Asta Nielsen

Tussen ruis en guillotine

Scalpel

Pas in de jaren ’10 ontdekt de film het bestaan van de camera en wordt zo een cultuur. Daarvoor toont de film figuren die ons vooral charmeren. Het ‘oh’ van de verwondering blijft nooit uit: boeketten, vrouwen, tovertrucjes, mannen met opgeplakte baarden, gesticulaties, golven, mensen op promenades. Alles wuift ons overtuigd en goedgeluimd toe.

En dan is er plots de camera. Gedaan met het jolige feest dat zich voor het apparaat afspeelt. Weg is de “Mondo Novo” van Tiepolo. Niet meer doorheen de lens wuiven, maar met de machine werken. Niet meer kijken, maar doen.

De camera blijkt wreed: nanometer voor nanometer schraapt hij de huid af, tot hij op het blote vlees zit. Alles moet weg: de charme van het zien, het naïeve wuiven, de verbaasde open monden. In plaats daarvan wordt de camera een vlijmscherp scalpel. De camera is geen hakbijl, zelfs geen zwaard. In één stapje legt Lilian Gish ons verlangen bloot. Niet het heroïsche verlangen van het slagveld, maar het weerloos verlangen van de operatietafel.

Het aanvankelijk wuivende acteren, dat genereus, expansief en aandoenlijk is in zijn beste bedoelingen, is na het besef van de camera tot het tegendeel verworden. De nieuwe film heeft het heel slecht met ons voor: het is een bijtend zuur ontdaan van iedere generositeit, een nauwelijks te verdragen wreedheid zonder concessie. Weg die eerste toeschouwer en de rustgevende compliciteit van het variété boordevol onhandige, maar juist daardoor goede bedoelingen: je kon elkaar tenminste uitschelden.

De wrede camera zet diva’s en stars aan de sterrenhemel van kapitalisme én verbeelding. Een seculiere Onze-Lieve-Vrouw-Hemelvaart, een nieuwe Olympos voor nieuwe goden. Maar de stars danken hun naam niet aan heiligheid, wel aan wreedheid. Snel en efficiënt snijden ze in de zenuwbanen van ons verlangen naar schoonheid en verliefdheid. Al onze pogingen om hier redelijkheid in te brengen mislukken. We zijn veroordeeld tot een irrationele en daardoor kitscherige verhouding. Kanteling dus van aandoenlijke kitsch der eerste spelers naar de verkitschte toeschouwers. De camera draait de zaal gewoon om: verrukt zitten we nu aan de slechte kant. Zo radicaal zal het in de film daarna nooit meer omkeren. Integendeel, met de klankfilm wordt het scalpel weggelegd, de wreedheid opgeborgen.

Vandaag – om de veranderde spelregels aan te geven – is het misprijzen de regel. Aan beide kanten van het scherm doorziet men de andere partij. De acteur weet te goed wat van hem verwacht wordt en het publiek beloert of krijgt waarop het rekende. Beiden doorzien elkaar als vijandige geliefden die voor de laatste keer in dezelfde kamer zitten.

Dat was dus niet het geval bij de eerste actrices die de camera ontdekken. Het spel met de camera is te ernstig, de inzet te groot, de ontdekkingstocht te fascinerend om er met misprijzen vanaf te komen. Niemand weet waar hij zal belanden. Maar in het begin is er alleszins dit: het snijden net onder de huid, tegen de aorta aan, de hartstilstand nabij.

Lyda Borelli, Lilian Gish, Asta Nielsen – het zijn topchirurgen. Bij iedere film binden ze ons vast op een tafel waar tegelijk erotiek bedreven en marteling uitgevoerd zal worden. Het gelaat van Nielsen laat ons trillend – tussen extreem genot en ondraaglijke pijn – achter op het kille metaal van de tafel. We fluisteren ‘nóg’, we schreeuwen ‘nóóit meer’. Zo extreem zal de film ons nooit meer bedreigen.

Zuur

Het scalpel is één metafoor, het zuur een andere – wellicht nog een betere. De stars en diva’s smaken bitter. Hun mond hangt naar beneden. Gish moet haar mondhoeken als een Pierrot met twee vingers omhoogduwen. Borelli schuifelt met bolle rug door haar verdriet. En Nielsen boort zich door haar leed met een heroïsch stramme blik. Het zuur dringt in alle lagen van het beeld.

