Nothing corrupts like morality

Dit is het gezicht van het radicalisme. Deze studente van Herbert Marcuse werkte voor de Black Panther Party, werd in 1969 wegens communistische sympathieën ontslagen als UCLA-lesgeefster, en stond het jaar daarop op de Lijst van de Tien Meest Gezochte Personen van het FBI, nadat vuurwapens van haar werden gebruikt bij een moorddadige overval op het gerechtsgebouw van Marin County, waarbij vier mensen werden gedood, onder wie een rechter. Twintig jaar geleden was Angela Davis de belichaming van de Ander: een zwarte, een vrouw, en een communiste die zich inzette voor een radicale verandering van de maatschappij. Nu, twintig jaar later, laat de publiciteitsfoto bij het persbericht over haar boek “Women, Culture and Politics” zien waar een op confrontatie gerichte politiek in onze cultuur onvermijdelijk op uitloopt. Het portret verwijst naar de heroïsche vastberadenheid van onze cultuur om elke aanval op haar waarden te smoren, door het radicalisme gewoon te institutionaliseren.

Ooit was dit het gezicht van het radicalisme: Malevich die in 1920 samen met zijn studenten naar Moskou vertrekt. De modernistische politieke kunst was gericht op confrontatie. Malevich had goede redenen om te geloven in een revolutionaire politiek en een radicale cultuur, om te geloven dat hij met een uitgelezen publiek kon communiceren en dat hij het door die ervaring kon veranderen. Ik had graag voor u de manieren opgesomd waarop de hedendaagse kunst zich strijdlustig als een katalysator opstelt en fundamentele politieke en sociale hervormingen inspireert, maar dat kan ik niet. Het politieke en artistieke radicalisme werd onschadelijk gemaakt en opgenomen in de populaire cultuur. Tootsie meets Warhol.

Dat gaat nu eenmaal zo in de politiek. Nog maar een jaar geleden werd algemeen aangenomen dat ingrijpende veranderingen op til waren. De Verenigde Staten, de enige overblijvende supermacht, hadden voor het eerst in twaalf jaar een progressief georiënteerde president verkozen. En het leek erop dat de twaalf EG-landen zouden opgaan in een gemeenschappelijke markt voor goederen, diensten, kapitaal en arbeid, als eerste stap naar de vorming van een ongeëvenaarde politieke, economische en militaire grootmacht. Tegelijk leek een ongekende economische recessie er in enkele Europese landen voor te zullen zorgen dat de bevolking de zittende regering naar huis zou sturen. Maar we moeten voorzichtig zijn. Terwijl we zitten te mijmeren over een ingrijpend veranderde, beloftevolle toekomst, lijken plaatsen als Bosnië en de andere scherven van ex-Joegoslavië van de kaart geveegd te zijn, en wint een akelig en quasi-fascistisch populisme over het hele continent veld.

Voor we echt gaan geloven in deze ingrijpend veranderde wereld is het nuttig eraan te herinneren dat mensen die niet kunnen bewijzen dat ze Duits bloed hebben, vervolgd kunnen worden. En de hulpeloze Bosnische moslims zijn niet alleen het slachtoffer van een meedogenloze burgeroorlog die alle hulpoperaties ontwricht, of van het lokale beleid van “etnische zuiveringen”, maar net zo goed van de schandalig lang durende aarzeling van Europa en de Verenigde Staten om in deze crisis tussenbeide te komen. In vergelijking met deze tragedies verdienen Maastricht en de Europese toekomst niet eens ons misprijzen. En de door de VS uitgeroepen nieuwe wereldorde, die zo leugenachtig werd ingeluid door operatie “Desert Storm”, loopt gekleed in de nieuwe kleren van de keizer.

Ik wil niet de indruk wekken dat ik hier alleen maar de stank van mijn satanische boosaardigheid wil verspreiden. Ik wil alleen maar vermijden dat we deze namiddag besluiten zoals te verwachten en te voorzien was, met een herbevestiging van de eerbiedwaardige maar intussen doorgeprikte rol die de tegencultuur in kunst en politiek kan spelen. Als mijn geheugen me niet in de steek laat, was ieder van u aanwezig toen de avant-garde enkele jaren geleden begon te zwellen en dan in een vormeloze hoop in elkaar zakte. Die soufflé kunnen we niet meer laten rijzen. We moeten het er in elk geval over eens worden dat we voorzichtig zullen zijn, dat we ons niet zullen blootstellen aan het verwijt van T.S.Eliot: “De ervaring hadden we, maar de betekenis misten we”.

