Beeldende kunst en beleid in Vlaanderen (1995-1999)

Wat heeft Luc Martens als Minister van Cultuur gerealiseerd op het terrein van de beeldende kunst in de afgelopen vier jaar? Op deze vraag pogen we hier een antwoord te geven. Vooraleer onze aandacht op zijn beleid te richten, lijkt het ons nuttig een blik te werpen op het artistieke landschap in Vlaanderen en Brussel tijdens de tweede helft van de jaren ’90.

I.         Terugblik op een half decennium: 1995-1999

De klemtoon in dit overzicht ligt in de eerste plaats op instellingen die in mindere of meerdere mate genieten van overheidssteun. In deze tekst willen we immers voornamelijk het beleid van de Vlaamse Minister van Cultuur aan een nader onderzoek onderwerpen. Welke projecten werden gerealiseerd? Hoe werden ze omkaderd?

Bij het overlopen van de programmatie in de grote instellingen, blijkt onmiddellijk dat we naarstig moeten speuren naar de tekenen van wat men een ‘artistiek beleid’ pleegt te noemen. Wat interesseerde het MUHKA bijvoorbeeld? Welke artistieke probleemstellingen stonden er centraal? Moeilijk te zeggen. Op het gelijkvloers liepen de retrospectieves van kunstenaars zoals Guillaume Bijl, Denmark, Jan Fabre, Bernd Lohaus en Rombouts/Droste. Dat deze personen iets met Antwerpen hebben, zal wel niet als thema van de reeks bedoeld zijn. De bovenzalen werden gereserveerd voor De Praktijk, die vooral ‘jonge kunstenaars’ voor het voetlicht bracht. Alweer ontbrak elke samenhang, maar deze keer is dat beter te begrijpen. In De Praktijk mag iedere curator om de beurt zijn of haar zin doen: de incoherentie wordt als het ware geprogrammeerd. De talrijke overgenomen manifestaties en bloedeloze tentoonstellingen in het raam van culturele akkoorden deden de verbrokkeling nog toenemen, en gaven verder blijk van een quasi ongeïnteresseerde houding. Ook het programma van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (KMSKA) was een ratjetoe. Wat een tentoonstelling als Van een andere wereld, onbekende ikonen en Byzantijnse kunst in een museum met deze collectie kwam doen, is een raadsel. Het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten wisselde interessante tentoonstellingen af met presentaties rond idiote thema’s zoals Mode en kunst en Kunst in de bank. Het programma was grotendeels een aaneenschakeling van overgenomen manifestaties. De structurele samenwerking met Europalia, de antiquairs en de Prijs Belgische Jonge Schilderkunst maakte het er alleen maar erger op. Ook het tentoonstellingsprogramma van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, dat zichzelf inmiddels tot SMAK heeft omgedoopt, lijkt uit een jukebox geplukt. De ene dag werden we vergast op een interessante retrospectieve van Hugo Debaere, de volgende ochtend programmeerde het museum de troosteloze tentoonstellingsreeks Diptychon  – een reeks confrontaties van een Vlaamse, of beter Gentse kunstenaar, met een buitenlandse tegenvoeter. Vervolgens een tentoonstelling van twee weinig sensationele privécollecties, en daarna het overigens best aardige Onbekend is onbemind (Auguste Chabaud, Frans Piens, Johanna Kaiser). Enzovoort. Het PMMK – Museum voor Moderne Kunst graasde tot 1995 systematisch een eng geografisch en chronologisch terrein af – de Belgische 20ste eeuw – om pas sinds 1996 internationaal te verzamelen, zij het met hetzelfde flagrante gebrek aan visie als voorheen. In de serie retrospectieves van Belgische ‘schilders’ kan men zich stilaan gaan afvragen wie ‘nog niet aan de beurt is gekomen’. Een zekere benauwdheid in de beslissingsmarge speelt ook het Middelheim Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst parten. Het selectieve uitgangspunt – beelden voor openlucht – mondde al eens uit in een interessante verkenning van het genre (Jessica Stockholder), maar liep een andere keer weer uit op een onnoemelijke sisser (Berlinde De Bruyckere). Onze musea lijken kortom in het beste geval in staat om af en toe een aardige manifestatie te realiseren – of te programmeren. Van een interessant artistiek project kunnen we ze moeilijk verdenken. In plaats van een tentoonstellingspolitiek te ontwikkelen, en inhoudelijke klemtonen te leggen, lijkt eerder sprake van een voortkabbelende programmering onder het motto ‘what next’.

De afgelopen jaren bleken de musea meer dan ooit bezorgd om hun kijkcijfers. Ze hebben – schromelijk laat, vergeleken met het buitenland – de blockbuster ontdekt. De Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) hebben er zich de laatste drie jaar haast toe beperkt drie klassiekers van de Belgische moderne kunst met een massieve retrospectieve te vereren, naar aanleiding van hun honderdste verjaardag (Delvaux in 1997, Magritte in 1998) of naar aanleiding van zijn vijftigjarige overlijden (Ensor in 1999). De eerste twee expo’s brachten nooit geziene massa’s op de been, en gezien het belabberde wetenschappelijke, artistieke, en intellectuele niveau van de manifestaties zelf, was dit waarschijnlijk ook de enige bedoeling. Binnenkort wordt in het KMSKA gejubileerd rond Antoon Van Dijck – maanden voor de tentoonstelling begint, is ze alomtegenwoordig. Al een jaar voor de opening werden we aangespoord tickets te bestellen, en de retrospectieve Magritte toonde aan dat je zo’n dreigement maar beter ernstig kan nemen, wil je een glimp van de Antwerpse meester opvangen. Nooit echter werd het blockbuster-principe zo schaamteloos in de praktijk gebracht als in Van Ensor tot Delvaux, de tentoonstelling waarmee het PMMK zichzelf in de bloemetjes zette. Niet gehinderd door intellectuele ambities of kennis van zaken werden kunstenaars als prijsbeesten opgevoerd – drie ervan zijn inmiddels ook met een bankbriefje geconsacreerd. Wat in het PMMK op een ronduit smakeloze wijze werd geëtaleerd, is een trend die zich in het gehele Vlaamse museale veld heeft doorgezet, zelfs op het terrein van de hedendaagse beeldende kunst, zoals het SMAK-project De Rode Poort overduidelijk maakte. Nooit was wat zich als radicaal non-conformistisch, desoriënterend of confronterend presenteert, zo mediageniek.

De musea strijden voortaan om de aandacht van de media, zo er al geen rechtstreekse partnerships worden aangegaan – in het vakjargon heet dat dan ‘mediasponsoring’. Zelfs meer bescheiden en beschaafde voorbeelden van publiekstrekkers zoals Albrecht & Isabella (Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Brussel) en Parijs/Brussel (Museum voor Schone Kunsten, Gent) werden in die maalstroom getrokken. Niet alleen om de aandacht van de media en het publiek werd slag geleverd, maar tevens tussen de instellingen zelf. Het PMMK poogde met zijn vijfspan Van Ensor tot Delvaux het gras voor de voeten van de KMSKB weg te maaien. In Brussel zagen ze met lede ogen Parijs/Brussel naar het Museum voor Schone Kunsten verhuizen. Onze instituten zijn ook minder afkerig geworden van deals met organisaties en instanties die zich per definitie niet door artistieke bekommernissen laten leiden. Met de retrospectieve Magritte vierde de Generale Bank zijn laatste verjaardag. Het Paleis voor Schone Kunsten liep dan weer gearmd met de Nederlandse Overheid, die in de Horta-zalen haar voorzitterschap van de Europese Unie artistieke luister kwam bijzetten. Later dat jaar ging het Paleis scheep met de Paribas Bank, die er haar collectie in de vitrine zette. Het MUHKA van haar kant ging in zee met de Spaanse bank Caixa, en het KMSKA sloot voor het project Het volk ten voeten uit een pact met de Christelijke vakbond ACV. In al deze gevallen mogen we stellen dat deze wellicht vanuit commercieel oogpunt interessante afspraken het artistieke resultaat op geen enkele wijze positief hebben beïnvloed. Het is veelzeggend dat overheidsinstellingen die in de privé bedelen om geld, en bij de media om aandacht, niet in staat blijken hun taak op een duurzame wijze waar te maken, terwijl sommige privé-initiatieven er zelfs op het terrein van de historische modernen in slagen om belangwekkende projecten te realiseren. Ongetwijfeld was de retrospectieve Georges Vantongerloo in Galerie Ronny Van de Velde één van de meest opgemerkte monografische tentoonstellingen van de afgelopen jaren. Daarmee weze niet gesuggereerd dat een overweldigend galerie-aanbod de falende officiële sector perfect compenseert. Slechts in twee steden, Brussel en Antwerpen, valt iets van de bedrijvigheid van een actueel kunstcircuit te bespeuren. Elders vinden we hooguit een enkele manifestatie of een alleenstaand initiatief. Gent, waar tot het begin van de jaren ’90 nog weleens twee interessante tentoonstellingen tegelijk plaatsvonden, is rond het drukdoenerige SMAK ingeslapen tot een doorsnee Vlaamse provinciestad. Buiten de zogenaamde Kunsthalle Lophem en het Museum Dhondt-Dhaenens, opereren de interessantste onafhankelijke initiatieven eveneens in Antwerpen en Brussel, met daaronder in het bijzonder Roomade en Etablissement d’en face. Hun bescheiden bijdrage volstaat echter niet om de laksheid aan officiële zijde te compenseren.