De actrices zijn nooit losjes in hun spel. Krampachtig en intens persen ze hun figuur uit hun lichaam, zoals de houtsnijder met een beitel de krullen uit het hout klopt. Verbeten, in uiterste concentratie snijden ze in zichzelf om hun uitgepuurd bewegingsmateriaal in te zetten in wisselende filmkaders, bij wisselende tegenspelers, in telkens andere en toch dezelfde situaties. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Louise Brooks die in het volgend decennium onbeheerst improviseert en geen helder vocabularium van bewegingen aanreikt.

Het zijn overigens bewegingen voor de Grote Emoties: intens verlangen en verliefde extase, woede en wanhoop. In de klassieke schilderkunst (van Poussin tot Fragonard) kan iedere kijker ze ogenblikkelijk identificeren. Naar fysionomische handboeken schilderen (Le Brun) is echter iets heel anders dan die grote emoties met je eigen bewegingsmateriaal, dus met je eigen lichaam vast te zetten. Het hout van Ernst Barlach is iets anders dan het lijf van Asta Nielsen. Zij maakt een strak figuratief patroon voor grote emoties zichtbaar in een autonoom lichaam. Maar er is een prijs te betalen voor het artistieke geweld dat die schema’s aan het lichaam oplegt. Men moet voor de camera dat vrij bewegende, spontane lichaam opgeven: zuur is onvermijdelijk.

Maar juist door de autodafe van dat autonome lichaam is het gezag van Asta Nielsen over beeld, ruimte, tegenspelers, verhaal en publiek absoluut. Het is de zelfbeheersing als basis voor een ritueel waaraan geen ontsnappen mogelijk is. Haar tonus is plechtigheid (wat in de klankfilm onmogelijk wordt). De jonge, verblufte camera blijft net zolang lopen als nodig is voor de monoloog van haar spel. Tegenspelers verstenen en wijken achteruit om zich niet te verbranden, ze verliezen hun houding bij de aanblik van zoveel buitensporigheid. Het verhaal vervluchtigt zoals kokend water in een ketel. Onaangenaam, sterker nog: angstwekkend. Repliek? Onmogelijk!

Gevaar

Naar Nielsen kijken, zoals naar Borelli of naar Gish, is niet zonder gevaar. Hen één keer zien is hen nooit meer kunnen vergeten. Niet omdat ze ons moederlijk en beschermend dragen zoals kort daarna de actrices in de klankfilm, maar omdat ze ons vanuit een kille désamour kwetsen. Wie onthoudt men het best: de moeder die ons beschermt, of de minnares die ons verlaat?

Die paradoxale liefde voor het afstandelijke is wellicht alleen maar mogelijk geweest in de extreme periode tussen art nouveau en expressionisme, tussen nabis en kubisme, tussen Poiret en Chanel, tussen art deco en de Stijl, tussen reform en revolutie. Deze culturele oerknal is de toile de fond van de diva’s en stars. Hun wreedheid is ook de wreedheid van deze mythische decennia. Zij binden onwaarschijnlijk succes aan de briljante en extreme exploraties van het jonge medium. Of hoe de inherente vulgariteit van de film tegelijk de werkplaats is voor de hoogste esthetische luciditeit. In amper 15 jaar is een complete filmische hypothese ontworpen en zijn er consequenties uit getrokken. Maar de prijs van de toeschouwer bleek uiteindelijk te hoog: hij ging schuilen onder het dak van de klankfilm.

Overgang

Het spel van Nielsen, maar ook van andere actrices uit deze periode, heeft één dominante stijlfiguur waaruit alle andere afgeleid worden: de snelle overgang van één extreme uitdrukking naar zijn oppositie. Dit acteerspel is gemonteerd: niet als een organische overgang van emoties maar als een radicale schnitt. Die overgang is het mes waarmee het verhaal (en meteen ook de toeschouwer) wordt opengesneden. Het is de overgang van explosie naar stilstand, van uitdrukking naar matheid (zoals de harpiste eerst tokkelt en meteen daarna de trilling met de handen moet afbreken), van emotie naar het bekijken van emotie (hoe voelt dit?), van lichaam naar gelaat, van ledematen naar oog en blik, bij de tegenspeler en plots los van hem, van breed beeld naar close-up, van het lichaam in het decor naar de zelfobservatie, van personage naar actrice.