Andy Warhols zeefdruk “Reflections” (1982) stelt de Kathedraal van Licht voor die Albert Speer in september 1937 voor een Nazi-bijeenkomst had gecreëerd. Warhols werk is het centrum waarrond ik mijn inleidende reflecties schik. Onze fascinatie voor het spektakel wordt gereflecteerd door dat oudere fascistische regime, alsof twee spiegels recht tegenover elkaar werden geplaatst. Zijn hele carrière lang heeft Warhol ons niet aflatend verlangen naar lege effecten vastgelegd; hier wrijft hij het ons onder de neus. Hij laat de bittere verwijzing naar de Nazi-erfenis doorsijpelen en dwingt daardoor de geschiedenis aan de oppervlakte, waar ze de schil van het spektakel verscheurt. Warhols dissidentie is zo radicaal omdat zijn verzet zo passief is.

Kunst die uit is op sociale of politieke confrontatie heeft in onze cultuur geen invloed, daar ben ik van overtuigd. Laten we bijvoorbeeld mijn optreden van vandaag eens bekijken. Denkt u echt dat ik was uitgenodigd om hier voor u te spreken als ik werkelijk in staat was u aan te sporen tot politieke, sociale of culturele actie, hoe gering ook? Kunstenaars die geloven dat ze door de confrontatie met de macht aan te gaan kunnen aanzetten tot maatschappelijke hervormingen, vergissen zich: ze hebben alleen maar de toestemming om de dekstoelen op de Titanic te herschikken.

Er zijn momenten in de geschiedenis geweest waarop kunstenaars rechtstreeks bij de ontwikkeling van hun cultuur betrokken waren, waarop ze iedereen opriepen hun leven te veranderen en het publiek die oproep ook beantwoordde. Jacques-Louis David, Malevich en Albert Speer zijn daar voorbeelden van. Maar op het eind van de 20ste eeuw is hervorming alleen denkbaar als een geleidelijk proces, als iets waar tijd voor nodig is. Dat is een van de redenen waarom kunst die een politieke of maatschappelijke revolutie wil contraproduktief is. De hoop op revolutionaire effecten is onrealistisch, omdat kunst die aanzet tot een fundamentele hervorming van de cultuur in 1993 uit het gezicht wordt verwijderd. Daar zijn voorbeelden genoeg van, van de Godin der Democratie op het Plein der Hemelse Vrede tot Robert Mapplethorpe of Hans Haacke.

Hans Haacke is een fascinerend voorbeeld van deze droevige stand van zaken. Hij is een belangrijk politiek kunstenaar wiens werk inderdaad werd gecensureerd, en bovendien is hij voor mijn generatie enorm belangrijk geweest. Zijn gecensureerde tentoonstellingen in de VS en in Europa hebben ons getoond hoe je kunst politiek kunt maken. Hij heeft ons geleerd dat indirektheid en het versluierd gebruik van politiek materiaal op lange termijn veel doeltreffender zijn.

Als kunstenaars betrokken willen worden bij pogingen om hun politieke, sociale, economische en culturele toekomst een nieuwe vorm te geven, zullen ze de stilistische traditie van de expliciet politieke en strijdbare kunst moeten verlaten. De geschiedenis laat zien hoe leeg die traditie eigenlijk is, hoe hopeloos ze in eigenbelang verstrikt is geraakt. De stijlconventies van de politieke kunst zijn eigenlijk niet meer dan een partijtje schaduwboksen met de politiek. De dominerende “politieke stijlen” verhinderen ons om fundamentele en rechtvaardige maatschappelijke veranderingen door te voeren. Ze doen alsof ze het politieke systeem aanvallen, en door hen niet te censureren doet de macht alsof van dergelijke kunst een niet verder gespecificeerd maar in elk geval heilzaam effect uitgaat. Het doet denken aan James Baldwins beschrijving van zwarte huisknechten in blanke woningen, die daar het geld stelen waarvan de blanken toch al verwachtten dat ze het gingen stelen, zodat zowel de superioriteit van de blanken als de ontaarding van de zwarten worden bevestigd. Deze gesanctioneerde vormen van politieke kunst zijn onschadelijk geworden. Ze voorzien een oppressief systeem van afdoende bewijzen van welwillendheid, tolerantie en altruïsme. Ik nodig u uit om samen met mij een manier te bedenken om de verhouding tussen kunst en politiek opnieuw te formuleren. 

