Beelddeemstering

Over de Baader-Meinhof-cyclus van Gerhard Richter

De Baader-Meinhof-cyclus van de Duitse schilder Gerhard Richter is één van de aangrijpendste werken van de kunst van het schilderen in deze decennia. Geschiedenis en kunst ontmoeten elkaar zoals we sinds Manet en diens “Executie van keizer Maximiliaan” niet meer voor mogelijk hadden gehouden. Ook Manet maakte gebruik van foto’s, ook Manet stond afstandelijk tegenover het gebeuren, tenminste in politiek-ideologische termen, maar hij was ethisch zeer door het gebeuren getroffen. Let wel, geen agitatorische ethiek, maar de ethiek van de romanverteller. Manet observeerde gefascineerd, maar hij kneedde zijn materiaal niet in dienst van propagandistische eenvoud, integendeel hij kneedde het in termen van een realistische absurditeit, matheid en apathie.

Het gebeuren is tegelijk aangrijpend en tragisch, maar vooral ook grotesk. We hebben duidelijk niet meer met een schrikwekkend en verheffend drama, maar eerder met een morbide sensatie te maken. De held is geen held, maar een penibel klein snijpunt van heterogene feiten die zich voordoen. Wat een gebeurtenis lijkt, is een raakpunt van details, zonder enig geheim, zij het in een toevallig spektakulaire “samenloop”. De absurde samenloop is het voedsel bij uitstek van het sensationele en melodramatische levensbesef: hongerig naar merkwaardig toeval zonder zin, hongerig naar het spektakel, dat men wel bekijkt, maar waaraan men nooit hoeft te participeren. De mens van de massacultuur neemt geen deel aan de grote gemoedsbewegingen van de gemeenschap, hij observeert ze, hij beschouwt ze als een spektakel, waarin hij uitsluitend als geëxciteerde toeschouwer partij kiest. Zo zien we in de”Executie van keizer Maximiliaan” die komieke figuurtjes over de muur heen kijken naar een procedure die executie heet, maar vooral interessant is. Zo zien we in ons allereerste oogcontact met de Stammheim-serie van Richter de blik van de fotocamera, de blik van de politie-fotograaf, de blik van de picture-editor van Bild aan de afbeeldingen van jonge gezelfmoorde vrouwen prutsen. De in de beelden ingebakken geïnteresseerde onverschilligheid schuift de schilder als allesoverheersende vorm naar voren. Daarin kadert, vangt, relativeert én exalteert hij de afgebeelde mensen, hun handelingen, hun overtuigingen, hun lot, hun radikale opruiming, hun niet alleen politieke, maar vooral ook symbolische liquidatie. 

Maar door deze voyeuristische argumenten als eerste in het veld te brengen bewerkt Richter een ogenblikkelijk ingezette crisis bij de beschouwer. We zien immers té goed die vorm, haar onverbiddelijkheid, haar eenzijdige machtsuitoefening, haar genadeloze gelijkschakeling. Uit het fotografische gelijk van de beelden, uit hun gevoelsmatige superioriteit door apathie, groeit bij de beschouwer in de confrontatie met het werk het besef van iets anders. De mogelijkheid, nee, de onvermijdelijkheid, nee, de noodzakelijkheid van de sympathie. Niet noodzakelijk (maar uiteraard niet onmogelijk) een sympathie voor de historische rol en de keuzes die ze maakten, maar wel noodzakelijk sympathie door de omkering, de negatie van hun object-zijn voor de camera, voor het politioneel voyeurisme. We kunnen niet via dat skopische foltertuig blijven kijken en buitelen dus onvermijdelijk in een grammaticale positie van sympathie met wie er het slachtoffer van is. Zonder dat we het zelf willen zet het dispositief van Richter ons in verontrustende solidariteiten. Het helpt je niet te zeggen dat je “natuurlijk” dat terrorisme, dat theater van revolutie en verzet afwijst; je bent door Richter in hun ban geschoven.

Manet schoof verschillende foto’s, maar ook prenten, verbale verslagen en gravures van onder meer Goya samen in een hecht netwerk van verwijzingen en ontleningen, het resultaat is één enkel beeld (weliswaar in diverse varianten gerealiseerd) dat het gebeuren in één synthetisch moment vat. Manet kiest voor het schilderen van iets wat men nog niet kon fotograferen, namelijk het ogenblik van het executieschot.

