal van hetzelfde type voorwerpen (typemachines, gasmaskers, scheerapparaten, lampen, schoenen…) werd samengebracht. Hiermee benadrukte hij zowel de industriële massaproductie als de unieke geschiedenis van elk afzonderlijk object. Zijn Colère ten opzichte van de consumptiemaatschappij uitte hij in een reeks performances waarbij meubels, interieurs en muziekinstrumenten op gewelddadige wijze vernield werden. De brokstukken verwerkte hij nadien in assemblages waarbij de onderdelen van de vernielde voorwerpen als in een ‘kubistische’ compositie opnieuw werden samengebracht. In 1963 dynamiteerde hij een witte MG sportwagen, die in de tentoonstelling als een schilderij aan de muur hangt.

Een ander procedé is de Coupe of het middendoor snijden van voorwerpen, waardoor ze een andere vorm krijgen die doet denken aan constructivistische of futuristische voorbeelden. Met zijn Combustions maakt hij verkoolde restanten van huisraad, die in een later stadium in brons werden afgegoten. De esthetiek van de ruïne houdt het midden tussen vernieling en bewaring.

Provocateur of opportunist? Rebel of komediant? Iconoclast of verzamelaar? De scheidingslijn tussen de verheerlijking van de consumptiemaatschappij en de kritische blik is flinterdun. Op het eind van de jaren 60 gaat de kunstenaar een alliantie aan met de autoconstructeur Renault. Zijn stapelingen van auto-onderdelen verraden een fascinatie voor industriële materialen en vrolijke kleuren. Een mooie synthese van minimal en pop.

De kleur in zijn werk brengt hem in dezelfde periode terug naar de schilderkunst. Het object is de verftube, de geste het uitknijpen, het plezier de ejaculerende verf. Hoewel hij vooral geassocieerd wordt met het object, komt Arman in deze retrospectieve ook naar voor als ‘schilder’. Niet alleen door rechtstreekse verwijzingen in assemblages met verftubes en borstels, maar vooral door de picturale kwaliteiten van zijn ‘sculpturen’, die hij dikwijls ook als een ‘schilderij’ aan de muur hangt.

Twaalf jaar na zijn tentoonstelling in het Jeu de Paume (1998), waar de nadruk lag op het object en de assemblagetechniek, en waar ook recente werken getoond werden, is deze retrospectieve ongetwijfeld een rehabilitatie, met aandacht voor de belangrijkste momenten uit dit bijzondere oeuvre. Anderzijds slaagt ze er niet in om het momentum van de radicaliteit in beeld te brengen, waardoor het werk eerder gedateerd overkomt. De nostalgische charme van het object primeert boven de radicale geste van de kunstenaar. Ook de klinische opstelling is daar debet aan. In plaats van, in de geest van dit werk, te opteren voor een overdadige opstelling, zorgen de witte muren en het felle licht voor een aseptische omgeving.

Aan de ingang van de tentoonstelling hangt een vreemde mededeling die stelt dat de vermelding van de naam van de huidige eigenaar bij de werken geen enkele juridische waarde heeft. Zoals wel vaker gebeurt, bestaat er sinds het overlijden van de kunstenaar immers onduidelijkheid over de erfenis. In de marge van deze tentoonstelling wordt hieromtrent een conflict uitgevochten tussen de kinderen van de kunstenaar uit zijn eerste huwelijk en zijn tweede vrouw, de Amerikaanse Corice Arman, die bij testament de legitieme erfgenaam van het droit moral zou zijn. De erfenis wordt geregeld via het Amerikaanse recht, maar die gang van zaken wordt door de Europese erfgenamen betwist. Toen Arman de Amerikaanse nationaliteit verwierf, werd zijn kunstenaarsnaam ook zijn officiële naam. De enigen die zijn naam, die ook nog eens als merk officieel gedeponeerd werd, mogen dragen, zijn Armans tweede vrouw en hun drie kinderen. Daarom contesteert Corice Arman de Zwitserse stichting die door de eerste kinderen werd opgericht onder de naam A.R.M.A.N., en de certificaten die ze uitschrijft. Ze betreurt ook dat de naam van de stichting in de catalogus werd opgenomen en op die manier een zekere legitimiteit verwierf. Onlangs liet ze in Frankrijk verschillende werken in beslag nemen en weigerde ze ook bepaalde werken uit te lenen, uit vrees dat ze door de tegenpartij in beslag zouden worden genomen. Op deze manier wordt het uiteraard erg moeilijk om nog een degelijke retrospectieve samen te stellen, temeer omdat de conservator besloot om des vredes wille van elke partij net evenveel werken in de tentoonstelling op te nemen.

 

 

Arman loopt tot 10 januari 2011 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).