Laat ik om te beginnen opnieuw de geschiedenis bij onze discussie betrekken. Meer dan een kwarteeuw geleden had de formalistische logica van Clement Greenberg de kunstwereld in haar greep. In die tijd cirkelden critici als Michael Fried in een trage baan rond de onbeweeglijke opinies van Greenberg, en loodsten ze de kunstwereld naar de definitieve versie van de onherleidbare abstractie, een niet meer te overtreffen letterlijkheid.

Ze keken zo lang, zo intens en zo kritisch naar kunst dat hun cultuur aan de rand van een zwart gat leek te belanden waarin elke conventie zou verdwijnen, behalve de conventies waarvan ze geloofden dat ze “wezenlijk” waren voor de schilderkunst. De inhoud van de moderne schilderkunst werd naar binnen verlegd: de betekenis werd de som van de relaties binnen het werk.

Greenberg concentreerde zich op wat voor de schilderkunst fundamenteel was toen hij in 1962 schreef: “De onherleidbare essentie van picturale kunst bestaat uit slechts twee constitutieve conventies of normen: het vlak en de afbakening van dit vlak”. Dergelijke gedachten brachten hem tot zijn beroemde conclusie dat “een opgespannen of opgehangen doek al als schilderij bestaat”. Greenberg was ervan overtuigd dat hij het intrinsieke wezen van de schilderkunst had ontdekt, dat hij de kwaliteit had achterhaald die de noodzakelijke voorwaarde was van het schilderij. In de cultuur die hem als programma voor ogen stond, zou de inhoud, transcendentaal bevrijd van de geschiedenis, tot zichzelf komen en zijn voltooiing vinden.

Het is een fascinerende episode uit de kunstgeschiedenis. In zijn zoektocht naar het tijdloze meesterwerk, in zijn onvermoeibare poging om aan het gewicht van de geschiedenis te ontsnappen, groef Greenberg voor zichzelf een peilloos diep gat. Voor ons staat het vast dat zijn poging om ahistorisch te zijn geheel en al historisch was. Daarom hebben we onze visie op Greenberg herzien: we beschouwen hem nu als een criticus die via andere relaties toch met de wereld verbonden bleef, als een maatschappijcriticus vervuld van een vurig verlangen naar de politieke en maatschappelijke hervormingen die hij heeft toegelicht in “Avant-Garde and Kitsch”, zijn briljante en visionaire essay uit 1939. We leven in een periode waarin allerlei vernuftige kunstgrepen worden uitgehaald om alles weer in het gelid te brengen, waarin deconstructieve pogingen worden ondernomen om te bewijzen dat Greenbergs vlucht uit de geschiedenis naar het rijk der metafysica eigenlijk nooit heeft plaatsgevonden.

De gedachte dat een deel van de kunst in de jaren ’60 zo verlamd werd door haar eigen idealiseringen, zo diep gevangen zat in haar zelfreflectie dat ze de betovering ervan niet kon doorbreken, spreekt boekdelen over de Amerikaanse cultuur die deze kunst voortbracht en verzamelde. Zeker als je ook nog eens bedenkt dat deze cultuur geruggesteund werd door de avonturistische politiek van de VS in Zuidoostazië. Vanuit Europees perspectief kan deze kunst worden beschouwd als een instrument in de grootschalige en brutale Amerikanisering van West-Europa die onder de vlag van het Marshallplan plaatsvond. De roekeloze poging om de Amerikaanse cultuur, politiek en economie over de hele wereld te verspreiden, bleef voortduren tot Europa zijn economische en culturele lotsbestemming weer in eigen handen kreeg.

Frank Stella’s bekende uitspraak dat zijn schilderijen alleen gaan over wat op het doek te zien is, en niets meer, werd amper twee jaar gepubliceerd voor de Parijse vredesonderhandelingen van start gingen. In 1968 onderhandelden alle betrokken partijen, Zuid-Vietnam, de VS, Noord-Vietnam en het Nationale Front voor de Bevrijding van Zuid-Vietnam, maandenlang over de vorm van de tafel waaraan de onderhandelingen zouden plaatshebben. De diplomaten beseften wat Stella zelf nooit heeft ingezien: dat ook in de meest etherische, geometrische ontwerpen buitenartistieke betekenissen verweven zitten.