Richter houdt daarentegen al zijn materiaal gescheiden, stelt een dossier samen, maakt een reeks (en geen sequens!), schildert rondom het geheime, ongekende, maar ook intrigerende moment van de zelfdodings-executie. Hij schildert niet wat er gebeurde, in één synthetisch beeld, maar het voorafgaande en het daaropvolgende. Ook al presenteert hij dit materiaal op zo’n wijze dat een temporele en causale lectuur gestoord wordt. Wij zouden in de verschillende beelden misschien graag fases zien van een argumentatie, van een interpretatie van de gebeurtenissen, maar dit verlangen wordt voortdurend de pas afgesneden. Dit verhaal bevat geen verheven en dus te vertellen passages. Het is een (typisch Duitse) (waarom dat tussen-haakjes?) vermengen van verheven en grotesk, van edel en gruwelijk, van redelijk en monsterachtig, van orde en misdaad.

Richter doet (zoals zo dikwijls in zijn oeuvre) iets vreemds met die documenten. De taal laat nauwelijks toe dat in een heldere formulering te vatten. Vandaar ook de uiterst spannende verwarring die daarover bij de beschouwer ontstaat. 

Richter schildert zijn motieven niet, vertrekkende van foto’s zoals zovele schilders sinds de vorige eeuw hebben gedaan. Hun doel was daarbij nooit de fotografische herkomst, laat staan het fotografische effect weer te geven; het fotografische beeld was uitsluitend materiaal dat verwerkt moest worden in het picturale. Dat doet Richter dus duidelijk niet. Hij hanteert al evenmin, zoals de hyperrealisten, wat je de fotografische “faktuur” zou kunnen noemen: extremisme in de details, naturalisme van de lichteffecten, scherpte en gladheid van het oppervlak. Hij imiteert de fotografische afbeelding niet, hij pasticheert ze ook niet. Hij schildert geen fotografisch effect na, neemt zo’n effect ook niet als vertrekpunt voor een nieuw plastisch idee. Richter schildert gewoon een object dat foto heet. Hij doet iets waarvan het begrijpen mij alleen in een woordspelletje verschijnt en daar, eventjes maar, begrijpelijk wordt: “hij schildert foto’s”, zoals men zegt dat iemand landschappen of bloemen schildert, Richter maakt “fotostukken”.

Richter schildert foto’s, niet datgene waarvan ze een afbeelding zijn en naar verwijzen, maar uitsluitend datgene waarmee ze een afbeelding vormen. Hij schildert de foto als een beeldmaterie. Hij schildert de foto als een object geplaatst in een stilleven. Eigenlijk zoals Manet in het portret van Zola aan de wand vastgespijkerde reprodukties van Velazquez en Hokusai schildert, samen met het wandpapier en het tafeltapijt. 

Richter suggereert voortdurend dat hij een foto eigenlijk niet ziet, dat hij niet beseft dat men doorheen een beeldoppervlak een realiteit viseert. Hij schildert met een blindgemaakt oog, een oog zonder geest. Hij schildert een beeld als een object, los van zijn verbeeldend en betekenend karakter. Zoals iemand de klanken van een taal kan proberen te reproduceren, zonder die taal te begrijpen. In die absurde schilderactiviteit geeft Richter ons de indruk van een door een blinde gemaakt beeld; een imitatie, gemaakt zonder te weten waarvan, zonder enig contact met het geïmiteerde. Hij liquideert daarmee de documenten, eerder dan ze te exalteren; hij ontdoet ze van alle vermogen om verbanden te slaan en betekenissen te activeren. Hij laat er noch voor zichzelf, noch voor ons een imaginaire gemeenschap rond ontstaan. Hij castreert zijn eigen beeld en het afgebeelde beeld van iedere verbeelding. Wat de toeschouwer aan verbeelding en emoties produceert, is uitsluitend diens persoonlijk affect. De toeschouwer is alleen met de radicale weigering van Richters beelden om hem te erkennen.

