Beethovens late stijl
De rijpheid van de late werken van belangrijke kunstenaars lijkt niet op die van vruchten. Ze zijn doorgaans niet rond, maar gerimpeld, zelfs gespleten; gewoonlijk ontberen ze zoetheid en stellen ze zich wrang, stekelig teweer tegen wie hen enkel wil smaken; ze missen de harmonie die de classicistische esthetica gewoonlijk van het kunstwerk verlangt en vertonen eerder het spoor van geschiedenis dan van groei. Volgens de gangbare opvatting ligt de verklaring daarvoor in het feit dat ze het product zijn van de onverbiddelijk te voorschijn tredende subjectiviteit of liever nog ‘persoonlijkheid’: deze zou om zichzelf uit te drukken het ronde van de vorm doorbreken, de harmonie wenden naar de dissonantie van haar lijden, de zintuiglijke bekoring afwijzen krachtens de eigenmachtigheid van de vrijgemaakte geest. Zo wijst men het late werk een plaats toe aan de rand van de kunst, in de buurt van het document. In uiteenzettingen over de late Beethoven ontbreekt inderdaad zelden de verwijzing naar zijn biografie en zijn lot. Het is alsof de kunsttheorie, geconfronteerd met de waardigheid van de menselijke dood, afstand wil doen van haar rechten en zich voor de werkelijkheid wil terugtrekken.
Alleen om die reden valt te begrijpen dat haast niemand ooit ernstig aanstoot heeft genomen aan die benaderingswijze. Het ontoereikende ervan wordt duidelijk zodra men in plaats van de psychologische oorsprong het kunstwerk zelf onder de loep neemt. Indien men de grens met het document niet wil overschrijden, komt het erop aan de formele wet van het werk te onderscheiden – voorbij die grens heeft overigens eender welk conversatieboekje van Beethoven meer te betekenen dan het kwartet in cis-klein. De formele wet van late werken is echter in elk geval van die aard, dat ze niet in het begrip van de uitdrukking opgaan. Van de late Beethoven bestaan hoogst ‘uitdrukkingsloze’, afstandelijke composities, en daarom zou men uit zijn stijl even graag besluiten dat er van een nieuwe, polyfoon-objectieve constructie sprake is als van het onverbiddelijk persoonlijke. Zijn verscheurdheid hangt niet altijd samen met de bereidheid te sterven of met demonische humor; vaak is ze zonder meer raadselachtig, en ze is ook voelbaar in stukken van een opgewekte, zelfs idyllische toon. De bovenzinnelijke geest gaat uitvoeringsaanwijzingen zoals ‘cantabile e compiacevole’ of ‘andante amabile’ niet uit de weg. In geen geval is zijn houding simpelweg bij het cliché ‘subjectivisme’ onder te brengen. In heel Beethovens muziek werkt de subjectiviteit, helemaal in de geest van de Kantiaanse, niet zozeer vormdoorbrekend als wel oorspronkelijk vormgenererend. Daarvoor kan exemplarisch de Appassionata borg staan: die is stellig dichter, geslotener, ‘harmonischer’ dan de laatste kwartetten, maar meteen ook zoveel subjectiever, autonomer, spontaner. Toch houden de kwartetten vast aan de voorrang van hun geheim. Waarin is het gelegen?
Enkel de technische analyse van de werken in kwestie kan ons helpen om de opvatting van de late stijl te herzien. Ze zou zich vooraf moeten oriënteren aan iets karakteristieks dat de gangbare opvatting met opzet over het hoofd ziet: de rol van de conventies. Die rol is bekend bij de oude Goethe, bij de oude Stifter, maar kan eveneens worden waargenomen bij Beethoven, de zogenaamde vertegenwoordiger van een radicaal persoonlijke houding. Dat verscherpt de vraag. Want het eerste gebod van een ‘subjectivistische’ werkwijze luidt: geen enkele conventie dulden, de onvermijdelijke conventies omsmelten naargelang van de drang van de uitdrukking. Zo heeft precies Beethoven in zijn middenperiode de traditionele begeleidingsfiguren door de vorming van latente middenstemmen, door hun ritme, door hun spanning en welk middel dan ook, in de subjectieve dynamiek verwikkeld en ze overeenkomstig zijn intentie omgevormd, voor zover hij ze zelfs niet
– zoals in het eerste deel van de Vijfde Symfonie – uit de thematische substantie zelf ontwikkelt en ze krachtens hun eenmaligheid aan de conventie onttrekt. Hoe anders is dat bij de late Beethoven. Overal komen in zijn vormentaal – ook als deze zich van een even unieke syntaxis bedient zoals in de vijf laatste pianosonates – conventionele formules en wendingen voor. De vijf laatste pianosonates zitten vol versierende trillerketens, cadenza’s en fiorituren; vaak wordt kaal, onverhuld, onveranderd de conventie zichtbaar: het eerste thema van de sonate op. 110 toont een onbevangen primitieve begeleiding in zestiende noten die de stijl uit de middenperiode nauwelijks had getolereerd; de laatste bagatelle brengt inleidende maten en slotmaten zoals het verwarde voorspel van een opera-aria
– dat alles te midden van de hardste steenlagen van het veelstemmige landschap, de meest gedempte opwellingen van ingehouden lyriek. Geen enkele interpretatie van Beethoven en vermoedelijk van eender welke late stijl is toereikend, wanneer ze het gebruik van brokstukken van de conventie alleen psychologisch verklaart, en onverschillig blijft voor de uiterlijke kenmerken. Het gehalte van kunst ligt toch stellig enkel in haar verschijning. De verhouding van de conventies tot de subjectiviteit zelf moet worden opgevat als de formele wet waaruit het gehalte van de late werken voortkomt, voor zover ze werkelijk meer te betekenen hebben dan ontroerende relikwieën.