Maar laat ons vooral de uitschieters niet vergeten. Het Paleis voor Schone Kunsten programmeerde enkele verdienstelijke retrospectieves (August Sander, Karl Blossfeldt, Lygia Clark, Jan Vercruysse), een interessant project van Ilya Kabakov, een opmerkelijke historische tentoonstelling Fiamminghi a Roma, Kunstenaars uit de Nederlanden en het Prinsbisdom Luik tijdens de Renaissance, een weliswaar problematisch project van Harald Szeemann, Austria im Rosennetz, en kleinere, maar niettemin opmerkelijke tentoonstellingen in de Antichambres (Hermann Pitz, Chantal Akerman, Patrick Vanden Eynde, Franciska Lambrechts, Chris Marker,…). In het SMAK werd met Suchan Kinoshita, Moshe Ninio en Joëlle Tuerlinckx een puike reeks neergezet. Het Groeningemuseum programmeerde een verdienstelijke Broodthaers-expo en het Provinciaal Museum Het Begijnhof Hasselt realiseerde interessante tentoonstellingen van Patrick Van Caeckenbergh en Jan Van Imschoot. Van het tentoonstellingsprogramma van het MUHKA herinneren we ons de tentoonstellingen van John Körmeling, Guillaume Bijl, Ann Veronica Janssens, Eran Schaerf, Gert Verhoeven en Elly Strik. Bij de groepstentoonstellingen vermelden we een interessant project in het Begijnhof van Hasselt, Exposition openstelling, waarvoor Joëlle Tuerlinckx als deelnemer en curator tekende. Een bijzonder discutabel, maar niet volslagen oninteressant project was Twee uur breed of twee uur lang, over kunst en samenleving, fascinerende facetten van Vlaanderen (KMSKA). Wat de groepstentoonstellingen betreft, hebben we het dan zowat gehad!

Het bovenstaande overzicht toont een opvallende voorkeur voor de monografische tentoonstelling. We leren er verder uit dat het onthaal van buitenlandse kunstenaars en de ontwikkeling van een visie op internationale artistieke ontwikkelingen voor de meeste instellingen geen echt programmapunt is. De idee dat het binnenland niet principieel moet worden bevoorrecht, spreekt alleen uit de programmatie van het Paleis voor Schone Kunsten. In het MUHKA leverden ook tentoonstellingen van buitenlandse kunstenaars die een goed tot uitstekend oeuvre hebben opgebouwd tegenvallende of belabberde resultaten op (Ilya Kabakov, Ettore Spalletti), indien al niet de kunstenaarskeuze voor een schamel niveau garant stond (Boyd Webb, Felix Droese, Costas Varotsos).

Stemt een evaluatie van het tentoonstellingsaanbod al niet erg enthousiast, met de discursieve omkadering in onze musea is het zo mogelijk nog poverder gesteld. Zowel het aanbod van catalogi als de discussie- en debatcultuur in de marge van de georganiseerde manifestaties zitten op de bodem. Alleen het Paleis voor Schone Kunsten pleegt haar tentoonstellingen met een interessant programma van discussies of lezingen te omkaderen. Van de betere projecten die we hogerop aanhaalden, blijft zelden een catalogus of publicatie over die op enige – laat staan internationale – referentiewaarde kan bogen. De boekwerken die de mastodont-exposities begeleidden, vertoonden alle kenmerken om niet eens de duur van de tentoonstelling te overleven. Overgenomen tentoonstellingen gaan van overgenomen catalogi vergezeld, en daardoor ligt de productiviteit van onze instellingen op het vlak van de kunstkritiek en -beschouwing automatisch laag. Hun publieke functie als intellectueel centrum is quasi onbestaande. Vooral het niveau van de twee ‘wetenschappelijke’ instellingen – de Koninklijke Musea van Antwerpen en Brussel – strookt niet met hun titulatuur. In deze instellingen bestaat geen cultuur van reflectie en discussie over de eigen wetenschappelijke activiteit. Waar men de neerslag ervan zou denken te vinden, in de jaarboeken bijvoorbeeld, treft men slechts een handvol gespecialiseerde bijdragen aan, die weliswaar bij de aandachtssfeer en/of inhoud van de collectie aansluiten, maar verder niet worden omkaderd of ingeleid. Waar willen de Koninklijke Musea het over hebben, we vernemen het niet. Ook elders zijn geen sporen van hun intellectueel project te vinden. Bestaat het, speelt het zich ergens binnenskamers af?

Tot zover het trieste bilan van het afgeleverde werk van de overheidsinstellingen in Vlaanderen en Brussel. De uitschieters zijn schaars, als men zich realiseert dat ze gekozen werden uit de programma’s van al onze instellingen in de periode tussen 1995 en 1999. We stellen voor dit beeld mee te nemen in onze evaluatie van het beleid op het terrein van de beeldende kunst van de Vlaamse Minister van Cultuur Luc Martens.

II.        Fundamenten van het Vlaamse cultuurbeleid

Hoe fundeert de Vlaamse Minister van Cultuur, Gezin en Welzijn Luc Martens zijn cultuurbeleid? Waarom dient de overheid volgens hem geld te besteden aan kunst, kunstenaars en kunstinstellingen? Het antwoord van de Minister vinden we onder andere in drie documenten: de beleidsnota Werken aan netwerken (oktober 1995), de beleidsbrief Musea 1996-1999 (juni 1996) en een toespraak die de Minister hield op de intergouvernementele conferentie voor cultuurbeleid en ontwikkeling van de UNESCO in maart 1998. Vooraleer in te gaan op het maatschappijbeeld en de algemene beleidsinzichten van de Minister kunnen we alvast zijn initiatief om het cultuurbeleid omstandig schriftelijk toe te lichten een positieve wending noemen. De argumenten en de redeneringen die aan het beleid ten grondslag liggen, kunnen nu voor het eerst echt worden onderzocht. De Minister heeft op die manier de discussie en het debat over kunst en cultuur op een besliste wijze gestimuleerd.

II.1.     Een maatschappijbeeld

Cultuur staat niet los van de maatschappij, en een cultuurbeleid moet zich derhalve tot die maatschappij verhouden. Minister Martens is bovendien bevoegd voor Welzijn, Gezin én Cultuur, en dat maakt het formuleren van een maatschappijvisie nog urgenter. Hoe ziet deze maatschappij eruit volgens de Minister? Wat zijn de uitdagingen?

Tot de uitdagingen rekent de Minister de globalisering, en daarbij aansluitend ook de toename van communicatiemiddelen. De opkomst van een wereldmarkt ontlokt bij hem de bedenking dat de maatschappij in toenemende mate door eenzijdig economische imperatieven wordt geregeerd. Verder wordt onze wereld beheerst door ‘het rationele, organisatiegerichte denken’. Het moge duidelijk zijn: onze Minister van Cultuur leeft niet op de Noordpool. Een aantal recente maatschappelijke ontwikkelingen zijn hem niet ontgaan. Problematisch is echter dat die uitdagingen voor de Minister nogal eenzijdig de vorm aannemen van een externe bedreiging.

Al even onrustwekkend zijn de gevolgen van deze gevaarlijke ontwikkelingen. Het rationele denken en de secularisering van de wereld hebben gezorgd voor de onttovering van alle waarden, en de teloorgang van allerlei zekerheden. De waarden die nog overblijven, zijn “minder collectief”, de “lokale samenhorigheid” verschraalt, en iedereen bouwt cultuur in zijn eigen wereldje. De toename van communicatiemiddelen heeft slechts geleid tot “een toenemend onvermogen van de mensen om ècht met elkaar te communiceren”. Door de globalisering ziet de Minister zowaar het spookbeeld opdoemen van een “cosmopolitische promiscuïteit”, een “‘gecreoliseerd’ amalgaam zonder herkenbare eigenheid”. De diagnose van de Minister laat zich in eerste instantie lezen in negatieve termen. Onze hedendaagse maatschappij wordt gekenmerkt door ontwikkelingen die steevast als gevaren en bedreigingen of als een dreigend verlies worden afgeschilderd.

Het antwoord op deze quasi apocalyptische toestand heet ‘cultuur’. De culturele competentie van de burgers moet worden versterkt. De burgers moeten cultureel ‘weerbaar’ worden gemaakt. Cultuur is een houvast, een thuis, een anker. “Cultuur moet de waarden en handgrepen aanreiken waarmee we samen aan de toekomst kunnen werken. Maar hoe zullen we dat doen als die cultuur labiel en onzeker is, als we de cultuur tussen haakjes hebben gezet en verbannen naar de privaatsfeer? Er is dringend een nieuw cultuurbegrip en een nieuw cultuurbeleid nodig om aan de onzekerheid en de stuurloosheid van vandaag een antwoord te kunnen bieden.”

De visie van de Minister is in hoge mate gebaseerd op een discours over culturele identiteit. Cultuur met ‘houvast’ verschaft de burgers ‘identiteit’. Zo moet de globalisering “kunnen samengaan met een nieuw élan van de regionale en stedelijke culturen”. De bedreigde regionale identiteit moet worden verdedigd, of in de woorden van de Minister: “Via een eigen Vlaams cultuur- en welzijnsbeleid willen wij iedereen kansen geven een identiteit te ontwikkelen, willen wij iedereen het gevoel geven erbij te horen (…). Zo willen wij lokale en regionale omgevingen tot stand brengen waarin mensen niet alleen hun identiteit en hun onderlinge verbondenheid kunnen beleven, maar ook openheid en vernieuwing ervaren”.