Er werden zeven ontwerpen voorgesteld. Daarvan namen de VS en Zuid-Vietnam er zes voor hun rekening. In elk ervan liep in het midden een breuklijn, als uitdrukking van hun politieke, economische en culturele bedoelingen: de voortgaande Amerikanisering van het Zuiden. Noord-Vietnam en de Vietcong stelden als ontwerp een ronde tafel voor, als uitdrukking van hun verlangen om beide landen te verenigen. Als je aan deze diplomatieke esthetica terugdenkt, komen Stella’s schilderijen hopeloos naiëf over. Net zo goed als de voorgestelde tafels zijn Stella’s schilderijen symbolen van de ideologie van de macht.

In samenwerking met meubelmakers besloot ik het ontwerp aan te passen aan de standaardafmetingen van een eettafel voor vier. Ik beschouwde dat als een uitdrukkelijke uitnodiging tot het soort uitwisseling, in politieke of andere zin, die we associëren met gesprekken tijdens het eten. Een meer ontspannen omgeving is ondenkbaar. In mindere of meerdere mate zou de eettafel, als sculptuur, de modaliteiten helpen vastleggen voor het gesprek of zelfs de onderhandelingen die eraan plaatshebben. In een dergelijke omgeving kunnen hervormingen vat krijgen en evolueren. Ik vermoed dat mensen die aan deze tafels ontbijten of werken niet anders kunnen dan nadenken over de betekenissen die ze in de specifieke omstandigheden van de Vietnamoorlog of van een ander, nog onbekend onrecht kunnen krijgen. En zo zal in de loop der jaren misschien een bewustzijnsverandering ingang vinden.

Op dit domein is succes echter onmogelijk te evalueren. Het is realistisch om aan te nemen dat het effect van mijn werk en dat van andere kunstenaars pas over een generatie zal aanslaan, als het dat al doet. Ik geloof dat een deel van de betekenis die mijn kunst heeft juist in deze lange houdbaarheidsperiode ligt, in het feit dat ze amendeerbaar is, historisch nog niet vastligt.

Voor museumbezoekers met een universitaire opleiding, vertrouwd met de schoolse interpretaties van het Suprematisme en Stella’s minimalisme, van het utopisch modernisme dus, leken dit op het eerste gezicht vier neutrale ontwerpen: het modernisme op zijn hoogtepunt. Misschien leek het wel alsof ze het gevoel van beschaafde proportie en harmonie overbrachten dat de beloofde toekomst van het modernisme weerspiegelde. Maar in feite zijn de ontwerpen bedoeld om deze belofte van een verre utopie, een geseculariseerd Eden te verraden: het gaat om citaten uit de internationale scheepvaartcode, emblemen waarmee wordt gewaarschuwd voor onheil:

* stop en kijk uit naar mijn signalen, u bevindt zich in groot gevaar;

* ik probeer met u in contact te komen, u bevindt zich in groot gevaar

* stop en kijk uit naar mijn signalen, ik ben in nood, neem contact op met mij;

* ik ben in nood, neem contact op met mij, u bevindt zich ook in groot gevaar.

Het gebruik van deze stilistische sluier in mijn werk uit die tijd heeft te maken met de historische voorstelling van de abstractie als de officiële stijl van het modernisme, een stijl die door een stabiele subjectiviteit en universele waarheden tot wet is verheven. Het is de stijl waarin ik werd opgeleid, en als ik daaraan terugdenk schiet me te binnen wat Gilles Deleuze eens heeft gezegd over de manier waarop hij zijn traditionele filosofische scholing heeft overwonnen. Zijn uitspraak lijkt me perfect van toepassing op mijn eigen situatie. “Wat me over deze periode heen hielp, was mijn visie op de geschiedenis als een soort sodomie, of, wat op hetzelfde neerkomt, een onbevlekte ontvangenis. Ik stelde me voor dat ik een auteur van achteren nam en hem een kind schonk dat wel van hem was, maar tegelijk ook een monster”. Waar Deleuze volgens mij op doelt, en wat ik onderschrijf, is een vorm van creativiteit die pittige, schizofrene nakomelingen voortbrengt.

Het gebruik van de modernistische abstractie als een sluier is voorts een uitvloeisel van de manier waarop ik mijn publiek definieer. Ik geloof dat politieke hervormingen in onze tijd in handen liggen van de managersklasse die J.F. Lyotard als de decision makers heeft omschreven. Zij vormen mijn publiek. Tijdens hun universitaire opleiding hebben ze geleerd dat de belangrijke moderne kunst abstract is en zich volledig op haar eigen betekenis concentreert. Een minimalistische stijl gaf me de gelegenheid om mijn publiek te confronteren met aanstootgevende onderwerpen op een manier die allerminst aanstootgevend was.