Dit gebeurt even heftig en snel als in Les demoiselles d’Avignon waar de ronding van het lichaam (bij Nielsen de ronding van het gevoel) vervangen wordt door de ribben van een geometrisch lichaam. Een plooi waarin de vezels van het papier kraken. Dat kraken is dan weer een symptoom van de agressiviteit van dit allereerste acteren voor de camera. (Mannelijke acteurs zullen dat soort overgangen pas in de screwball comedy kunnen laten zien en nog later in de acteerstijl van de actor’s studio.)

Die emotionele montage is op het eerste gezicht moeilijk te verzoenen met de lange, ongeregisseerde, geïmproviseerde shots voor grote emotionele scènes. Improvisatie en duur lijken de organische continuïteit van emoties eerder te bevorderen. Toch putten deze improvisaties uit beschikbare en gesloten schema’s die als harde parels aan elkaar worden geregen. Vergelijk het met de schijnbare ‘improvisaties’ van Kandinsky waaronder een complexe systematiek van bekende vormen ligt. Hier is improvisatie in een ijzersterke choreografie ingebed. De vergelijking van Nielsen en Brooks helpt dit te verduidelijken: Brooks improviseert zonder partituur. Het resultaat is van een heel andere orde en van een heel andere fragiliteit. Brooks is niet wreed zoals Asta Nielsen, maar brutaal.

Het speldetail

De omslag is één figuur, de kleine improvisatie een andere. Asta Nielsen heeft in het zeer kleine, nietige haar meesterschap gelegd. Daarmee weet ze de heftigste emoties op te wekken. Bijna onmerkbaar, maar toch aangrijpend raakt ze een object aan; ze zoekt steun met haar hand of geeft zelf steun aan de zwakke man (die hand op de kruin van zijn hoofd op de schokkende gebogen rug!). Binnen het grote akkoord dus een kleine frase, een cadens waarin de actrice even de bakens verzet. Niet langer de scherpe overgang van de ene houding naar de andere, maar een onverwachte verduidelijking, een verspreking binnen het schema. Niet de plooi van het tafellaken, maar de rimpeling ervan. Het lijkt op de byplay van actor’s studio, maar die bevordert de emotionele continuity.

De byplay is een naturalistische techniek, een toevoeging aan de grote lijn (de accentuering, het cursief, de onderlijning, het kapitaal) die er is om aandacht te trekken, niet om te veranderen. Nielsen speelt het detail als glosse, voetnoot, commentaar in de marge, cruciale nevengedachte die als een venster de gesloten kamer opent. Wat ze al spelend denkt wordt zijdelings, in mineur, toegevoegd. Als een bijkomend geschenk, niet als een opgedrongen ingreep. In het detail laat Nielsen ons naar net iets anders kijken (dat kan ik ook nog even doen). In de byplay daarentegen dwingt de acteur van de actor’s studio ons iets te zien dat eigenlijk niet verrassend is. Het detail bij Nielsen is niet het resultaat van de uitlevering aan de trance, maar van een scherpe analyse van de scène en wat ermee gedaan kan worden.

Grond

In het begin is er de grond waarop Asta Nielsen staat, de grond vanwaaruit ze speelt. Geworteld als een eik in de aarde. Daar wijkt ze geen ogenblik van af. Ze valt ook nooit op de grond – zoals de Italiaanse diva’s in dezelfde periode dat zo aangrijpend mooi kunnen. Natuurlijk krijgt ze de hakbijl in de schors, maar de vaste stam klinkt alleen maar resonerend als een bas. Ze steunt op een commode, ze leunt op een partner – maar vallen? Nooit.

Later zullen Jean Renoir en Luchino Visconti hetzelfde willen laten zien en ook Jean Gabin en John Wayne spelen vanuit de grond onder hun voeten. De aarde voedt hen, niet de lucht. Diva’s zijn solair, Nielsen is aardgebonden. Diva’s trillen, Nielsen ruist. Beiden verplaatsen ze zich op een heel andere manier: de diva’s snel, Nielsen traag. De diva leeft zich uit in de ruimte, Nielsen ervaart de ruimte als een hindernis. Het liefst zou ze niet bewegen en de hele ruimte naar zich toetrekken in plaats van er zich in te verliezen. De grond houdt haar niet gevangen, maar voedt haar. Ze denkt en voelt vanuit de grond. Dat geeft haar zwaarte, of beter ernst. Van daaruit: haar moraal, karakter, zelfbewustzijn en emoties.