In de Unesco-toespraak lijkt de Minister het ‘politiek incorrecte’ eigenheidsdiscours af te zweren ten voordele van een betoog over culturele diversiteit. Hij waarschuwt zelfs voor een denken in termen van ‘culturele eigenheid’, dat nochtans in zijn beleidsbrieven alomtegenwoordig is. “Het bevorderen van de culturele heterogeniteit” is thans het tovermiddel tegen globalisering, vervlakking, enzomeer. Het eigenheidsdenken is echter niet van de baan, dat blijkt uit sommige defensieve passages: er zijn “grenzen aan de groei”. “We moeten niet krampachtig vast houden aan de cultuur van gisteren, maar we moeten evenmin vervallen in een permanente culturele vernieuwingsdrang.” Voor de gewenste gulden middenweg heeft de Minister een even veelzeggende als bizarre metafoor in huis: “de wortels en de vleugels”. “Alleen wie geworteld is in een levendige cultuurtraditie heeft een taal, een kapitaal, een vermogen om cultiverend met de realiteit om te gaan. Maar alleen wie boven het zekere heeft leren uitvliegen, verwerft voldoende zelfstandigheid en doorzettingsvermogen om zelf creatief met nieuwe uitdagingen om te gaan en een nieuwe cultuurtaal te ontwikkelen.” Met zijn wortels en vleugels lijkt de goede cultuurmens op een zonder twijfel sinds lang uitgestorven soort. Het komische en contradictoire van dit beeld verraadt al het weinig doordachte van deze ‘eigenheidskritiek’. Wil ze consequent zijn, dan moet zo’n kritiek er immers van uitgaan dat we helemaal geen ‘wortels’ hebben, die ons toelaten de ‘vleugels’ te strekken zonder verloren te vliegen. Niet zo volgens de Minister. Hoe ver de cultuurmens zijn vleugels ook uitslaat, hij staat vreemd genoeg nog altijd als een boom in de grond. Er is altijd een slot op de deur, en de multiculturele burger is een open mens, niet omdat hij gespleten is, maar omdat hij zich geworteld weet. Hij praat met de andere, niet vanuit zijn tekort, maar vanuit een zekerheid omtrent zichzelf.

Dat laat de Minister toe zoiets onrustwekkends als ‘heterogeniteit’ voor te stellen als een waarde, “een wapen tegen de zo gevreesde vervlakking”. Heterogeniteit en diversiteit zijn in die zin niets anders dan optelsommen van ‘culturele eigenheden’, van gewortelde duiven die naast elkaar fladderen en met elkaar dialogeren. Onrechtstreeks wordt ook het ‘multiculturele’ vanuit deze defensieve, nostalgische reflex aangeprezen, want de minderheidsgroepen zijn de eersten die onder de ‘vervlakking’ lijden. De multiculturele maatschappij die we uit de visie van de Minister kunnen afleiden is het pittoreske mozaïek van in zichzelf gewortelde culturele identiteiten. De ‘heterogeniteit’ die als remedie tegen de vervreemding wordt ‘gepromoot’, wordt in wezen gedragen door hetzelfde nostalgische verlangen naar authenticiteit en verankering dat de Minister al over onze Vlaamse identiteit deed dromen. Het fundamenteel moderne inzicht dat de mens niet geworteld is (in een identiteit), blijft deze visie vreemd.

II.2.     Een cultuurbeleid

Het is niet de taak van een Minister van Cultuur om een filosofisch doortimmerde definitie van kunst en cultuur te geven. Wel dient hij het eigen cultuurbeleid van adequate grondvesten te voorzien, en inzoverre we hier over deze fundamenten uitsluitsel krijgen, blijken ze hoogst wankel. De ene keer lijken de musea hun subsidies waard als “hotel van onze cultuur”, en primeren sociaal-economische gronden, de andere keer lijken de musea de grenspalen te moeten heien van “de identiteit en creativiteit van een volk” en ons “zelfgevoel” te moeten versterken. Wellicht wordt met het ‘hotelkarakter’ bedoeld dat het museum de plaats is waar we onze volkse identiteit en ons ‘zelfgevoel’ in het uitstalraam zetten, ten behoeve van (buitenlandse) toeristen. De taak van de Vlaamse cultuur zou dan voor de Minister perfect stroken met haar ‘cultureel ambassadeurschap’. Dat de muziek de artistieke discipline is die het langst een kroonstuk van de heersende stand bleef, lijkt haar ook nu nog te achtervolgen, want het cultureel-ambassadeurdiscours laait in de Beleidsbrief Muziek meer dan ooit op. Onze orkesten, met het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen voorop, lijken wel hofkapellen van de Vlaamse Gemeenschap. Ze worden om de haverklap aangemoedigd Vlaams werk te programmeren, en de Minister drukt ze nadrukkelijk op het hart dat ze de Vlaamse faam uitdragen in het buitenland. Tevens levert de Minister met betrekking tot de muziek een staaltje van historische legitimatie op zijn 19de-eeuws, door het Vlaamse muzikale ‘zelfgevoel’ te sterken met een verwijzing naar de uitstraling van de ‘Vlaamse’ polyfonie. De 19de-eeuwse gewoonte om de culturele identiteit te legitimeren vanuit een mythisch verleden is blijkbaar nog niet uitgeroeid.

Concepten als identiteit en zelfgevoel kunnen geen cultuurbeleid funderen. Niet alleen suggereert de koppeling van een regio aan een culturele identiteit dat genoemde identiteit een ontologisch statuut zou toekomen, en niet alleen is zo’n identiteitsdenken in flagrante tegenspraak met het internationale referentiekader van de actuele kunstproductie. Wat vooral aan de ministeriële grondvesten voor een cultuurbeleid ontbreekt, is een verantwoording van dat beleid vanuit de aard van de cultuurproductie zelf. Zelfs waar de Minister de cultuur omwille van zichzelf lijkt te verdedigen, wordt de waarde van cultuur nog te zeer geïnstrumentaliseerd. Zo brengen musea “waarden” bij, kunnen ze “een proces van bewustwording op gang brengen”, en biedt het museum “de bezoeker ervaringen die een kritische reflectie over zijn omgeving en leefwereld stimuleren”. Het klinkt alsof musea en culturen een haast instrumenteel opvoedende rol spelen, ons inzichten bieden op maat, een handvest om ons een weg te banen in de urban jungle, een middel om ons te handhaven.

Wezenlijk aan cultuur, en in het bijzonder dat gedeelte van de cultuur dat we met de term ‘kunst’ aanduiden, is dat ze betekenis produceert zonder aanwijsbaar maatschappelijk nut. Ze plooit het produceren van betekenis op zichzelf terug, en schort daarmee het maatschappelijk ‘inschrijfbare’ van de betekenis op. In de beleidsbrieven blijkt cultuur enkel te kunnen worden gedacht in termen van haar rendement. Kunst en erfgoed worden geïnstrumentaliseerd als cultuurgoederen, of dit nu gebeurt in naam van het zelfgevoel der burgers, de identiteit van een volk of omwille van de belofte van winst die de cultuurgoederen omgeeft.

Een actueel cultuurbeleid moet in eerste instantie vertrekken van een betekenisproductie die tot stand komt binnen een veld met een relatieve autonomie, dat zonder ondersteuning niet overleeft. In tweede instantie moet ze de noodzaak van ondersteuning denken vanuit de aard van deze betekenisproductie zelf. Wezenlijk is dat kunst, al kan ze altijd geïnstrumentaliseerd worden, in haar betekenisstructuur nooit in die instrumentalisering opgaat. In kunst stokt de onophoudelijke belofte van zinvolle en doelmatige communicatie. Ze is een vorm van betekenisproductie die zijn nut – paradoxaal – daaraan ontleent dat ze de belofte van ‘nut’ weigert. Ze houdt derhalve een kritiek in op een wereld die nog de meest vergeestelijkte activiteit erop beoordeelt of ze ‘waardevol is’, ‘betekenis oplevert’ of ‘zin geeft’, en daarin het spiegelbeeld blijft van een functionalistische maatschappij. Een maatschappij moet dit kritische moment toelaten, omdat ze op die manier de eindige grond van haar ‘functioneren’ in rekening brengt.

Dit alles mag misschien wat filosofisch klinken, maar als uitgangspunt is het misschien wel helderder dan de wazig romantische en instrumentele visie van de Minister! Gezien de internationale structuur van het veld ‘beeldende kunst’ dient de overheid haar verantwoordelijkheid niet zozeer te betrekken op ‘de Vlaamse cultuur’, maar op de feitelijke cultuurproductie en -receptie op haar grondgebied. Ze heeft een bevoogdende taak te vervullen voor het segment van een wezenlijk internationaal veld inzoverre dat met haar grondgebied samenvalt, en dus met de producenten, de instellingen, het publiek, kortom met de verschillende deelnemers aan dat veld op dit grondgebied. Haar taak dient derhalve niet gefundeerd te worden in een Vlaamse identiteit of een burgerlijk zelfgevoel – de taak moet worden opgevat als een letterlijk be-grensde hoedeplicht.

II.3.     Een beleidsbrief beeldende kunst?

Hoe zwaar weegt het discours van Minister Martens op zijn beleid op het vlak van de beeldende kunst? Hier is positief, maar daarom niet minder ontluisterend nieuws te melden: de beleidsdaden van de Minister kunnen niet als een stringente toepassing van zijn opvattingen over cultuur en identiteit worden gelezen. De beperkte impact die we dit cultureel identiteitsdiscours wel moeten toeschrijven, situeert zich voornamelijk op het vlak van het buitenlandse beleid, met de vermaledijde ‘culturele ambassadeurs’ en pro domo-projecten als Formes de Flandes (Barcelona) en Fascinating Faces of Flanders (Lissabon), manifestaties die, zoals we weten, tot stand komen met de financiële steun van Minister-President Luc Van den Brande.

Te betreuren is dan weer dat andere interessante gezichtspunten van de Minister niet of onvoldoende toepassing vinden. Zo noemt Minister Martens zich een voorstander van een integraal beleid. Hij wil de problemen in hun onderlinge samenhang aanpakken. “Culturele ontwikkeling vergt een inclusieve beleidsvoering. Op elk beleidsdomein – het onderwijs, het gezinsbeleid, het welzijnsbeleid, het werkgelegenheidsbeleid, zelfs het beleid inzake ruimtelijke ordening – moet men rekening houden met de effecten op de culturele ontwikkeling en moet deze ontwikkeling worden nagestreefd.” De Minister doet dan ook krampachtig zijn best om de drie elementen van zijn ministerportefeuille – gezin, welzijn, cultuur – op elkaar te betrekken. Alle drie raken ze “het wezen en het bestaan van de mensen”, alle drie hebben ze betrekking op datgene wat in een samenleving die “vaak te nadrukkelijk inspeelt op de regels van de markt” weleens in de verdrukking raakt, namelijk “zingeving”, het “weerloze” en “het waardeloze in de economische zin van dat woord”. Dit staaltje van politieke retoriek laat het ergste vermoeden over dit zogenaamde inclusieve beleid.