Mijn kunstwerken zijn slechts objecten, historisch en politiek stom, tot hun thema’s worden onthuld. Op dat moment gaat hun betekenis wild aan het slingeren. Die plotse en verwarrende contradictie is even belangrijk als om het even welk concreet thema. Ze is de herschepping van een ervaring die in onze cultuur vaak voorkomt, als we ontdekken dat de uiterlijke schijn weinig met de feiten te maken heeft.

Werk als dit werpt de vraag op naar de toegankelijkheid ervan. Voor mij cirkelt deze kwestie rond een constellatie van ideeën die verbonden zijn met Arthur Danto. Ik geloof dat Danto veel heeft bijgedragen aan de manier waarop onze culturele periode zichzelf definieert. Hij heeft ooit geschreven dat je in het tijdperk na Duchamp en Warhol nooit kunt weten of je je op het domein van de kunst bevindt, tenzij een bijpassende kunsttheorie je dat vertelt. De implicaties van deze opvatting zijn complex, uiteenlopend en verreikend. Toegepast op mijn werk betekent ze dat, tenzij een titel aan de ervaring van het werk voorafgaat, je het kunstwerk kunt verwarren met wat het is: een tafel, een geometrisch ontwerp of gewoon een biomorfe sculptuur.

Deze sculptuur lijkt misschien vertrouwd. Ze is letterlijk gemodelleerd naar de stijl van Jean Arp en Brancusi. Maar ze heeft de intuïtieve zoektocht van Arp en Brancusi naar een wezenlijk modernistische vorm, naar een utopische of volmaakte orde gegijzeld en geperverteerd in iets wat behoeftig is en sterft, in een nooit vervulde belofte aan de cultuur. De sculptuur geeft de microbiologische structuur van Aids en de genetische structuur van kanker weer. De sculptuur beklemtoont hoezeer ziekte een politiek thema is geworden, een thema dat er ons allemaal aan herinnert wat het betekent om in een cultuur als de onze noodlijdend te zijn. Dat dit soort sculpturen de stilistische antithese lijkt van mijn vroeger geometrische werk is belangrijk. Het onverwachte van deze abrupte stijlverschuiving verwart. Het saboteert een van de belangrijkste verhalen van de kunstgeschiedenis: het geheiligde traject van de stilistische ontwikkeling, van de evolutionaire esthetica.

De modernisten hebben vaak geprobeerd om door middel van een verhaal de wereld scherp in beeld te brengen. Maar hoezeer we het ook anders zouden wensen, op onze wereld kan je niet scherpstellen. Meer en meer lijken onafgeronde ervaringen ons vertrouwder dan wat vastomlijnd en duidelijk gedefinieerd is. De nederlaag van de vastomlijnde en afgeronde ervaring wordt gerepresenteerd in mijn recente werk. Dat gebeurt door onvermijdelijke conclusies te saboteren, dominerende of bevoorrechte gezichtspunten te frustreren en daardoor de hedendaagse ervaring in een eigen kader onder te brengen.

Het is kenmerkend voor mijn recente sculpturen dat hun betekenis bewust afdwaalt van alles wat vaststaand en definitief is, ook al zijn de objecten waarmee ze zich compromitteren vaak heel concreet.

Zonder titel. Deze tafel, die opduikt in Andy Warhols “Electric Chair” (1963), stond in de executiekamer van de New-yorkse Sing Sing-gevangenis vlak achter de elektrische stoel. Ze werd gebruikt voor de autopsie die onmiddellijk op elke executie volgde. Volgens schattingen van een gevangenisfunctionaris werden op deze tafel zo’n 614 autopsieën uitgevoerd. Op de tafel ligt de zuurstofaansluiting voor het Apollo A-7 11-maanlandingspak dat werd gedragen door Eugene Cernan tijdens de missie van Apollo 17 in december 1972, toen hij gedurende 44 uur het maanoppervlak verkende. Cernan en Harrison Schmitt landden op 20 graden 10′ noorderbreedte en 30 graden 45′ oosterlengte in het Taurus Littrow-gebied van het bergachtige hoogland dat de zuidoostelijke grens vormt van de Mare Serenitatis. Cernan, de laatste mens op de maan, zette zijn laatste stap met de woorden: “We vertrekken zoals we gekomen zijn en zoals we, als het Gods wil behaagt, zullen terugkeren, met vrede en hoop voor de hele mensheid”.

