Art as Existence

In 1976 schrijft kunsthistoricus Mark Roskill in What is Art History dat de meest courante publicatie die kunsthistorici maken waarschijnlijk de monografie is. Enigszins geringschattend schetst hij de standaardopmaak van het genre: alle werken van een kunstenaar worden gerangschikt, van bijpassende illustraties voorzien en uiteindelijk door een interpretatief essay begeleid. Terwijl Roskill de kunstenaarsmonografie als welgekend en versleten afdoet, wil Gabriele Guercio dit in het voorliggende boek net weerleggen. De ontwikkeling van de kunstenaarsmonografie die Guercio schetst, laat een veelvormig genre zien dat, meer of minder expliciet, voortkomt uit een utopisch streven om leven en werk van een kunstenaar als een en dezelfde evoluerende realiteit te begrijpen. Daarbij stellen zich de volgende centrale kwesties: Wat kunnen biografische gegevens bijdragen aan de interpretatie van het oeuvre? Wat kan de studie van het oeuvre vertellen over de kunstenaarspersoon en over de afzonderlijke werken? Is een kunstenaar als persoon in zijn werk ‘aanwezig’? Hoe dicht liggen ‘zijn’ en ‘doen’ bij elkaar?

Guercio bespreekt in acht thematische hoofdstukken een gerichte selectie van vooral 19^de-eeuwse monografieën, weliswaar vertrekkend bij het 16^de-eeuwse Le vite de piu eccelenti pittori, scultori e architettori, waarin Giorgio Vasari de basiscategorieën van biografische en artistieke identiteit hanteert en ze als analogieën op elkaar betrekt. De vroege kunstenaarsmonografie zoals die zich vanaf 1800 als een bloeiend zelfstandig genre ontwikkelt, onder meer vanuit de grote aandacht op dat moment voor figuren als Rafaël, Michelangelo, Correggio, Titiaan en Leonardo en vanuit het cultuurideaal van de Bildung, grijpt rechtstreeks op Vasari’s referentiewerk terug.

Twee hoofdstukken tonen vervolgens hoe in de 19^de eeuw het zwaartepunt van de monografie verschuift van het oeuvre naar de biografie. Connoisseurs ondernamen reizen om alle gekende of vermoede werken van een kunstenaar te bestuderen. Die kennis moest hen toelaten om een chronologische catalogus op te stellen. Guercio illustreert dit proces aan de hand van enkele Rafaëlmonografieën. Zo is er in Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi van Passavant uit 1839 voor het eerst sprake van onze huidige notie van een oeuvre. Dat oeuvrebegrip staat in de eerste plaats voor de totale productie van een kunstenaar, maar het reconstrueert ook zijn ontwikkeling, wijst constanten aan en fungeert als referentieruimte waarin een individueel werk gesitueerd en gewogen kan worden. Na 1850 evolueert de monografie van oeuvrecatalogus richting biografie. De bron van het artistiek scheppen wordt nu in de authenticiteit van een leven gezocht. In Michelangelomonografieën is dit op de meest diverse wijzen uitgewerkt. Guercio vindt een uitdagender voorbeeld in Carl Justi’s biografisch georiënteerde Diego Velázquez und sein Jahrhundert uit 1888. Justi komt tijdens zijn exhaustieve beschrijving van Velázquez’ leven en omgeving namelijk tot de vaststelling dat dat leven erg ontoereikend is om het schilderwerk en de artistieke persoonlijkheid van Velázquez te interpreteren.