Dat de geïntegreerde aanpak van de Minister een luchtkasteel is, volgt al uit de inhoud van zijn portefeuille. Daar ontbreken immers een aantal zaken die absoluut noodzakelijk zijn om inzake cultuur aan een integrale beleidsvoering te kunnen denken. Het buitenlands cultuurbeleid, om maar het opvallendste te noemen, is ten dele ondergebracht bij zijn partijgenoot Luc Van den Brande. Het mediabeleid – waaronder de openbare omroep en de film – zit bij de Minister van Economie Eric Van Rompuy, terwijl Minister van Financiën, Begroting en Gezondheidsbeleid Wivina Demeester dan weer beslist over de artistieke interventies in gebouwen van de Vlaamse Gemeenschap.

Net zo goed blijkt echter dat de Minister op terreinen waar hij wel voor bevoegd is, de ‘integrale’ samenhang niet opmerkt of deelterreinen stiefmoederlijk behandelt. Het ontbreken van een geïntegreerd perspectief spreekt al uit de optie van de Minister voor een Beleidsbrief Musea. Waarom schrijft de Minister naast een Beleidsbrief Literatuur en een Beleidsbrief Muziek geen ‘Beleidsbrief Beeldende Kunst’, en kiest hij voor de inhoudelijk weinig specifieke noemer ‘musea’? Van bij het begin van de ambtstermijn van de Minister wist iedereen die van ver of van dichtbij met kunstbeleid te maken heeft, dat de beeldende kunst de calimero van de kunsten in Vlaanderen is. Het is onbegrijpelijk dat de Minister de kans liet liggen om eindelijk een decretaal kader – met de daarbij horende financiële middelen – voor de beeldende kunsten te ontwerpen.

Natuurlijk komen in de Beleidsbrief Musea  enkele problemen aan bod die zowel voor het museumlandschap als voor het veld van de beeldende kunst opgaan. Zo staat de Minister stil bij de versnippering van het landschap, maar hij doet geen voorstellen om die versnippering ongedaan te maken. Hij besteedt namelijk weinig aandacht aan het specifieke karakter van een aantal cruciale activiteiten en actoren. Het statuut van de kunstenaar wordt in de beleidsbrief wel even aangeraakt, net als de activiteit van het ’tentoonstellen’ in onze musea of andere instellingen zonder collectie, maar daar blijft het bij. De specificiteit van instellingen als het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel), het Hessenhuis (Antwerpen), het Provinciaal Museum Het Begijnhof (Hasselt) heeft met deze beleidsbrief geen kader gekregen.

Waarschijnlijk mede omdat de Minister voor het verkeerde kader kiest, komt hij de juiste context en samenhang van de problemen niet op het spoor. Dat “een cultuurbeleid niet los (kan) staan van een onderwijsbeleid” brengt hem niet op het idee dat er een verband zou kunnen bestaan tussen de problemen in onze (kunst)musea, waarvan de Minister wel het bestaan vermoedt, en de kwaliteit van de opleidingen kunstgeschiedenis aan de universiteiten. Niet alleen ontbreekt er een museumgerichte opleiding, zoals de Minister terecht vaststelt. De inhoudelijke armoede van de musea weerspiegelt vermoedelijk vrij accuraat de ellendige toestand van de universitaire opleidingen, en het instellen van museumgerichte opleidingen alleen, zal niet volstaan om aan deze manco’s te verhelpen.

In dit licht is het opvallend hoe spaarzaam de beleidsbrief aandacht besteedt aan wetenschappelijke taken en hoe graag ze woorden als ‘educatie’, ‘participatie’ en ‘publiekswerking’ in de mond neemt. Eenzelfde tendens is overigens waar te nemen in de Jaarverslagen van de Afdeling Beeldende Kunst en Musea van de Administratie Cultuur. Was publieksparticipatie in 1995 nog het laatste programmapunt van de Afdeling, in 1997 schoot die doelstelling met stip naar de nummer 1 van de beleidsprioriteiten van de afdeling. De idee dat het museum een plek is waar wordt nagedacht en onderzoek verricht, verdwijnt achter de ombuiging van deze intellectuele cultuur tot een output met onmiddellijk rendement voor het publiek. Publiekswerking en educatie zijn niet onbelangrijk, maar ze dienen te stoelen op de intrinsieke kwaliteit van de musea als centra waar intellectuele arbeid wordt geleverd, onder de vorm van wetenschappelijk onderzoek, reflectie en discussie over esthetische en theoretische problemen, enzovoort. Als de tentoonstellingen in onze musea te weinig niveau halen, en als de musea niet werken aan een interessant artistiek project, dan wijst dit op een intellectuele armoede, die op zijn beurt samenhangt met het falen van andere instellingen die deze intellectuele cultuur zouden moeten voeden. Een beleidsbrief die zich met beeldende kunst inlaat, zal zich moeten verhouden tot de verschillende actoren die een impact hebben op het veld. Om een gedegen en ‘integraal’ beleid met betrekking tot de beeldende kunst mogelijk te maken, moet het tot een grondige doorlichting komen van de intellectuele arbeid die aan onze academies en universiteiten wordt geleverd, waarbij de vergelijking met het buitenland niet mag worden geschuwd.

III.      Beleidsinstrumenten en -initiatieven

III.1.   Het museumdecreet

Afgezien van de oprichting van een Reproductiefonds Vlaamse Musea om een coherent beleid inzake de verspreiding en commercialisering van reproducties van kunstwerken uit het Vlaams cultureel patrimonium te voeren, de aanstelling van drie museumconsulenten (voor collectie-registratie en automatisering, publiekswerking, en behoud en beheer), en de verlening van een aantal onderzoeksopdrachten over aspecten van het museale werk, heeft Minister van Cultuur Luc Martens zich voornamelijk in de kijker gewerkt met zijn museumdecreet. Na de publicatie van de Beleidsbrief Musea 1996-1999 legde hij een definitieve versie van het museumdecreet ter stemming voor aan het Vlaamse Parlement. In de Beleidsbrief schetst de Minister een vrij adequaat beeld van de toestand: het museumlandschap is versnipperd, er is weinig of geen samenwerking tussen musea en voogdij-overheden, de musea hebben een zwak profiel en een gebrekkige uitstraling en de diverse museumfuncties zijn onevenwichtig uitgebouwd. Met het museumdecreet wil de Minister deze problemen aanpakken. Vreemd genoeg krijgen echter een aantal andere problemen die de Minister in zijn Beleidsbrief opmerkt, geen wettelijk verlengstuk. Zo stelt hij een gebrek vast aan volwaardige museumgerichte opleidingen en een tekort aan gecoördineerd onderzoek en beleidsondersteunende informatie. Weliswaar heeft de UFSIA onlangs aangekondigd met een opleiding museummanagement van start te zullen gaan, maar over een inhoudelijke museologische opleiding is sinsdien niets meer vernomen. Dat een museum over een goed management beschikt, is nochtans geen garantie voor het intellectuele of wetenschappelijke belang van het geleverde werk. In de Beleidsbrief stelt de Minister bovendien enigszins eufemistisch dat “een weloverwogen taakverdeling tussen de verschillende beheerders, de inrichtende macht en de museumleiding niet altijd voorhanden is”. Vreemd genoeg biedt het decreet geen antwoord op het probleem van de politisering, want daarover handelt dit citaat. Tenslotte omzeilt de Minister nog een ander netelig probleem: de gebrekkige ambtelijke begeleiding, in hoofde van de administratie, meer bepaald de Afdeling Beeldende Kunst en Musea. We begrijpen wel dat men problemen uit de interne keuken niet over de daken schreeuwt, maar de huidige toestand mag toch niet blauwblauw gelaten worden.

Het museumdecreet wordt op 4 februari 1997 in het Belgisch Staatsblad gepubliceerd. Het gaat om het eerste wetgevende initiatief in 40 jaar: het laatste Koninklijke Besluit met betrekking tot deze materie dateert immers van 22 april 1958. Het decreet komt niets te vroeg, want in het KB was niet eens een afdoende omschrijving van het museum en zijn functies opgenomen. Het KB had verder enkel betrekking op de musea “van kunsten en letteren”, voorzag slechts in beperkte subsidieerbare uitgaven (niet voor personeel, educatieve projecten, opleiding en samenwerkingsinitiatieven) en was evenmin toegesneden op de initiatieven die buiten de musea ontplooid worden maar deze musea wel ten goede komen – de projecten van de Koning Boudewijn Stichting zijn daarvan een goed voorbeeld. Tenslotte voorzag het KB ook niet in de noodzaak van een evaluatie van de gesubsidieerde projecten.

Aan Martens’ museumdecreet is meer dan twintig jaar overleg en politiek getouwtrek voorafgegaan. Tientallen versies werden bijgeschaafd, afgevijld en weggegomd. Het resultaat heet “een raamdecreet dat snel en adequaat wil inspelen op de hedendaagse culturele verantwoordelijkheden van de musea en op de kwalitatieve verwachtingen van de overheid en het publiek,” aldus de memorie van toelichting. Van een decretaal kader waarmee de centrale overheid resoluut bestuurlijke en financiële verantwoordelijkheid opneemt, is echter niets in huis gekomen. Waar het in de versie van oktober 1983 nog heette dat de centrale overheid de basiswerking van het museum moet subsidiëren, meer bepaald “de subsidiëring van een kern van personeelsleden, als basistoelage voor de museumwerking en als subsidiëring van de werkelijk gepresteerde activiteiten”  en dat “binnen de grenzen van de begroting toelagen worden verleend voor de aankoop van bebouwde onroerende goederen, voor bouw‑, verbouwings- en inrichtingswerken nodig voor de uitoefening van de museumfuncties”, is in 1999 van dit engagement geen spoor meer. Het huidige decreet stelt zelfs onomwonden dat een museum alleen erkend wordt indien het beschikt “over voldoende eigen middelen voor de primaire financiering van de basisfuncties”. “Subsidies moeten dan ook beschouwd worden als een bijkomende honorering voor degelijke en professionele werking,” zo luidt een toelichting bij het decreet. Op het laatste moment werd een passus over de subsidiëring veranderd van “de jaarlijkse toekenning van een subsidie voor de basisfuncties van de museumwerking” in “de jaarlijkse toekenning van een subsidie voor de optimalisering van basisfuncties van de museumwerking”. Angstig hoedt de politiek zich ervoor dat de verwachtingen te hoog oplaaien.