Haar ogen zijn de proef op de som: ze schijnen onbeweeglijk. De ogen zijn het lichtbaken dat traag verschijnt en weer verdwijnt. Ze klappen open als een guillotine, op het scherpst van de schuine snede. Haar glinsterend oog, haar glinsterende blik is de enige uit de hele filmgeschiedenis.

Eerbied

In het begin is er eerbied – in tegenstelling tot de stars van de klassieke periode die het publiek flatterend willen charmeren (bijvoorbeeld Greta Garbo waarmee de late Nielsen speelt in Die Freudlose Gasse).

De eerbied is de morele pendant van het schrijden dat Amerikaanse acteurs volgens Fritz Lang niet kennen en niet kunnen. Het trage aftasten van de grond en de emoties, dat is eerbied voor die grond en die emoties. De lucide actrice raakt haar personages niet aan vanuit ironie, maar vanuit een andere afstand. Nooit speelt ze hen neerbuigend, maar ook niet meegesleept zoals de Italiaanse diva’s. Aan de vormeloze klei die scenaristen en regisseurs haar toespelen geeft ze telkens een moderne lyrische vorm. Typerend voor het moderne is het ontdekken en ombuigen van schema’s uit de populaire cultuur. Zo ook bij Nielsen: ze herkent zich niet in pathetische zelfbekentenissen, maar ziet ze als materie waar ze haar eigen vormentaal aan toetst en mee verrijkt. Niet verwonderlijk dat zoveel moderne kunstenaars zich onvoorwaardelijk in haar hebben herkend.

Eerbied is het fundament van het waardesysteem dat Nielsen in haar bewegingsmateriaal uitdraagt. Wars van de tegengestelde waarden van schaamte en misprijzen. Haar spel is nooit misprijzen voor de andere, noch schaamte voor zichzelf. Eerbied verdraagt zich niet met het hautaine. Dat is eerder het overwinnen van schaamte, de uitdrukking van misprijzen. Nielsen kent de hoogte niet (ik schreef het al, ze staat op de grond). Nielsen is een nuchtere actrice. In die zin is deze superstar juist geen ster, maar een baken. Ze toont haar publiek hoe je door je lichaam (bij Nielsen niet flatteus), door je eenvoudige personages, door je roem laveert, als een schip langs het baken.

Nielsen op de grond, Nielsen als eerbied. Ze is traag. Het trage als esthetisch en moreel ideaal. Daarin spreekt ze het moderne radicaal tegen. Het moderne is snelheid, oneerbiedigheid, manipulatie. Nielsen zet haar overweldigende kracht nooit in op het effect. Een attractie is ze niet. Ze is verzet tegen attractie.

Het lichtraam

In het begin is er het masker, zo transparant dat het geen masker meer is. Een masker dat niet verbergt, maar dat als een glasraam het licht doorlaat en verhevigt. Het masker veronderstelt onbeweeglijkheid, Nielsen laat het bewegen. Het mooist in haar ogen – open en toe. Het mooist in haar kijken en daarna wegkijken, en weer terugkijken en weer wegkijken. Alles hier is timing. Nielsen doet het traag, vertraagd, bedachtzaam, want vol gedachte, kil en afstandelijk. Ze speelt niet, ze speelt ‘met’. Daaruit weer die ene moraal vanuit een andere hoek: het masker is niet het verlangen zelf, maar de trage beheersing ervan (Piero della Francesca?). Los van verhaal en personage brengt ze het gevoel zelf voor de camera. Een kennisleer van het gevoel.

Frictie alom dus. Hier niet het coherente lichaam van de klassieke star, maar het meerstemmige lichaam. Nielsen heeft geen filmlichaam. De hobbels van haar lichaam en bewegingen zijn niet, zoals in de hypothese van glamour, weggestreken. Wat bij de latere stars verstorende ruis is, was bij Nielsen de substantie voor haar meerstemmig lichaam.

Deze tekst werd geschreven voor het boek Sprache der Liebe. Asta Nielsen, ihre Filme, ihr Kino 1910-1933 (red. Karola Gamann, Eric de Kuyper, Sabine Nessel, Heide Schlüpmann, Michael Wedel), uitgegeven door Filmarchiv Austria, Wenen, met als voorziene verschijningsdatum oktober 2007. Met dank aan Heide Schlüpmann.