Art on Display
Het is niet ongebruikelijk dat een reizende tentoonstelling per locatie verandert. Art on Display, een coproductie van het Gulbenkian Museum in Lissabon en Het Nieuwe Instituut in Rotterdam, geconcipieerd door Penelope Curtis en Dirk van den Heuvel, is een voorbeeld van een dergelijke transformatie. Het project onderzoekt hoe presentatie en vormgeving het kijken naar kunst sturen, aan de hand van reconstructies uit de ontwerppraktijk van vijf architecten uit de periode 1949-1969. In Lissabon werd met de expositie in 2019 het vijftigjarig bestaan van het Calouste Gulbenkian Museum gevierd. Directrice Penelope Curtis koos ervoor om het ontwerp van de expositieruimtes centraal te stellen, samen met de onderbelichte ontstaansgeschiedenis van het gebouw. De verhuizing naar Rotterdam, waar een vergelijkbare connectie met de eigen architectuur ontbreekt, wordt door Het Nieuwe Instituut als een ‘next stage’ betiteld. Hier past de tentoonstelling in een langere reeks die via 1:1-modellen de kwaliteiten van het interieurontwerp onderzoekt, met inbegrip van tentoonstellingsmodellen. De casussen zijn dezelfde en de presentaties omvatten ook in Rotterdam werken uit de collectie van het Gulbenkian Museum.
In de catalogus gaat Curtis in op de ontwikkeling van de museumplannen, vanaf het onderbrengen van de collectie in een stichting in 1956 tot aan de opening van het museum in 1969. Maria José de Mendonça, als tijdelijk conservator bij de Stichting gedetacheerd, formuleerde als eerste de voorwaarden voor het museum. In plaats van monumentaal en imponerend diende het humaan te worden, zonder een dwingende opeenvolging van zalen, met zones om uit te rusten en met vensters naar het park. Haar opzet kreeg vorm in dialoog met adviseurs, in het bijzonder de Franse museoloog Georges Henri Rivière en de Italiaanse architect Franco Albini en zijn compagnon Franca Helg. Dat de keus op Albini viel is niet verwonderlijk, gezien zijn productieve carrière als ontwerper van (industrie)tentoonstellingen en museuminrichtingen. Curtis maakt aannemelijk dat het definitieve ontwerp van het museum van Albini en Helg is. Daar wijzen tal van overeenkomsten met hun Italiaanse projecten op, met name de zorgvuldige wijze waarop de zalen, de sokkels en de vitrines zijn geproportioneerd in functie van de objecten.
Voor Art on Display werd een aantal museuminrichtingen uit de periode 1949-1969 van tijdgenoten gereconstrueerd. Behalve door affiniteiten tussen de architecten lijkt de keuze vooral bepaald door het onderzoeksprofiel van de samenstellers. Uit de Italiaanse ontwerppraktijk viel de keuze op het Palazzo Bianco in Genua waarmee Albini/Helg naam maakten, en op Museo Correr in Venetië, een museuminrichting van generatiegenoot Carlo Scarpa. Een andere lijn voert naar Brazilië, naar de collectieopstelling in het MASP in Sao Paulo van Lina Bo Bardi. Uit het oeuvre van Aldo van Eyck, een groot bewonderaar van Bo Bardi, werden de inrichtingen van de Cobra-tentoonstellingen in het Stedelijk Museum en in het Palais des Beaux-Arts in Luik geselecteerd, evenals zijn paviljoen voor Sonsbeek 1966. Alison en Peter Smithson, net als Van Eyck leden van Team 10, waren vertegenwoordigd met Painting & Sculpture of a Decade 54-64 in de Tate Gallery. De selectie is niet per se representatief voor wat er in de periode 1949-1969 speelde, maar behoort inmiddels tot de museale canon. Op Painting & Sculpture of a Decade na, is de keuze niet bijzonder verrassend.
Een lezing van Reesa Greenberg uit 2009, gepubliceerd in Tate Papers, biedt een uitgangspunt voor reflectie op dit soort ‘remembering exhibitions’. Geïntrigeerd door de populariteit van het genre onderscheidt zij ‘memory structures’ die voor de reconstructie van tentoonstellingen ingezet worden. Langs een schaal van realistisch naar abstract zijn dat de replica (een-op-eenreconstructie), de riff (fragmentarische of schematische interpretatie) en de reprise (archivering via het web). Uitzonderingen daargelaten is er veel tegen een zo compleet mogelijke heropvoering in te brengen, gezien het risico op historische pastiche. Daartegenover laat fragmentarische reconstructie ruimte voor interpretatie en zodoende, al lijkt dat contra-intuïtief, voor een ‘juistere’ vorm van herinneren.