Strikt genomen getuigt de huidige regelgeving van een realistische inschatting van het museale veld in Vlaanderen. Immers, de Vlaamse Gemeenschap heeft maar directe zeggenschap over drie musea, het MUHKA, het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen en het Kasteel van Gaasbeek (dat we in de rest van deze uiteenzetting buiten beschouwing laten). De eigenlijke macht ligt bij de provincies, de steden en de gemeenten. In 1996 pompten deze 1,6 miljard BEF in hun musea, de Vlaamse Gemeenschap kwam slechts met 55 miljoen BEF voor de pinnen. In 1997 werd dat bedrag voor de musea naar 145 miljoen BEF opgetrokken, maar dan nog is de vraag welk “voorwaardenscheppend en initiërend beleid” daarmee kan worden ontwikkeld. Om een kwalitatieve structurering door te drukken volstaan zulke zachte financiële prikkels niet.

De terughoudendheid van de Vlaamse overheid is in die zin een vorm van Realpolitik. Daar ligt ook de kern van het probleem. In haar beleid beperkt de overheid zich er namelijk toe het feitelijke machtsonevenwicht volmaakt te bevestigen. In de plaats van de bestaande machtssituatie te zien als een vertrekpunt  voor een eigen beleid, doet ze alsof de zaken nu eenmaal niet anders kunnen zijn dan ze zijn. Een voorbeeld uit vele die dit kan illustreren, is één van de ‘overkoepelende initiatieven’ van de Minister, het zogenaamde museumconsulentschap. De museumconsulent is een deskundige die musea begeleidt en adviseert op uiteenlopende terreinen als automatisering, educatieve projecten, promotie, enzovoort. Het initiatief is op zich lovenswaardig, maar waarom pleit de Minister voor Vlaamse én provinciale museumconsulenten? Is het niet voldoende één Vlaams team museumconsulenten op te richten, dat kennis en ervaring kan beheren en doorgeven? De schroom om het beleid in handen te nemen, maakt duidelijk dat men er aan Vlaamse kant nog steeds niet aan toe is de laatste Staatshervormingen door te denken, laat staan in de praktijk te brengen. Het heeft er de schijn van dat de Vlaamse Gemeenschap nog niet echt klaar is voor het voeren van een ambitieus en doeltreffend museumbeleid.

Het recente museumdecreet laat toe musea te erkennen als ‘musea van de Vlaamse Gemeenschap’, en de erkende instellingen in te schalen volgens hun belang. Het legt een hele serie erkenningsvoorwaarden vast, criteria om de erkende musea in te delen naargelang hun geografische invloedssfeer, nationaal, provinciaal of lokaal, en voorziet ook een groot aantal subsidiemogelijkheden. Uiteraard gaat dit wettelijk initiatief met de oprichting van een Beoordelingscommissie gepaard, die over de erkenning, indeling en subsidiëring van de musea moet adviseren. Wanneer een museum erkend en ingeschaald is, kan het financiële middelen krijgen van de Vlaamse Gemeenschap, naast het geld dat het ontvangt van de eigen voogdij-overheid – stad, gemeente, provincie of een particuliere organisatie.

Positief is dat het decreet een duidelijk onderscheid maakt tussen erkenning en subsidiëring, en tussen musea met een ruime of beperkte uitstraling. Erkenning betekent niet automatisch dat men subsidies ontvangt, en de subsidiëring hangt af van de geografische invloedssfeer. Op zich lijken deze principes duidelijkheid te beloven, alleen is de vraag of hun toepassing ook tot een gestructureerd landschap leidt. Het decreet wil het museale veld op een hoger niveau brengen. Wellicht zal het deze ambitie vooral op papier realiseren, en heel wat instellingen hoger inschalen, zodat alvast de indruk is gewekt van een geoptimaliseerd museaal landschap. Het verleden leert dat het beleid van dit soort self-fulfilling prophecies leeft, en er op het terrein ondertussen weinig verandert. Dit troosteloze vooruitzicht komt dichtbij wanneer we vernemen hoe de bewuste ‘opdeling volgens geografische uitstraling’ gemeten wordt. Dit gebeurt op een louter tautologische wijze. Of een museum bij het landelijke niveau wordt ingedeeld, hangt bijvoorbeeld af van “de mate waarin het museum aan netwerkvorming doet, zich inschakelt in landelijke en internationale museologische en cultuurtoeristische netwerken”, enzovoort. Bij gebrek aan inzicht in de structuur van het veld, beperkt men zich tot dit soort kwantificeerbare criteria. Inhoudelijke parameters ontbreken volledig, en bijgevolg kan het aantal ‘links’ dat een museum met allerlei ‘netwerken’ verbindt, als bewijs dienen voor de brede ‘uitstraling’.

Naast een vracht criteria omvat het decreet (annex uitvoeringsbesluiten) een hele rist ‘subsidiemogelijkheden’. Musea kunnen geld krijgen voor projecten, voor het optimaliseren van de basisfuncties van de museumwerking, voor een kern van personeelsleden, voor initiatieven die uitgaan van verenigingen van musea, van museumpersoneel of van museumvrienden, voor overkoepelende initiatieven ter ondersteuning en begeleiding van het museumveld in zijn geheel. Aan elke mogelijkheid beantwoorden specifieke procedures. De betuttelende ondertoon van dit alles is irritant, zeker als je weet hoe schamel de te verdelen pot is. Ondertussen spoort het decreet aan tot een stroom van subsidie-aanvragen, terwijl de leden van de Beoordelingscommissie, de ambtenaren en de musea wel ander en zinvoller werk hebben. Museummensen moeten tijd verliezen aan het binnenrijven van enkele stuivers, daar waar ze die uren toch het best voor hun museumwerk of -management inzetten. De regeling blijft al even blind voor het feit dat het al aan de basis misgaat bij de musea, die namelijk over te weinig middelen van hun voorgdij-overheden beschikken om goed te kunnen functioneren. Artikel 21 van de uitvoeringsbesluiten bij het museumdecreet luidt tenslotte als volgt: “Aan erkende musea kan de Minister (…) een projectsubsidie toekennen voor museale activiteiten die aansluiten bij de beleidsaccenten waarbij de Minister elk jaar de thema’s en de voorwaarden voor de aanvraag en de toekenning van deze projectsubsidie bepaalt”. Voor de musea die niet weten wat te doen, maar toch geld willen, is de Minister een begrijpende therapeut. Dit decreet put zich uit in het ‘leggen van accenten’, ‘het sturen van signalen’, in plaats van uit te gaan van musea die weten wat hen te doen staat. Het ware toch logischer dat de musea op basis van een eigen beleidsplan financiële middelen ontvangen, om daarmee een soeverein beleid uit te bouwen en na verloop van tijd daarop te worden beoordeeld. De musea worden nu niet alleen verplicht om meerdere dossiers aan te maken, ze kunnen evenmin rekenen op een ondersteuning op lange termijn. Elk jaar moeten ze langs de kassa passeren!

Aan deze bedilzucht moet een einde komen. Er moet werk gemaakt worden van wat echt belangrijk is, meer bepaald een herdenking van de krachtsverhoudingen binnen het huidige museumlandschap. De Vlaamse Gemeenschap moet zich veel actiever opstellen. Ze moet hoognodig een aantal deskundigen aan het werk zetten om een schets te maken van het gewenste Vlaamse museumlandschap, en op basis daarvan bepaalde instellingen bijkomende middelen leveren. Vergeten we bijvoorbeeld niet dat het voorliggende museumdecreet voorziet in het toekennen van startsubsidies aan nieuwe museale initiatieven. De Minister stelt ook dat er ruimte moet blijven om “ernstige tekorten of achterstanden te helpen wegwerken en om vernieuwing te initiëren binnen het museumlandschap”. Welnu, opdat deze vernieuwing een geloofwaardig gezicht kan krijgen, is een studie nodig van het wenselijke museale veld. Dat de Minister zo’n ambitieus opzet echter weinig genegen is, blijkt nog het meest uit zijn politiek ten aanzien van de drie eigen musea van de Vlaamse Gemeenschap. Het huidige museumdecreet laat de eigen museale instellingen immers volledig buiten schot! In de eerste versies was nog te lezen dat het decreet “de organisatie regelt van het museumwezen in de Vlaamse Gemeenschap, de erkenning van de musea, en, binnen de perken van de begroting, de toekenning van financiële en materiële steun aan de musea die niet door de Vlaamse Gemeenschap worden beheerd” (versie mei 1985). Op basis van deze formulering hadden dus ook het MUHKA, het KMSKA en het Kasteel van Gaasbeek een dossier tot erkenning moeten voorleggen, zonder dat daar evenwel bijkomende middelen aan verbonden waren. Deze passus is gesneuveld tijdens de ambtsperiode van Hugo Weckx, ze werd door Luc Martens niet opgevist, terwijl diezelfde Minister in zijn Beleidsbrief Musea nochtans stelde dat “de drie musea van de Vlaamse Gemeenschap als eersten onderworpen zullen worden aan de beoordeling van de museumraad om erkend te worden”. Het is stuitend dat daar niets van in huis kwam, rekening houdend met de gescleroseerde toestand in het MUHKA en het KMSKA.