Deze formele wet wordt precies in de gedachte aan de dood zichtbaar. Als het recht van kunst voor de werkelijkheid van de dood vergaat, dan kan deze beslist niet onmiddellijk als ‘onderwerp’ in het kunstwerk worden opgenomen. De dood is enkel de schepsels, niet de werken opgelegd en verschijnt daarom vanouds in alle kunst als gebroken: als allegorie. Dat ontgaat de psychologische interpretatie. Doordat ze de sterfelijke subjectiviteit tot substantie van het late werk uitroept, hoopt ze de dood in het kunstwerk ongebroken te kunnen gewaarworden; dat blijft de misleidende kroon van haar metafysica. Ze ontwaart in het late kunstwerk weliswaar de explosieve kracht van de subjectiviteit, maar ze zoekt in de richting die tegengesteld is aan die waarin ze zich een weg baant; ze zoekt ze in de expressie van de subjectiviteit zelf. Maar in feite verdwijnt deze subjectiviteit, die sterfelijk is, in naam van de dood uit het kunstwerk. Het geweld van de subjectiviteit in het late kunstwerk is het oprijzende gebaar waarmee ze het kunstwerk verlaat. Ze blaast het op, niet om zichzelf uit te drukken, maar om uitdrukkingsloos de schijn van de kunst af te schudden. Van het werk laat ze brokstukken achter, en ze uit zichzelf slechts via de holle plekken waaruit ze is ontkomen, zoals in codetaal. Aangeraakt door de dood laat de hand van de meester het materiaal los dat ze voorheen had vormgegeven. De breuken en barsten daarin, tekens van de eindige machteloosheid van het ik tegenover het zijnde, vormen haar laatste werk. Vandaar het excessieve materiaal in de tweede Faust en in de Wanderjahre, vandaar de conventies die de subjectiviteit niet meer doordringt en overwint, maar laat staan. Zodra de subjectiviteit ontkomen is, breken ze af. Als scherven, afgebrokkeld en achtergelaten, slaan ze tenslotte zelf in uitdrukking om; nu niet meer de uitdrukking van het individuele ik, maar van de mythische geaardheid van de creatuur en haar val, waarvan de fasen door de late werken zinnebeeldig worden doorlopen, alsof ze telkens even stilhouden.
Zo komen de conventies bij de late Beethoven tot uitdrukking in de naakte voorstelling van zichzelf. Daartoe dient de vaak opgemerkte reductie van zijn stijl: die wil de muzikale taal niet zozeer zuiveren van de frase als de frase zuiveren van de schijn dat ze door de subjectiviteit wordt beheerst: de vrijgelaten, aan de dynamiek onttrokken frase spreekt voor zichzelf. Dat doet ze echter slechts op het ogenblik dat de wijkende subjectiviteit erdoorheen schiet en ze met haar intentie plotseling doet oplichten; vandaar de crescendi en diminuendi die bij de late Beethoven schijnbaar losstaan van de muzikale constructie, en ze dikwijls aan het wankelen brengen.
Niet langer brengt hij het landschap, dat nu verlaten en vervreemd is, in een beeld samen. Hij bestraalt het met het vuur dat de subjectiviteit ontsteekt doordat ze, terwijl ze uitbreekt, tegen de muren van het werk opbotst, de idee van haar dynamiek getrouw. Ook zijn late werk blijft nog proces; nu weliswaar niet meer als ontwikkeling, maar als ontvlamming tussen extremen die geen veilig midden en geen spontane harmonie meer dulden. Tussen extremen in de meest precieze technische zin: enerzijds de eenstemmigheid, het unisono, de frase, anderzijds de polyfonie, die er onverwachts boven uitrijst. Het is de subjectiviteit die de extremen een ogenblik samendwingt, de compacte polyfonie met haar spanningen oplaadt, ze in het unisono stukslaat en eruit wijkt, de blootgelegde toon achter zich latend; de subjectiviteit zet de frase in als gedenkteken voor wat geweest is, en waarin ze zelf ook versteend opgaat. De cesuren echter, het plotselinge afbreken dat meer dan wat ook kenmerkend is voor de late Beethoven, zijn die ogenblikken van ontsnapping; het werk zwijgt wanneer het verlaten wordt en keert zijn uitholling naar buiten. Pas dan voegt het volgende brokstuk zich erbij, op bevel van de ontsnappende subjectiviteit op zijn plaats gekluisterd en onvoorwaardelijk met het voorafgaande samenzwerend; het geheim is namelijk tussen hen in, en het laat zich alleen bezweren in de figuur die ze met elkaar vormen. Dat verklaart meteen het ongerijmde feit dat de late Beethoven tegelijk subjectief en objectief wordt genoemd. Objectief is het verbrokkelde landschap, subjectief het licht waarin dat landschap begint te gloeien. Hij bewerkstelligt niet hun harmonische synthese. Hij rukt ze, als macht van de dissociatie, in de tijd uiteen, om ze misschien voor de eeuwigheid te bewaren. In de geschiedenis van de kunst zijn late werken de catastrofen.
Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens
Bovenstaande tekst is een vertaling van Spätstil Beethovens, geschreven in 1934, opgenomen in Gesammelte Schriften, Bd. 17, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982, en in Nachgelassene Schriften, Abteilung 1: Fragment gebliebene Schriften, Bd. 1, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1993, pp. 180-184.