De serie bestaat uit vijftien taferelen van ongelijk formaat. De cyclus begint met twee subseries van telkens drie beelden. De eerste is een pasfoto-serie: een jonge vrouw, dynamisch in lichaam en uitdrukking, staat in een borstshot tegen een achtergrond; kijkend naar de beschouwer, schuift ze van frontaal, naar drie-kwart tot profiel. De beelden laten een lachende, glimlachende, vitale vrouw zien. De tweede meteen erop volgende serie ontstaat uit drie versies met minuscule varianten van hetzelfde beeld van een liggend vrouwelijk hoofd, in profiel bekeken. De hals is ingesnoerd als door een halsband (die van de Olympia?). Zes beelden tussen leven (eerste drie) en dood (tweede drie), tussen contact en object, tussen dialoog en het eenzijdige observeren. 

Dan volgen nog twee beelden van éénzelfde liggende figuur; in één beeld zien we vaag een pistool in de hand. Eén enkel beeld wordt aan de ophanging besteed. Samen weer drie beelden, alsof met de twee eerste series de dingen te abstract en te eenvoudig waren gesteld: tussen leven en dood was er immers de doding, de handelingen en instrumenten daartoe. Een lijk wordt nu eenmaal geproduceerd.

Met nog eens twee beelden wordt een eerste grote paragraaf afgesloten. Het zijn de beelden van de ruimte waarin de gevangenen leefden en stierven: een hysterisch geschilderd beeld van een cel en een close up (heel narratief dit beeld, heel cinematografisch) van een grammofoonspeler. Dit was de materiële toestand, dit waren decor en decorelementen. Tussen shot en afgeknepen ademstoot klinkt even muziek; muziek van die tijd (hoe klonk die weer?).

De cyclus begint met het twaalfde beeld aan een nieuwe paragraaf. De schilder neemt er een zeer onverwacht eigen initiatief: een jeugdportret van één van de heldinnen van deze cyclus. In haarsnit, gelaatsuitdrukking, hoofdhouding en maquillage lezen we meteen de jeugd in de fifties. Het is alsof Richter na de platenspeler de emoties niet meer onderdrukt kan houden en wil vertellen, herinneren. Nu, meteen, met alle brute kracht van een onherroepelijke herinnering. Maar meteen wordt die paragraafaanzet afgebroken en stort in de staart de hele verdere cyclus in. We zien nog een beeld met honderden mensen van hun begrafenis. Hier wordt het gauchisme, deze schandelijke ziekte van links, definitief uit de wereldgeschiedenis weggedragen, Richter, de verteller, wijst na het “ik”-moment in de keuze van het voorgaande beeld, naar het “zij”-moment van de massademonstratie. Door de nabijheid van dat ik dreigt de cyclus plots in een “wij” om te slaan.

Na dit redelijke, want logische eindpunt van een tocht doorheen beelden en gebeurtenissen krijgt de cyclus nog een breuk te verwerken; helemaal achteraan hangen nog twee beelden van een arrestatie. Twee beelden die chronologisch eigenlijk aan het begin hadden moeten staan. Zonder die arrestatie misschien nog wel andere doden, bij aanslagen, maar nog niet hun dood. Die andere doden (die er echt waren) komen in het verhaal niet voor. De cyclus eindigt als de staat zich van het lichaam meester maakt, een beeld (heel in de verte) van zuivere machteloosheid, niet van overmeesterde gewelddadigheid. Omdat de motivering voor de arrestatie ontbreekt, winnen de gearresteerden meteen de positie van slachtoffers. Ze staan niet buiten de wet, maar ertegenover. 

Ook Manet concentreerde zich op de figuur van de machteloze en “vergat” daardoor de nationalistische motieven van de executerenden, “vergat” daardoor het koloniale imperialisme van het Mexico-avontuur. Toch verklaarde Manet door deze vergetelheid Maximiliaan hoegenaamd niet tot zuivere en abstracte volksheld, maar wel tot slachtoffer van andere, hogere machten. Zo schuift ook Richter de toeschouwer niet naar een heldenverering voor de Baader-Meinhof-Gruppe, maar wijst hij niet mis te verstaan naar een hogere schuld.