Dit is de stoel waarin Edward Earl Johnson zijn galgemaal nuttigde, voor hij op 20 mei 1987 om 12.06 u. ‘s middags werd terechtgesteld in de Lethal Gas Chamber van de Mississippi State Penitentiary. Op het menu stond garnalencocktail, iets wat Johnson nog nooit had gegeten. De muziekdoos speelt “Always” van Atlantic Starr. Johnsons familieleden zongen “Always” voor hem tijdens hun laatste bezoek, enkele uren voor de terechtstelling. In de songtekst komt de volgende passage voor: “You’re the perfect one, for me it forever will be, and I love you so for always”.

“Is It Tomorrow Or Just The End Of Time?” (Dit verwrongen wrakstuk werd onlangs gevonden in reactor nummer 4 van de kerncentrale van Tsjernobyl. De kernramp te Tsjernobyl begon tijdens een experiment op 26 april 1986, toen zich in reactor nummer 4 een “plotse neutronenexplosie” voordeed, nadat de reactorkern onbeschermd buiten zijn koelcel werd achtergelaten. Minder dan vier seconden na de explosie bereikte het energieniveau in de reactor tot honderd keer het normale niveau, zodat een atoomexplosie dreigde. Een snelle opeenvolging van explosies vernielde de reactor. De daaropvolgende verbranding van gesmolten ijzererts slingerde 50 ton radioactieve isotopen de atmosfeer in – een hoeveelheid die tien keer groter was dan de radioactieve neerslag die na Hiroshima werd gemeten. Binnen de reactor zelf ligt de stralingsdosis nog altijd hoger dan 200 rem, een dosis die hoog genoeg is om schade toe te brengen aan het rode beenmerg, wat één tot twee maanden later tot de dood leidt. Volgens officiële schattingen zullen over de hele wereld ruim één miljoen mensen overlijden aan kankers veroorzaakt door blootstelling aan straling afkomstig van Tsjernobyl. In 1988 waren er geruchten dat de Sovjetautoriteiten besloten hadden om het gebied in een straal van 30 km rond Tsjernobyl in een natuurpark te veranderen. In het wrakstuk zit 10 mg Haldol, een kalmeermiddel dat wordt gebruikt voor de behandeling van psychotische afwijkingen. Dit geneesmiddel is de noodzakelijke voorwaarde om de toerekeningsvatbaarheid in stand te houden van Michael Owen Perry, een wegens moord tot ter dood veroordeelde schizofreen. Perry, die zijn moeder, zijn vader, en drie van zijn neven heeft vermoord, is een terdoodveroordeelde die in Louisiana wacht op het vonnis van het Opperste Gerechtshof. Dat moet uitmaken of de Staat Louisiana Perry al dan niet tegen zijn wil geneesmiddelen mag toedienen, zodat hij op legale wijze terechtgesteld kan worden. Volgens dokters die zitting hebben in de commissie voor geestelijke gezondheid van de Staat Louisiana is Perry zonder medicatie “niet in staat om zijn vonnis te begrijpen als straf voor wat hij verkeerd heeft gedaan,” terwijl hij zich mét medicatie “bewust is van het feit dat hij de doodstraf had gekregen, dat de elektrische stoel hem kan doden en (…) dat hij in zijn cel op zijn terechtstelling zit te wachten”. De advocaten van Perry betogen dan weer dat gedwongen medicatie een schending betekent van de rechten die Perry volgens het achtste amendement heeft. Het gerechtshof van de Staat Louisiana besloot dat “het dossier genoeg bewijzen bevat voor de stelling dat antipsychotische medicatie op Perry een gunstige uitwerking heeft. Omdat dergelijke medicatie heilzaam is voor Perry, kan het redelijkerwijze niet worden beschouwd als een wrede en ongebruikelijke straf”. Het radioactieve wrakstuk en het neurolepticum liggen bovenop de tafel die te zien is op een tekening van Giorgio de Chirico uit 1917, “The Faithful Wife”. De Chirico’s tekening, die tijdens de Eerste Wereldoorlog werd voltooid, is typisch voor de verontrustende kalmte die met de Metafysische School verbonden wordt. In 1913 publiceerde de Chirico “Mysterie en schepping”, een essay waarin hij nadenkt over zijn stijl. Daarin staat de volgende passage te lezen: “De meest verbazingwekkende gewaarwording die de prehistorische mens ons heeft doorgegeven is het voorgevoel. Het zal altijd blijven voortbestaan. We zouden het kunnen beschouwen als een eeuwigdurend bewijs voor de irrationaliteit van het universum. De oorspronkelijke mensen zwierven rond in een wereld die vervuld was van onheilspellende tekens. Ze moeten bij elke stap hebben gebeefd”), 1991.

