Back to the Future
De tentoonstelling Back to the Future in het Amsterdamse FOAM vertrekt vanuit een interessante premisse. Wat als we de hedendaagse experimentele fotografie zouden begrijpen als een heruitgave van het wilde, ongetemde begin van de fotografie? Toen het medium nog in zijn kinderschoenen stond, toen nog niets vastlag, en men nog geen strak, welomlijnd idee had van wat fotografie nu eigenlijk was of zou moeten zijn. Toen het maken van om het even welk fotografisch beeld bepaalde wat de betekenis, de aard en het toepassingsgebied van dat pas uitgevonden en toch wel wat bizar technisch beeldproductiesysteem zou kunnen zijn. Een bijkomend argument om de hedendaagse experimenten te verbinden met die van de pioniers, is dat ze vaak en gretig gebruik maken van analoge technieken en procedures.
Op zich is die opvatting zelfs niet meteen baanbrekend. In 2016 organiseerde het Musée Elysée in Lausanne een gelijkaardige tentoonstelling met als titel La Mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur. Terwijl de expo in Lausanne probeerde de blijvende relevantie van oude, analoge technieken voor een hedendaagse fotografische praktijk te duiden, legt de expo in Amsterdam echter een andere klemtoon. Zij stelt dat de verwantschap tussen beide periodes eerder moet worden gezocht in een gelijkaardige attitude. De 19e-eeuwse fotograaf exploreerde al experimenterend de verschillende mogelijkheden van het camerakijken. Hij gebruikte de camera niet alleen om de wereld te inventariseren, maar probeerde ook het menselijke kijken uit te breiden door bijvoorbeeld met betere lenzen en gevoeligere chemische stoffen door te dringen in voorheen onzichtbare sterrenstelsels (zoals in de astronomische foto’s van Henry Frères en Lewis M. Rutherford) of het publiek te epateren met wonderbaarlijke visuele effecten (zoals in de stereoscopie bijvoorbeeld, hier vertegenwoordigd door een beeld van William England). De combinatie van hedendaags werk met 19e-eeuwse beelden zou volgens de tentoonstellingsmakers duidelijk maken hoe de 21e-eeuwse fotograaf, juist door terug te kijken, het medium nieuwe wegen laat inslaan.
De openingszaal – waarin onder meer de fotogrammen van de Britse botanica en fotografe Anna Atkins uit 1843 een dialoog aangaan met recent werk van de Amerikaanse kunstenaars Sam Falls en Matthew Brandt – maakt echter al meteen duidelijk hoe moeilijk het is om een zinvolle dialoog tussen 19e-eeuws en hedendaags werk tot stand te brengen. Falls maakt zijn beelden in openlucht. Hij verzamelt planten die in de buurt groeien, legt ze op een canvas, strooit er pigment overheen, en stelt vervolgens het geheel gedurende een bepaalde tijd (een dag, een nacht, een week…) bloot aan de op die plek heersende atmosferische omstandigheden. Hoewel zijn werk niet strikt fotografisch is, blijft het in zekere zin toch schatplichtig aan een van de meest fundamentele eigenschappen van het fotografisch proces: de creatie van een beeld door de inwerking van natuurkrachten. Van Brandt worden drie monumentale foto’s in lichtbakken getoond uit zijn reeks over de Stepping Stone Falls, een kunstmatig aangelegde waterval in de buurt van Flint, Michigan. Nadat de kleurbeelden zijn geprint, laat hij een constante stroom van het sterk vervuilde drinkwater van Flint over de beelden lopen. De chemische reactie tussen water en print resulteert in stroken met felle, giftige kleuren, waardoor het lijkt alsof ook de beelden zelf aangetast zijn door de milieuramp die de stad teisterde.
Het rechtstreeks contact tussen wereld en (fotografische) beelddrager tijdens het ontstaansproces, is wat dit hedendaagse werk bindt met de fotogrammen van Atkins, maar er is ook een wezenlijk verschil tussen beide praktijken: Atkins werkte als een wetenschapper die haar algen verzamelde en fotografeerde om ze te inventariseren en in een overzichtelijk systeem te organiseren. Die wetenschappelijke interesse is in het werk van Brandt en Falls afwezig: hun praktijk wordt eerder gedreven door een poëtische of maatschappijkritische attitude. De context waarin geëxperimenteerd wordt met het fotografisch systeem is zo verschillend dat het samenbrengen van deze werken weinig opheldert. Uiteindelijk leidt het tot een (al te) eenvoudige nevenschikking van oud en hedendaags werk, waarbij de overeenkomsten louter op het niveau van het motief of de gebruikte techniek gesitueerd worden. Iets wat nog versterkt wordt wanneer de bezoeker even verderop in de tentoonstelling voor een tweede keer een fotogram van Atkins tegenkomt, ditmaal in combinatie met cyanotypieën van handen gemaakt door Adam Jeppesen. De basis voor de vergelijking zou nu gevonden worden in het gebruik van een gelijkaardige techniek, de cyanotypie. Maar voor de rest lijkt er geen sprake te zijn van enige relevante relatie tussen beide praktijken.
Een van de weinige combinaties waarbij de tentoonstelling wel haar premisse kan waarmaken, is die van Karl Blossfeldt met de Griekse fotograaf Spiros Hadjidjanos. En dat niet alleen omdat het getoonde werk van Hadjidjanos letterlijk gebaseerd is op beelden van Blossfeldt – het zijn in 3D-objecten omgezette scans van enkele foto’s uit Blossfeldts boek Urformen der Kunst – maar ook omdat het hele traject dat Hadjidjanos in de creatie van deze objecten aflegt grote overeenkomsten vertoont met dat van Blossfeldt. Voor Blossfeldt waren zijn foto’s nooit een doel op zich. Ze waren werkmateriaal bestemd voor zijn lessen aan het Berlijnse Kunstgewerbemuseum. Hij wilde daarmee de Duitse kunstnijverheid, die op dat moment het onderspit dreigde te delven in de strijd met de Franse en Engelse concurrenten, van nieuwe, verrassende (en hopelijk succesvolle) motieven voorzien. Vandaar dat de tentoonstelling niet de bijgesneden en uitgezuiverde prints toont die opgenomen zijn in het fotoboek, maar wel twee Arbeitscollagen die Blossfeldt in zijn lessen gebruikte, en waarin de educatieve functie van de beelden nog duidelijk zichtbaar is. De foto’s waren met andere woorden een tussenstap. Ze hadden hun doel pas echt gerealiseerd nadat ze waren omgezet in concrete objecten. Iets gelijkaardigs gebeurt ook in het werk van Hadjidjanos. Naast de (relatief kleine) 3D-objecten presenteert de tentoonstelling ook enkele ‘fotografische prints’, grafische representaties van de datamap die gegenereerd werden door de scans van de originele Blossfeldtfoto’s. En net zoals de beelden van Blossfeldt kunnen worden begrepen als instructies voor de nijvere handen van Duitse ambachtslui, kunnen ook deze datamaps worden gelezen als een set van instructies. Zij het dat hier gaat om digitale data die worden verzonden naar een 3D-printer en daar worden omgezet in een concreet, tastbaar ‘fotografisch object’. Met zijn werk wijst Hadjidjanos op een fundamentele verschuiving in de aard van het technische beeld. Dat is vandaag niet langer een reflectie van of over de wereld, maar een set van instructies om de wereld vorm te geven.
• Back to the Future, tot 28 maart 2018 in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.200; foam.org).