De beschrijving tot nog toe laat een serie doeken vermoeden die niets te maken hebben met wat effectief opgehangen is. Minstens twee cruciale momenten ontbreken nog: de monochromie en het overschilderen. Het oppervlak laat ons naar geschilderde foto’s kijken, maar via een grijze waas, een sluier die het afgebeelde van ons wegduwt en een monochroom (zij het doorschijnend) doek in de plaats ervan schuift. De schilder heeft geen beelddetails voor een bijzondere behandeling uitgekozen, hij heeft geen strategisch neergezette inbreuken gepleegd op het beeld, maar verhoudt zich integendeel overal tergend, verschrikkelijk neutraal. De monochrome nuance van grijs is een egaal all-over. De schilder behandelt ook in deze fase geen beeld, maar uitsluitend een oppervlak.

In éénzelfde werkstuk hanteert hij het figuratieve en het niet-figuratieve. Maar in geen van beide registers speelt het handwerk als zodanig een rol. In het afgebeelde is het uiteindelijk steeds de anonieme pers-, politieke- en portretfotograaf (de drie soorten beelden van de serie) die aan het werk zijn geweest en wiens documenten Richter slaafs imiteert; in het abstracte doek gaat het om een onpersoonlijk, mechanisch overschilderen van een oppervlak. In beide gevallen gaat het niet om een plastische schepping, maar om een soort toedekken, volmaken van een vlak. Zoals Satie maakt ook Richter een soort behangpapier; hij vult een oppervlak, hij schept geen ruimte. Het woord eentonigheid is hier zinvol; iedere meertonigheid van reacties en interpretaties in het beeld en op het beeld wordt vermeden, sterker nog, de mogelijkheid ervan wordt zonder meer genegeerd.

Dat uniforme, alles ineens effect, dat all-over, die gelijktijdigheid van alle punten van het oppervlak met elkaar, de plastische gelijkwaardigheid en verwisselbaarheid van iedere vierkante centimeter met om het even welke andere, is een merkwaardige doorzetting van de fotografische essentie in de schilderkunst. Daardoor geeft Richter een soort les in de fenomenologie van het fotografische beeld. Hij leidt uit de waarnemingsarmoede van het fotografische een ontologie af voor zijn eigen beelden. Het is een soort negatief-wezen dat hij daarmee definieert en realiseert; want zijn beelden bestaan uit een opeenvolging van negaties. Negatie van het thema door de fotografische blik; negatie van de empathie van de beschouwer door het voyeurisme; negatie van het afgebeelde door de versluierende all-over; negatie van ieder effect door de nuanceloze uitvoering.

De beschouwer is als een glimmende bal in een flipperkast; waar hij ook ligt of rolt, hij wordt onvermijdelijk verder, naar een nieuw punt, in een nieuwe baan gebracht. Dat gebeurt met de harde klappen van imponerende, visuele paradoxen, die in hun snedige precisie het affectieve hart van het werk zijn. In de vroegere historieschilderkunst werd de beschouwer uitgenodigd om zich met de verschillende figuren van het doek te identificeren, zodat hem de tegenstrijdige motieven en affecten van een conflict zouden verschijnen. Dat proces wordt bij Richter, zoals bij vele hedendaagse kunstenaars geïnterioriseerd. Het werk toont niet meer in het beeld zelf de verschillende fases van de narratieve redenering; het werk dwingt de beschouwer om zelf het parcours te zijn van de door de beelden in hem gegenereerde conflicten. Het drama zit niet meer in het doek, maar in het oog (hart en intellect) van de beschouwer.

Van 15 oktober tot 3 december 1989 toonde het Museum Boymans-van Beuningen een overzicht van de werken die Gerhard Richter in 1988/89 realiseerde, waaronder de Baader-Meinhof-cyclus. In de catalogus werden teksten van Karel Schampers, Anna Tilroe en Benjamin H.D. Buchloh opgenomen.

Het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, avenue du Président Wilson 11, 75116, Paris (1/47.23.61.27) presenteert van 23 september tot 21 november een retrospectieve van Gerhard Richter. Van 10 december tot 13 februari is deze tentoonstelling te gast in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn (0228/91.71.200).