In deze sculpturen kan de betekenis niet uit een of ander “groot verhaal” worden gehaald. Ze rust in het verschil, in de kloof tussen hun thema’s.

Omdat het zal worden aangelegd aan de overkant van de straat waarin Thomas Beebe’s nieuwe stadsbibliotheek staat, die genoemd is naar de gewezen burgemeester Harold Washington, wilde ik het park laten inspelen op de bibliotheek; het moest fungeren als locatie voor het spel der verbeelding. Ook hier worden, net zoals in mijn sculpturen, onderwerpen en thema’s die (in dit geval) iets te maken hebben met Chicago verwerkt in een zorgvuldig gechoreografeerde puinhoop, die het resultaat is van een botsing: in het midden van een vreemd en ingewikkeld kruispunt van betekenissen kwakken ze tegen elkaar.

In de zuidoostelijke hoek van het park staat een herschepping van de boompartij en de stenen muur die te zien zijn op “Het Banket”, een schilderij van Magritte uit 1958. De stijl van de muur herinnert aan de architectuur van de bibliotheek en begiftigt het park met het surrealistisch vermogen om andere werelden op te roepen en onze verbeelding te inspireren.

Twee arenavormige vergaderruimten citeren de stijl van de landschapsarchitect Jen Jensen, die in zijn ontwerpen voor parken in Chicago steeds weer dergelijke arena’s gebruikte, als symbool van de democratie en als metafoor van de gemeenschap. Ook de landschapsarchitectuur herinnert aan Jensens eigen Prairie-stijl. Tegenover de vergaderarena in het noorden ligt een kleinere versie, die dienst doet als zandbak voor kinderen. In de binnenste ring van de zandbak staan de woorden geschreven van de dichter Henry Abbey: “What Do We Plant?”

Dit citaat is bedoeld als kader voor de spelende kinderen, de toekomstige burgers van Chicago, en nodigt uit om na te denken over de toekomst. Anderzijds is het een knagende, zeurende oproep om het verleden niet te vergeten. “What Do We Plant?” is een echo van de beruchte repliek van de toenmalige burgemeester Dailey, “What Trees Do They Plant?”, die bedoeld was als kritiek aan het adres van demonstranten tijdens de Democratische Conventie in 1968. Tegen de achtergrond van kinderen die in hun zandbak spelen, brengt dit citaat ideeën over burgerzin en sociale verantwoordelijkheid onder de aandacht.

Ik denk dat het een frustrerende onderneming zou zijn om te zoeken naar bevredigende verbanden tussen de betekenis van de Chirico’s tafel en antipsychotische drugs, tussen een schilderij van Magritte waarop een park te zien is en spelende kinderen. En het is precies dat gevoel van frustratie dat de betekenis van mijn werk doet ontstaan. Deze sculpturen slaan een objectieve visie op de wereld de bodem in, terwijl ze flirten met onze fascinatie voor de letterlijkheid van het fetisj-object. Ze bestaan uit “archivale objecten”, objecten die zo’n extreme graad van werkelijkheid bereiken dat ze in een surrealistisch fusieproces terechtkomen. Ik vind het boeiend om een ongediagnostiseerde schizofrenie in het spel te brengen, niet in haar afstompende en pathologische vorm, maar als middel om de ervaring in nog onvermoede richtingen te verruimen. Er is hier iets absurds in het spel. Ik denk aan Samuel Beckett of Eugène Ionesco. Anderzijds is het ontroerend en politiek verantwoord om de stoel tentoon te stellen waarin iemand in het bewustzijn van zijn doodvonnis zijn galgemaal heeft genuttigd. Het verleent de dingen een vreemde letterlijkheid. De stoel is er echt, en hij is echt leeg.

“Kunstenaar zijn in onze tijd,” heeft Joseph Kosuth meer dan twintig jaar geleden gezegd, “betekent dat je het wezen van de kunst in vraag stelt. Als je het wezen van de schilderkunst in vraag stelt, kan je onmogelijk het wezen van de kunst zelf in vraag stellen. Als een kunstenaar de schilderkunst accepteert,” besloot Kosuth, “accepteert hij meteen ook de traditie die daar bij hoort”. Ik wil Kosuths dictum toepassen op politieke kunst en beweer dat je kunst politiek maakt als je het wezen van de politieke kunst in vraag stelt. Als een kunstenaar accepteert wat politieke kunst is, accepteert hij meteen ook de traditie die erbij hoort. Een dergelijke re-evaluatie is erg nuttig in een tijd waarin de stilistische beperkingen van politieke kunst en kunst in het algemeen clichématig, doctrinair en autoritair zijn geworden.