III.2.   Het eigen erf: het KMSKA en het MUHKA

Het MUHKA en het KMSKA zijn de enige kunstmusea die onder de Vlaamse overheid ressorteren. Dat betekent dat deze musea, in verhouding tot de andere, kunnen rekenen op meer middelen en een in principe beter uitgebouwde staf. De Vlaamse overheid oefent zo de voogdij uit over twee instellingen die gezamenlijk de hele kunstgeschiedenis bestrijken van de 14de eeuw tot heden. Het zou erop kunnen wijzen dat de Vlaamse Gemeenschap haar verantwoordelijkheid opneemt. Niets blijkt echter minder waar, wanneer we onderzoeken waar de klemtonen in de beide instellingen liggen, en welke kunsthistorische periodes door beide musea nauwelijks aan de orde worden gesteld. Zo kan het KMSKA nauwelijks een consistent verhaal ophangen over de 19de-eeuwse en 20ste-eeuwse avant-gardes. Haar collectie naoorlogse kunst is verwaarloosbaar en gefossiliseerd, terwijl het MUHKA pas begint bij de kunst van de jaren ’70 – en dan alleen nog op papier. De Vlaamse Gemeenschap zou systematisch moeten laten onderzoeken welke collectieprogramma’s op welke plaats gerealiseerd kunnen worden. Daartoe moet ze haar blik verbreden tot het hele Vlaamse museumlandschap.

III.2.1.            Het KMSKA

Zo’n anderhalf jaar geleden, op 14 oktober 1997, leek de Vlaamse Minister van Cultuur daar even werk van te willen maken. Naar aanleiding van de benoeming van een hoofdconservator voor het KMSKA, Paul Huvenne, voormalig conservator van het Rubenshuis, liet hij zich voor het eerst onbevangen uit over het Vlaamse museumlandschap. De Brugse musea (zoals het Groeningemuseum), zo klonk het, zouden zich op de 15de eeuw moeten toeleggen, het KMSKA zou zich moeten bezighouden met de kunst van de Renaissance en de Barok, terwijl het Gentse Museum voor Schone Kunsten de kunst van de 19de en de eerste helft van de 20ste eeuw zou moeten behandelen. Bij deze suggesties bleef het echter! Na de persconferentie werd er nooit nog iets over gehoord. Het is van primordiaal belang om deze intuïtieve, ruwe schets van een gereorganiseerd museumlandschap door specialisten te laten uitwerken. De Minister leek zich op 14 oktober 1997 ook nauwelijks te realiseren dat slechts één van de drie kunstmusea (het KMSKA) onder de door hem vertegenwoordigde Vlaamse Overheid viel. Het Gentse Museum voor Schone Kunsten en het Brugse Groeningemuseum zijn stedelijke musea, wat vertaald wordt in een personele onderbezetting en een fooi die voor aankoopbudget doorgaat. De lovenswaardige uitspraken van de Minister moeten dus uitmonden in overleg met de diverse voogdij-overheden. In dit overleg moeten niet alleen het nieuwe organogram van de Vlaamse museumwereld en een verhoogd centraal, Vlaams financieel engagement centraal staan, maar ook de wenselijkheid om het bestuurlijke kader van de musea te herzien.

In de Beleidsbrief Musea figureert het KMSKA als het enige museum in Vlaanderen met een wetenschappelijk statuut. Het wordt daarom gevraagd op te treden als een steunpunt in Vlaanderen, en daartoe haar wetenschappelijke kennis ter beschikking te stellen. Tevens wil de Minister dat het KMSKA samenwerkingsverbanden met musea in het buitenland aangaat. Als het KMSKA zich conformeert aan de ministeriële suggesties, en zich toelegt op de 16de en 17de eeuw, dan volgt daaruit dat het zich in de eerste plaats op dit vlak tot wetenschappelijk steunpunt ontwikkelt. Als de andere musea, waaronder Groeninge (of de Brugse musea in het algemeen) en het Gentse Museum voor Schone Kunsten echter eveneens de suggestie van de Minister opvolgen, en zich respectievelijk op de 15de eeuw en de ‘klassieke modernen’ toeleggen, dan is het weerom logisch dat zij de wetenschappelijke steunpunten vormen voor alle aan dit actieterrein verbonden thema’s. Maar dan moeten zij natuurlijk ook tot volwaardige wetenschappelijke instellingen uitgebouwd worden, en daarvoor over personele en financiële middelen kunnen beschikken die (minstens) evenwaardig zijn aan die van het KMSKA.

Dat een instelling als het KMSKA ‘samenwerkingsverbanden’ aangaat met het buitenland, is natuurlijk logisch. Het is sowieso wenselijk om wetenschappelijke inzichten en inhoudelijk werk uit te wisselen met buitenlandse instellingen, en een samenwerking voor bepaalde projecten kan altijd zinvol zijn. Maar de Minister bedoelt niet alleen dat. Zo zegt hij dat het KMSKA zich moet inschrijven “in het extern beleid van de Vlaamse regering dat aan Vlaanderen een sterke culturele profilering in het buitenland wil geven”. Misschien ziet de Minister die internationale samenwerkingsverbanden ook als een cultureel ambassadeurschap, en moet het KMSKA de Vlaamse faam in het buitenland verspreiden, naar analogie met wat het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen wordt opgedragen. Zo moet de cultuur weer met de Vlaamse leeuw staan zwaaien.

Tot slot nog dit: als instelling werd het KMSKA door de recente afstoting van het ICC een stukje slanker. De beleidsbrief van de Minister liet reeds vermoeden dat er iets op til was. Er werd opgemerkt dat het Koninklijk Paleis aan renovatie toe was en om die reden “in de komende jaren slechts gedeeltelijk bruikbaar”. We vernamen ook dat voor de tijdschriftenbibliotheek een nieuwe locatie zou worden gezocht en dat het ICC uiteindelijk, na renovatie, een culturele en publieksgerichte bestemming zou krijgen. Het ICC heette onder meer een geschikte locatie te zijn voor prestigieuze en vernieuwende kunst- en architectuurtentoonstellingen, poëzie, theatermonologen en kamermuziek. Men was blijkbaar iets van plan met het ICC maar men heeft er uiteindelijk toch nog een potje van gemaakt. Zo werd tot sluiting overgegaan zonder het programma, waarvoor reeds kunstenaars aan de slag waren, volledig af te werken. Het geklungel leidde tot de bezetting van het ICC, en had even later de oprichting van het kunstenaarscollectief NICC tot gevolg. Momenteel huisvest het Koninklijk Paleis nog steeds de organisatie Antwerpen Open, het Filmmuseum en de redactie van Andere Sinema. De restauratie van het gebouw wordt voorbereid, en de bevoegdheid over het gebouw is ondertussen overgeheveld naar het kabinet van Minister van Financiën, Begroting en Gezondheidsbeleid Wivina Demeester. Daar is voorlopig enkel geweten dat het ICC als een ontmoetingsplaats voor politiek, bedrijfsleven en kunst zou gaan functioneren, maar het blijft nog wachten op een meer concrete invulling van dit vooruitzicht.

III.2.2.            MUHKA

Alleen al de oprichting van het MUHKA, het museum van hedendaagse kunst van de Vlaamse gemeenschap, is symptomatisch voor de passieve houding die de Vlaamse overheid lange tijd aannam tegenover het kunst- en museumlandschap. Was de overheid uitgegaan van een analyse van het gehele museumlandschap, dan zou ze hebben ingezien dat de oprichting van een nieuw museum geen goed idee was. De moderne en hedendaagse kunst is al schamel genoeg gestoffeerd in de Vlaamse collecties, en daarom was het logischer geweest de middelen te investeren in het museum dat als enige over een interessante vertrekbasis beschikte: het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Dit museum had immers wel een stimulerende verzameling opgebouwd maar wist door het povere budget van de Gentse stedelijke overheid haar ambities toch maar in beperkte mate waar te maken.

Het MUHKA heeft sinds haar oprichting geen interessante collectie weten te vergaren, en voert een slap tentoonstellingsbeleid. Vanwege de overheid werd weinig of niets ondernomen om een structurele verbetering op gang te brengen. Het bleef bij goede voornemens. Van de nieuwe Raad van Bestuur die sinds kort in voege is, wordt verwacht dat ze een beleidsplan zal opmaken en een nieuw elan zal geven aan het MUHKA, zo lezen we in het verslag van de verwezenlijkingen dat door het kabinet van Minister Martens is opgesteld. Het beleid van de Minister ten aanzien van het MUHKA is een bijzonder mager beestje. Drie jaar geleden, in de Beleidsbrief Musea, was de Minister nog van plan “een onafhankelijke en deskundige visitatiecommissie” te vragen om “een evaluatierapport op te maken van de voorbije periode en suggesties te formuleren naar de toekomst”. Hij uitte zelfs het voornemen om de directeur en de curatoren voortaan een mandaat te geven van 6 jaar. Zo hoognodig deze demarches waren, zo weinig is ervan terechtgekomen. Even ongewis bleven een aantal andere aanbevelingen die de Minister voor het MUHKA in petto had, onder meer zijn verzoek om werk te maken van een selectiever en duidelijk geprofileerd collectiebeleid, de communicatie met andere kunstdisciplines, de verdere uitbouw van de educatieve dienst naar jongeren toe, en een verdere en structurele samenwerking tussen MUHKA en KMSKA. In feite is het ministeriële beleid ten aanzien van de musea van de Vlaamse Gemeenschap laks en ongeïnspireerd geweest. Dat is de enig mogelijke conclusie.

III.3.   Verzameling Vlaanderen

De Vlaamse Gemeenschap beschikt momenteel over een uitgebreide verzameling kunst van Vlaamse kunstenaars, waarvan de wortels tot in de 19de eeuw reiken. In 1962, op het moment van de splitsing van de cultuurgemeenschappen, had de Belgische staat zo’n 10.000 werken verworven, aangekocht tussen 1860 en 1960. Nadien werd de aankooppolitiek overgenomen door de Vlaamse cultuurgemeenschap en werd overgegaan tot een nieuwe inventarisatie. De Vlaamse collectie zou momenteel uit zo’n 12.000 à 13.000 werken bestaan. Het beleid van staatsaankopen is lange tijd op een vrij gedachteloze manier voortgezet. Pas recent was er sprake van een koerswijziging.