In Lissabon had vormgever Rita Albergaria de beschikking over een rechthoekige zaal met een laag plafond. Het lag voor de hand om de reconstructies aan te sluiten op Albini’s detaillering en maatvoering en ze een evocerend karakter te geven. In een min of meer chronologische volgorde liep de route vanaf Albini en Scarpa naar Van Eyck, met in het midden de Smithsons en Bo Bardi ter afsluiting. Architect Jo Taillieu moest het in Rotterdam opnemen tegen een immens grote, hoge vide. Hij plaatste de presentaties los in de ruimte, als modules waar men in, maar ook omheen kan lopen. De forse houten constructies onderstrepen het geabstraheerde karakter van de reconstructies. Hoewel uit de opstelling een cirkelvormig parcours is af te leiden – van de Smithsons naar Albini en Bo Bardi en vervolgens naar Scarpa en Van Eyck – zal de bezoeker eerder vrij ronddwalen. Beider aanpak leidt tot een aanzienlijk ander resultaat, en een andere ervaring van hoe vormgeving het kijken naar kunst beïnvloedt. De onderzoeksvraag naar de wisselwerking tussen architectuur en kunstwerk blijkt eveneens te gelden voor de wijze waarop de tentoonstelling de interpretatie stuurt.
Bij de herinrichting van Palazzo Bianco werkten Albini en Helg nauw samen met directrice Caterina Marcenaro. Om volgestouwde zalen zoals in de negentiende eeuw te vermijden, werd een strenge selectie gemaakt. De objecten die overbleven, werden zoveel mogelijk los van de architectuur van het oude paleis gepresenteerd. Stijlkamerelementen en namaaklijsten werden verwijderd en in plaats van het vaste zaalmeubilair kwamen de door Albini ontworpen verplaatsbare Tripolina-vouwstoelen. Alles aan de inrichting suggereert veranderlijkheid: het geprononceerde ophangsysteem, de beweegbare armaturen en de vrij in de ruimte staande dragers voor schilderijen. Losgemaakt uit historiserende kaders en reconstructies, zou kunst in het nu komen te staan, in verbinding met de beschouwer. Afgaand op de foto’s is het Albergaria beter gelukt om recht te doen aan deze principes. Zonder letterlijk te worden, evoceert zij met een compositie van losse elementen de flexibiliteit van het origineel. Mooi gevonden is de positionering van de schilderijen op een los scherm voor de vensters, als toespeling op de scheiding die Albini en Helg aanbrachten tussen de architectuur en de objecten. Bij Taillieu is dit scherm door zijn positie en horizontale proporties van betekenis veranderd. Het is ‘wand’ geworden, waardoor dezelfde stukken opeens in een soort kamertje terecht zijn gekomen.
Scarpa komt er in Taillieus aanpak beduidend slechter vanaf en dat ligt niet alleen aan de uithoek waarin deze reconstructie terecht is gekomen. Van alle casussen blijkt de intentie van Scarpa door de schijnbare eenvoud het moeilijkste te treffen. Vertrekkend vanuit de analyse van ieder kunstwerk, bepaalde Scarpa de positie ervan, niet alleen in relatie tot wanden en vensters, maar ook afgestemd op andere werken in de ruimte en de positie van de toeschouwer. Om te benadrukken dat we onder eigentijdse condities naar niet meer dan fragmenten uit het verleden kijken, ontwierp hij voor schilderijen losstaande ezels en voor sculpturen moderne sokkels die soms bijna brutalistisch aandoen. Albergaria maakte een vertaling van een kabinetje uit Museo Correr door haaks op elkaar staande wanden net als Scarpa met donkere houten latten te omkaderen. In maat en materiaal sloten ze aan bij het Gulbenkiangebouw. Met de afgewogen positionering van een schilderij op de ene wand ten opzichte van twee ezels voor de andere wand, wist zij het uitgepuurde karakter van Scarpa’s composities goed te vangen. Taillieu vertaalt deze ruimte naar een gedematerialiseerde schotjesarchitectuur die door de brede verticale en horizontale vurenhouten latten een onrustige ritmiek krijgt en een ongelukkige relatie aangaat met de objecten.
Ook voor Aldo van Eyck blijkt het abstraheren in Rotterdam problematisch uit te pakken. Van de Cobra-inrichting uit 1949 zijn de plateaus als typerend gekozen. In het Stedelijk Museum was de plaats afgestemd op de dynamische verstrooiing van de werken over de wanden. Vloer en wanden vormden een compositorisch geheel. Door dit in te dikken tot één plateau met één werk op de wand in een kleine hoge vierkante ruimte stolt iedere dynamiek. Het paviljoen van Van Eyck voor Sonsbeek 1966 stak als een stedelijk doolhof scherp af tegen de natuur. Tussen parallelle muren met apsisvormige uitstulpingen ontstonden straten en pleintjes, waar de bezoeker slalommend en dicht langs de sculpturen een weg moest vinden. Dit effect is moeilijk voor te stellen doordat Taillieu slechts een segment reproduceerde, ook al biedt de grote zaal ruimte voor meer. Het contrasteert met de situatie in Lissabon, waar een groot deel van het paviljoen in de museumtuin werd nagebouwd, inclusief plateau en overkapping. Terwijl de muren en de sokkels daar in dezelfde betonblokken uitgevoerd waren als het origineel, gebruikt Taillieu spaanplaat. Bezwaarlijk is niet zozeer deze materiaalomzetting – in lijn met het concept – als wel de constructie van elkaar overlappende verticale spaanplaten, die Van Eycks gebogen wanden een bijna gotisch accent geven.