Zowel een precieze oeuvrestudie als een biografische kenschets van het werk hebben zich gaandeweg als essentiële componenten van de monografie gevestigd. Zeer uiteenlopende experimenten worden uitgewerkt om die verschillende methodologieën met elkaar te verzoenen. Die zoektocht lijkt vanaf het einde van de 19^de eeuw stil te vallen. De monografie is dan zo gangbaar geworden, zowel in populaire als in academische publicaties, dat men meent te weten wat een monografie is. Beschouwd als beproefde analyseschema’s worden de bestaande 19^de-eeuwse monografietypes dan nog maar zelden aangepast. De neergang van het genre in de 20^ste eeuw houdt ook verband met verschuivingen in de kunstgeschiedenis die de dialectische kern van het leven-en-werk-model treffen. De kunstgeschiedenis poogt allesomvattende theorieën op te stellen die de objectiviteit van artistieke fenomenen veronderstellen en gaat grotendeels voorbij aan artistieke subjectiviteit. Ook groeit een wantrouwen tegenover de idee van expressiviteit in de kunst. Neem bijvoorbeeld het invloedrijke Kunstgeschichtliche Grundbegriffe uit 1915 waarin Heinrich Wölfflin een ‘kunstgeschiedenis zonder namen’ verdedigt, louter bepaald door een set universele vormontwikkelingspatronen. De inhoud en voorstellingswijze van kunstwerken komen volgens Wölfflin ook niet tot stand vanuit een individuele wil om iets uit te drukken, maar moeten als product van een specifieke periode begrepen worden. Tegen het einde van de eeuw wordt het deconstrueren van elke geprivilegieerde eerste betekenis van werken voor navolgers van Barthes’ La mort de l’Auteur een project dat zich radicaal verwijdert van een leven-en-werk-begrip.

Het monografisch project is volgens Guercio bijlange niet definitief begraven. Er valt zelfs een nieuwe ontvankelijkheid voor te ontwaren. Gender- en postkoloniale perspectieven hebben bijvoorbeeld de vraag naar ‘wie er achter een werk zit’ opnieuw op de agenda gezet. Bovendien schuilt er in de manier waarop subjectiviteit in de monografie begrepen wordt verwantschap met de manier waarop vandaag over subjectiviteit gedacht wordt. De persoonlijkheid en het zelfbewustzijn van een kunstenaar worden in het leven-en-werk-model immers veelal niet begrepen als een aan het kunstwerk voorafgaande onveranderlijke essentie, maar als een in opeenvolgende werken tot stand komend en evoluerend gegeven. Erg uiteenlopende kunstenaars verschijnen er als individuen betrokken in een continue dynamiek van identiteit in wording. Ten slotte herkent Guercio het monografisch model ook in de manier waarop kunstenaars steeds vaker eigen oeuvre en biografie in hun werk thematiseren of zelfs aanmaken. Duchamp is een vroeg, maar sterk voorbeeld. Niet alleen leverde hij werken af die uitdrukkelijk een coherent oeuvre maken, hij probeerde ook de receptie van zijn werk als oeuvre te sturen door het in miniatuur bijeen te brengen in de bekende Boîte-en-valise die hij gericht verspreidde.

Guercio sluit af met een gechargeerd pleidooi voor een hernieuwing van het leven-en-werk-model. Daartoe moet het model haar methodologische vloeibaarheid terugwinnen, en haar dwarse focus op een individueel leven en werk radicaliseren door haar blikveld te verbreden van de grote individuen uit de kunstgeschiedenis naar mogelijkerwijze alle individuen. Alleen een kunstgeschiedenis als een veelheid aan individuele verhalen is voor de auteur zinvol, een stelling die hij eerder politiek dan wetenschapstheoretisch motiveert. In zijn bevlogenheid bepleit Guercio het interpretatiemodel van leven-en-werk ook zonder onderscheid met betrekking tot de specificiteit van verschillende kunstenaarspraktijken, wat problematisch is. De kwestie of een oeuvre altijd interessanter wordt tegen de achtergrond van een kunstenaarsleven laat de auteur liggen, evenals de vraag naar de implicaties van de aangehaalde verschuiving van het oeuvre als kunsthistorisch begrip post factum naar het oeuvre als bewust artistiek project. Wordt de kritische rol van een oeuvrebeschrijving in de monografie hierdoor onderuitgehaald of net noodzakelijker gemaakt? Het degelijk onderbouwde perspectief dat Art as Existenceontwikkelt op de monografie als project is in elk geval wel een uitdagende omgeving om op deze vragen in te gaan.

• Art as Existence. The Artist’s Monograph and Its Project werd in 2006 uitgegeven door The MIT Press, Cambridge, (www.mitpress.mit.edu). ISBN 0-262-07268-8.