In een toespraak op 21 november 1996, naar aanleiding van een tentoonstelling met aanwinsten van de Vlaamse Gemeenschap in het MUHKA, zette Minister Martens om te beginnen enkele goede voornemens op een rijtje voor een beter en actiever beheer van deze collectie. Zo wilde hij de administratie opdragen een inventaris van de collectie op te maken. In de beleidsprioriteitennota 1998 kondigde de Minister aan dat “de reeds ingezette informatisering van de catalogus van de collectie in 1998 zal worden voltooid”. Deze catalogus is bij ons weten nog steeds niet voltooid, en we willen de Minister derhalve nogmaals bijtreden: het wordt inderdaad dringend tijd dat van deze Vlaamse schatten een vakkundig gedocumenteerde en wetenschappelijke collectiecatalogus verschijnt. Zodat we bijvoorbeeld precies weten hoeveel kunstwerken de Vlaamse collectie telt. Nu moeten we het doen met een schatting waarbij het op geen 1.000 kunstwerken steekt. Afgezien van de nog immer afwezige inventaris is er nog een ander en urgenter probleem: het behoud en beheer van de Vlaamse collectie. Op dit moment wordt daar het lachwekkende bedrag van 1 à 1,5 miljoen BEF per jaar voor uitgetrokken. Naar aanleiding van de openstelling van het Felix De Boeckmuseum in Drogenbos werd het budget van 1995 en 1996 bijna in zijn geheel besteed aan de restauratie van De Boecks oeuvre. Het geeft te denken over de werkelijke uitgaven die men zich voor het behoud en beheer van de gehele Vlaamse collectie zou moeten getroosten. De conclusie is dus dat met een conservatie- en restauratiebeleid nog een begin moet worden gemaakt.

Dan de aankopen zelf. Tot het begin van de jaren ’90 werden aankopen van kunstenaars door de Belgische staat en de Vlaamse Gemeenschap gezien als een vorm van ‘steunverlening’ aan de kunstenaars. In de praktijk betekende dit dat bij wijze van spreken iedereen een beetje tevreden werd gesteld. De collectie van de Vlaamse Gemeenschap moet dan ook zowat een archief zijn van kunstenaars die erin geslaagd zijn enige faam te verwerven tot voorbij de grenzen van hun dorp. De aangekochte werken bleven in de kelders, of verhuisden naar allerlei overheids- en openbare gebouwen. Slechts een deel belandde in musea.

Zoals blijkt uit het recente Vademecum Beeldende Kunst zijn deze opties ondertussen grondig herzien. De huidige Beoordelingscommissie Beeldende Kunst koopt geen kunst meer aan ter ondersteuning van de kunstenaar, maar beoordeelt werken op hun artistieke relevantie. Ze vertrekt niet meer van de collectie van de Vlaamse Gemeenschap in enge zin, maar van de ‘Verzameling Vlaanderen’, de denkbeeldige optelsom van de collecties van de Vlaamse Gemeenschap en van de hedendaagse kunst in de belangrijkste Vlaamse musea. Met deze verzameling in het achterhoofd voert de Commissie een aankoopbeleid dat zich op drie sporen richt. Een eerste spoor zijn de ‘oeuvre-aankopen’. De bedoeling is om (meer voldragen) oeuvres die onvoldoende vertegenwoordigd zijn in de Verzameling Vlaanderen, beter te representeren. Een tweede spoor is erop gericht de hoofdrolspelers van de actuele kunstscène hun plaats te geven in de collectie. Een derde spitst zich toe op werk van jonge kunstenaars. Voor de oeuvre-aankopen is een budget van minimaal 4 miljoen BEF beschikbaar, voor de twee andere sporen telkens 2 miljoen BEF. Opvallend is ook de formele werkwijze van de Commissie. Oeuvre-aankopen en aankopen uit actuele oeuvres worden voorbereid door een driekoppige, uit commissieleden samengestelde werkgroep, die in het eerste geval de relevantie van het oeuvre onderzoekt en nagaat of er cruciale schakels ontbreken, en in het tweede geval het oeuvre van de kunstenaar gedurende vijf jaar op de voet volgt, met het oog op mogelijke aankopen. Telkens wordt daarbij met een shortlist gewerkt die voor de oeuvre-aankopen maximaal drie en voor de actuele aankopen maximaal negen namen omvat. Door uit te gaan van de noden van het museale veld ligt de fundering van het aankoopbeleid niet zozeer meer in een cultuurpolitieke cirkelredenering – wij kopen Vlaams omdat wij een commissie van de Vlaamse overheid zijn – maar kan de Beoordelingscommissie haar huidige verzamelactiviteit verantwoorden als een problem solving-strategie: is een oeuvre onvoldoende of nog niet voldoende gerepresenteerd, dan zorgt ze voor een aanvulling. In zekere zin vat de Commissie haar opdracht met betrekking tot het Vlaamse terrein op als een soort hoedeplicht: ze staat in voor een deel van het internationale terrein van de hedendaagse kunst, Vlaanderen, en komt binnen de grenzen van dat terrein tegemoet aan de noden met betrekking tot de representatie van het recente erfgoed beeldende kunst. Met die logica stemt de optie overeen om niet enkel kunstenaars met een Vlaamse identiteit, maar ook werk van in Vlaanderen verblijvende kunstenaars in overweging te nemen. Zij maken immers deel uit van dit deel van het veld dat onder de ‘hoedeplicht’ van de Commissie valt. De Commissie zou er echter goed aan doen haar opdracht in die zin ook echt waar te maken. Voorlopig wordt slechts in zeer geringe mate werk aangekocht van kunstenaars die geen Belgisch paspoort op zak hebben – hetzelfde geldt trouwens voor de verlening van de kunstbeurzen. Er ontbreekt ook nog een logische stap in de herdefiniëring van de opdracht van de Commissie, namelijk een actievere samenwerking met de musea.

Gezien de beperkte financiële slagkracht van de Commissie is de beperking tot kunst van ‘residenten’ te begrijpen. Die formele restrictie is echter niet geheel onproblematisch. De recuperatie in termen van Vlaamse ‘wortels en vleugels’ loert als het ware om de hoek. De invulling van de lijstjes van (maximaal) 3 of 9 Vlamingen kan daarenboven algauw een obligaat zoekspel worden, terwijl de hoogste nood van de Verzameling Vlaanderen niet noodzakelijk bij de Vlaamse oeuvres ligt.

De (positieve) werking van de huidige Commissie ligt op dit moment in wezen in het verlengde van het slecht functioneren van onze musea. Ze maakt zich erg nuttig, deze Commissie, maar ze mag niet het instituut worden van een permanente Wiedergutmachung. Het blijft verkieslijk dat de manco’s in de collecties door de musea zelf worden ingevuld, al moet daarvoor het een en ander veranderen in deze instellingen. De idee dat een commissie het best geplaatst zou zijn om de lacunes in het ‘Vlaamse’ landschap voor haar rekening te nemen, drijft te makkelijk mee in een drang naar totale representatie van een deel van de kunstproductie. In concepten als ‘Verzameling Vlaanderen’ speelt altijd een onderhuidse totaliserende tendens mee. Zulke concepten teren bijna onvermijdelijk op het fantasma van een kunstgeschiedenis zonder gaten, een volledige representatie van wat ‘artistiek relevant’ is binnen een bepaald domein, in casu de Vlaamse hedendaagse kunst.

III.4.   De overige beleidsinstrumenten

Naast het museumbeleid, voortaan gestoeld op een decreet, het beleid van het MUHKA en het KMSKA en het aankoopbeleid van de Vlaamse Gemeenschap beschikt de Minister nog over een aantal andere ‘instrumenten’ om een beleid te voeren op het terrein van de beeldende kunst. Zo kan hij op advies van de Commissie voor Beeldende Kunst subsidies toekennen aan verenigingen en instellingen die binnen het domein van de hedendaagse kunst actief zijn. Geruggensteund door de adviezen van diezelfde Commissie kan hij ook werkbeurzen en culturele prijzen toekennen aan individuele kunstenaars, en tenslotte ook kunstenaars afvaardigen naar buitenlandse biënnales, of projecten subsidiëren die in het buitenland plaatsvinden.

Op initiatief van Minister Martens – en dat is nogmaals bemoedigend – vond ook hier een grotere openbaarheid van bestuur ingang. In 1996 leverde de Afdeling Beeldende Kunst en Musea haar eerste jaarverslag af, handelend over het werkjaar 1995. We kunnen het belang daarvan niet genoeg beklemtonen. De beschikbaarheid van deze jaarverslagen zorgt ervoor dat een publieke discussie over het beleid inzake beeldende kunst voor het eerst mogelijk wordt! Dat het zolang heeft moeten duren, is natuurlijk verbijsterend. Het zegt alles over het ambtelijke potentieel van de Afdeling Beeldende Kunst en Musea. Maar niet langer geklaagd, want naast ons liggen thans de drie jaarverslagen die betrekking hebben op de jaren ’95 tot ’97.

De jaarverslagen verdienen lof, maar niet onvoorwaardelijk. Het valt bijvoorbeeld op dat de drie jaarverslagen elk op een ietwat andere manier gemaakt zijn, wat een vergelijkende studie van de werkjaren enigszins bemoeilijkt. Zulke vergelijkingen van de werkjaren ’95, ’96 en ’97 worden door de administratie zelf ook niet aangeboden. In het Jaarverslag 1997 put de scribent van dienst zich uit in talloze analyses van twijfelachtig belang, zoals bijvoorbeeld een analyse van de geografische spreiding van de subsidies aan beeldende kunstenaars. Waar een vergelijking met de vorige jaren wel zinvol zou zijn, blijft deze echter zo goed als uit. Bovendien ontbreekt voor een aantal posten het cijfermateriaal. Stond in de Jaarverslagen 1995 en 1996 steeds vermeld hoeveel een bepaalde manifestatie in het buitenland gekost had, in het Jaarverslag 1997 vernemen we hierover zo goed als niets. Slotsom: het initiatief om de data van het uitgevoerde beleid openbaar te maken, is toe te juichen, maar er moet nog verder aan gesleuteld worden.