De eveneens labyrintische opstellingen van Bo Bardi en de Smithsons hebben in Het Nieuwe Instituut grotere, omsloten ruimtes gekregen. Dit roept beter de lichamelijke ervaring van de originelen op. Bo Bardi ontwierp in 1968 de collectieopstelling in het door haar gebouwde MASP. Door alle werken los van de wanden en met gelijke tussenafstanden op transparante glazen ezels te plaatsen, saboteerde ze iedere kunsthistorische chronologie of hiërarchie. De bezoeker zoekt, dicht op de individuele kunstwerken, kriskras een route door dit veld en vindt informatie op de achterkant van de ezels. Taillieu benaderde dit effect door via een spiegelwand de vijftien ezels (met op slechts zeven ervan schilderijen) tot een veelvoud te vermenigvuldigen. Met drie compartimenten uit Painting & Sculpture of a Decade ontstaat eveneens een goede indruk van het ontwerp van de Smithsons. Om de kunst af te zonderen van de immens grote Duveen Gallery plaatsten zij meanderende witte schotten. Zelf noemden ze het een ‘milky way’, maar door de critici werd het vergeleken met een ‘doolhof’, onoverzichtelijk door hoekige wanden en nauwe doorgangen. Ook al zijn we intussen aan wildere inrichtingen gewend, voorstelbaar wordt hoe deze expositie het kijken ontregelde in een lijfelijke confrontatie met vaak grote schilderijen.
Voor Curtis diende de terugblik in Art on Display om de positie van het Gulbenkian Museum scherper te bepalen. De historische voorbeelden gingen daar een directe relatie aan met de bestaande inrichting. Getuige de gesprekken bij de opening in Rotterdam (online te raadplegen) ziet Het Nieuwe Instituut de tweede etappe als een verkenning van modellen voor het museum van vandaag en morgen. Deze conceptuele insteek legitimeert de vormgeving, het best te beschouwen als een enigszins uit de bocht gevlogen experiment. Als het meta-museum dat het wil zijn, staat Het Nieuwe Instituut echter nogal op afstand van de kunstpresentatie, wat het project abstract maakt. Zou een conservator met het oog op het hedendaagse massale museumbezoek ingenomen zijn met een kwetsbare opstelling als van Bo Bardi, of toestemming geven voor het hanteren van Albini’s wandbeugels? Tekeningen en grafiek vragen erom van dichtbij bekeken te worden, wat bij de plateaus van Van Eyck alleen kan als je door de knieën gaat. Dus hoe bruikbaar is dit ontwerp? Zijn paviljoen is bovendien alleen geschikt voor kleine sculpturen, tegen de buitenlucht bestand. En hoe mooi ook op het object afgestemd, Scarpa’s inrichtingen zijn praktisch onveranderbaar, wat botst met de wens om collectieopstellingen telkens te vernieuwen.
Intussen worden de modellen in Art on Display wel degelijk geëvalueerd. In de toelichtingen lijken de categorieën ‘auratisch’ en ‘contemplatief’ (voor Scarpa en Albini) tegenover ‘experimenteel’ en ‘totaalervaring’ (voor Bo Bardi, de Smithsons en Van Eyck) niet vrij van een waardeoordeel. Het isolatieprincipe van Scarpa als ‘auratisch’ bestempelen zegt vooral iets over hedendaagse preoccupaties. De labyrintische oplossingen mogen op veel meer sympathie van de samenstellers rekenen. Tekenend is dat Painting & Sculpture in Rotterdam vooraan staat en dat de inrichting op een lijn wordt geplaatst met de ruimte van Stedelijk Base, ontworpen door Rem Koolhaas als alternatief voor de white cube. Het ontwerp van de Smithsons was echter geen generieke oplossing, maar afgestemd op de kunst van dat moment.
Het bezwaar van een dergelijk binair model is dat het de posities van de architecten versimpelt en weinig recht doet aan de historische condities van de ontwerpen. Opmerkelijk is dat alle casussen in nauwe samenwerking tussen de architect en de opdrachtgever tot stand kwamen. De opvattingen van de museumdirecteuren of curatoren blijven echter buiten beschouwing, evenals de vraag voor welke objecten de presentaties werden ontworpen. Daardoor verengt het project zich tot louter vormgevingskwesties.
• Art on Display liep van 8 november 2019 tot 2 maart 2020 in Calouste Gulbenkian Museum, Av. de Berna 45A, Lissabon; tot 7 maart in Het Nieuwe Instituut, Museumpark 25, Rotterdam.