De kunst van de officiële linkse kunstwereld, die zich hult in wat ik nu beschouw als een opgeblazen en dikdoenerige politieke visie, is de kunst die je kunt herkennen aan haar voorspelbare retoriek. Het is de smakeloze gelei die voor zoete koek wordt geslikt in kunstacademieën en die koud en lillend wordt geserveerd tijdens de vele paneldiscussies die in onze musea worden georganiseerd. Als kunstenaars willen deelnemen aan de hervorming van hun politieke, sociale, economische en culturele toekomst moeten ze hun zorg om wat “politically correct” is achter zich laten, en moeten ze hun kunst laten ontsnappen aan de aantrekkingskracht van de afgeleefde stijlen die het criterium van politieke orthodoxie zijn geworden. Kunstenaars zullen een manier moeten bedenken om te vermijden dat de dominante cultuur hen als “politiek” afschildert. Als ze dat niet doen, kunnen ze maar beter gewoon hun opdracht aanvaarden en het handelsmerk worden van de culturele tolerantie tegenover het pseudo-radicalisme. 

Welke andere politieke groeperingen hebben het voorrecht opgeëist om zichzelf een naam te geven, om zelf de termen vast te leggen waarin hun verhouding tot de dominerende cultuur wordt gedefinieerd? Als ik het veld van alternatieven overzie, schiet me een grafittislogan te binnen die in 1977 op de muren van de Universiteit van Provence te lezen stond: “De verraden hoop tooit zich met bommen”. En ik word haast onweerstaanbaar aangetrokken tot de idee van het terrorisme. Een bruikbaar beeld van het terrorisme is het volgende: een politieke entiteit die over macht beschikt door haar vermogen om in het systeem dat ze aanvalt de representatie te ondermijnen. Zoals Robert Kupperman, die als onderzoeker verbonden is aan het Center for Strategic and International Studies onlangs heeft gezegd: “Als het duidelijk is wie de vijanden zijn, wee dan de terroristen. Maar als je niet weet wie ze zijn, dan behouden zij de overhand”. Een radio is maar een radio zolang hij niet helder oplicht in een dodelijke explosie. Het terrorisme is doeltreffend als het erin slaagt de culturele representatievoorwaarden uit te schakelen. De slachtoffers van de aanslagen op de luchthavens van Rome en Wenen en de doden in de groene en berijpte velden rond Lockerbie kun je zeker geen vijanden noemen, maar waren ze daarom onschuldig? Jean Baudrillard heeft het terrorisme “de meest radicale, meest intense ontkenning van het hele representatiesysteem van onze tijd” genoemd. Ik zou de kwestie van de politieke kunst willen herformuleren op de manier waarop terroristen de kwestie van de politiek hebben geherformuleerd.

Als je dat niet doet, word je het slachtoffer van je eigen altruïsme en blijf je blind voor de gemeenplaats die luidt: “Nothing Corrupts Like Morality”. Ik denk aan Oscar Wilde’s reflectie over de manier waarop het altruïsme het politieke handelen aantast. In zijn essay “The Soul of Man Under Socialism” schreef hij: “Ze proberen het probleem van de armoede op te lossen door de armen in leven te houden, of, in de meer geavanceerde school, door de armen te amuseren. Maar dat is geen oplossing: het maakt het probleem alleen maar moeilijker. De juiste doelstelling is te proberen de maatschappij op zo’n basis op te bouwen dat armoede onmogelijk wordt. En de altruïstische deugden hebben juist verhinderd dat deze doelstelling werd bereikt… de ergste slavenhouders waren zij die hun slaven goed behandelden en daardoor verhinderden dat het afschuwelijke van het hele systeem werd ervaren door degenen die eronder leden en begrepen door degenen die erover nadachten…”

Vertaling: Eddy Bettens

Deze tekst was de leidraad van de lezing die Ronald Jones op zondag 5 september gaf in de Kunsthalle Lophem. De tentoonstelling van zijn beeldend werk loopt nog tot 23 oktober in de Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8120 Loppem (050/84.02.63).