Een tweede vaststelling heeft betrekking op de activiteiten van de Beoordelingscommissie. Er is in de afgelopen jaren grondig werk gemaakt van een herdenking van de regelingen. De hogerop besproken ommezwaai in de regeling Aankoop van kunstwerken was daar al een eerste voorbeeld van. Ook aan de andere regelingen is gesleuteld. Thans is duidelijk aangegeven welke kunstenaars, op welke manier en voor hoelang in aanmerking komen voor een substantiële beurs of een gewone werkbeurs. Er is een schets gemaakt van de gewenste veldstructuur inzake verenigingen die zich inzetten voor de hedendaagse kunst. De ondersteuning van de buitenlandactiviteiten en de kunstbeurzenregeling tenslotte werden in functie van een systematischer beleid grondig herzien.

Wel blijft de vraag wat het effect is van deze regelingen. Wat is de impact van een subsidie aan een galerie voor deelname aan een kunstbeurs? Wat betekent het voor een kunstenaar om te kunnen rekenen op een substantiële werkbeurs? Elke vorm van vraagstelling en onderzoek rond deze kwesties ontbreekt voorlopig. Het zou nuttig zijn om bij het begin van de volgende legislatuur een onderzoek op poten te zetten naar de effecten van de subsidiepolitiek van de Vlaamse Gemeenschap op dit moment. Op die manier kan men ook uitmaken welke bijkomende regelingen noodzakelijk kunnen zijn.

Een dergelijk onderzoek kan eveneens leren hoe sterk de budgetten van de diverse regelingen moeten worden opgetrokken. Men kan zich zelfs afvragen of de term ‘budget’ niet al te royaal klinkt voor de financiële middelen die de overheid aan haar kunstenaars en verenigingen spendeert. In 1999 bedraagt het budget voor de werk- en projectbeurzen van kunstenaars 13, 2 miljoen BEF; het budget voor subsidies aan verenigingen en instellingen 14,2 miljoen BEF; het budget voor de aankoop van kunstwerken (inclusief restauratie- en onderhoudskosten) 9,5 miljoen BEF; het budget voor de ondersteuning van buitenlandse initiatieven 8 miljoen BEF; en het budget van de kunstbeurzenregeling 2 miljoen BEF. De Beoordelingscommissie beschikt dus over een pot van 46,9 miljoen BEF om een beleid te voeren op het terrein van de beeldende kunst. Een bespottelijk bedrag! Een kleine vergelijking met het buitenland moet ons doen blozen. De Nederlandse Mondriaan Stichting heeft voor 1999 een budget ter beschikking van om en bij de 400 miljoen BEF. Ze financiert met dit bedrag meer dan tien regelingen op het vlak van de beeldende kunst en vormgeving (zoals het behoud van de collecties, museale aankopen, de samenhang van de museale collecties, het kunsthistorisch onderzoek bij musea, participatie- en educatieprojecten, projecten beeldende kunst, opdrachten beeldende kunst, kunstenaarsinitiatieven, publicaties, buitenlandactiviteiten,…). Naast de Mondriaan Stichting bestaat in Nederland nog een tweede fonds, het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, dat werkbeurzen, stipendia, projectsubsidies en beroepskostenvergoedingen uitkeert aan de individuele kunstenaar, architect en vormgever, en daarvoor een pot kan ledigen van rond de 700 miljoen BEF. Het nut van de forse bedragen die Nederland veil heeft voor de hedendaagse beeldende kunst, wordt bij ons vaak afgezwakt met het argument dat de kwaliteit van de Nederlandse kunst toch niet zoveel hoger, en wellicht zelfs lager ligt dan de Vlaamse. Eeuwig klinkt het cliché dat de kwaliteit van de kunst niet wordt bepaald door de hoeveelheid overheidsgeld. Pure zolderkamerromantiek! En de kwaliteit van de beeldende kunstproductie is slechts één aspect. Het is van het grootste belang om tot een inschatting te komen van de wijze waarop het veld van de beeldende kunst in zijn geheel functioneert. De grote verschillen tussen het Nederlandse model en het Vlaamse, zowel structureel als wat de bestede financiële middelen betreft, moeten ons aansporen tot zo’n onderzoek. Wat zijn de manco’s van het Nederlandse en het Vlaamse model, en hoe kunnen ze opgevangen worden? Het probleem is dat we in Vlaanderen gewoonweg niet over een coherent en geargumenteerd plan beschikken waarin alle aspecten van de hedendaagse beeldende kunstwereld in Vlaanderen hun plaats krijgen: productie, expositie, aankoop en behoud van, en debat, onderzoek en reflectie over hedendaagse beeldende kunst.

Een derde opmerking heeft betrekking op subsidiestromen die aan de controle van de Beoordelingscommissie ontsnappen. De Jaarverslagen bevatten onverbloemde sporen van de verbeten strijd die sommige ambtenaren en politici voeren om bepaalde delen van het beleid toch maar zonder raadpleging van de Beoordelingscommissie door te drukken. Terwijl deze laatste zich de afgelopen tijd behoorlijk heeft uitgesloofd om duidelijke, gemotiveerde en verifieerbare criteria uit te werken, gaan nog steeds miljoenen zonder extern advies de deur uit. Vooral op het terrein van de buitenlandactiviteiten wordt de Commissie vaak buitenspel gezet. De procedure om kunstenaars beurzen toe te stoppen, ligt van naaldje tot draadje vast, maar hoe de samenstelling gebeurt van de jaarlijkse uitstap naar het geheimzinnige oord Gordes, blijft vooralsnog een mysterie. Deze vaststelling noopt ons tot een strenge aanbeveling: de regel dient van toepassing te zijn dat elke frank waarover de Afdeling Beeldende Kunst en Musea kan beschikken aan het oordeel van de Commissie voorgelegd wordt. Dat onderaardse subsidiestromen mogelijk zijn, bewijst opnieuw de noodzaak van een algemeen decretaal kader voor het veld van de beeldende kunst, of toch tenminste van een coherent beleidsplan. Het recent uitgewerkte Vademecum Beeldende Kunst kan de grondslag vormen van zo’n plan. Alle regelingen worden er namelijk gemotiveerd en voorgesteld, en het Vademecum beschrijft tevens alle procedures waaraan de subsidievragers onderworpen zullen worden. Het volstaat om de regelingen waarvoor de Commissie thans niet geconsulteerd wordt, op te nemen (of af te schaffen), en de anomalieën zijn de wereld uit.

Over welke ‘anomalieën’ hebben we het dan? Over de regeling Lezingen en atelierbezoeken beeldende kunstenaars bijvoorbeeld, ten bedrage van 1 miljoen BEF. De regeling bepaalt dat beeldende kunstenaars een toelage kunnen krijgen ten belope van 5.000 BEF als ze hun atelier openstellen of “een lezing geven voor geïnteresseerde middens”. Ze is volstrekt doelloos, zeker als de Commissie zich er niet over kan uitspreken. De regeling trekt alleen een bepaald soort kunstenaars aan, die elk jaar plichtmatig hun portie lezingen afwerken en het geld opstrijken: in 1997 namen alvast tien kunstenaars ongeveer de helft van het aantal lezingen/atelierbezoeken voor hun rekening. Dubieus is verder de subsidiëring van de publicaties van oudheidkundige verenigingen, waaraan de Afdeling Beeldende Kunst en Musea in 1997 2 miljoen BEF spendeerde, alweer zonder overleg met de Commissie. Daarnaast zijn er tal van activiteiten in binnen- en buitenland waarvoor men het advies van de Commissie nooit heeft afgewacht. Voorbeelden te over. In 1995 werd een José Vermeersch-tentoonstelling in het Elzenveld gesubsidieerd voor 750.000 BEF, ging 250.000 BEF naar de Leerstoel Karel Geirlandt (in 1996 kwam daar 100.000 BEF bij), en 1.110.000 BEF naar de tentoonstelling Paul Delvaux l’invité de Pol Mara in het Musée Campredon… Deze initiatieven kaderen niet binnen een coherent beleid, en kwamen er niet na advies van deskundigen. Ergens in een jaarverslag  staat de volgende curieuze zin te lezen: “Uiteindelijk werd dit op de kredieten eigen initiatieven van de afdeling gedragen”. Wel, deze ‘eigen initiatieven’ moeten met wortel en tak worden uitgeroeid.

Besluit

De missers van de vertrekkende Minister van Cultuur vormen de agenda van de aankomende. We hopen te hebben aangetoond dat er werk moet worden gemaakt van een bijsturing van het museumdecreet, en vooral van een gewenste veldstructuur van het museale landschap in Vlaanderen. De museale instellingen van de Vlaamse Gemeenschap, het MUHKA en het KMSKA, moeten dringend gerevitaliseerd worden. Dat daarbij de medewerking van externe krachten noodzakelijk is, kan niemand nog ontkennen na zoveel jaren van wanbeleid. De Afdeling Beeldende Kunst en Musea moet verder werk maken van de openbaarheid van bestuur en een efficiënt beheer, uitgaande van het principe dat voor elke toelage de Beoordelingscommissie moet worden geraadpleegd. Het is tenslotte van het grootste belang dat op basis van een degelijk onderzoek naar de zin en het nut van de bestaande subsidieregelingen een coherent beleidsplan wordt opgemaakt inzake het veld van de beeldende kunst in Vlaanderen. Het zou al te jammer zijn dat we binnen vier jaar opnieuw met zo’n ellendige terugblik op de institutionele omgang met beeldende kunst in Vlaanderen moeten komen aanzetten…