Bij ‘Spätstil Beethovens’: Adorno en ‘late stijl’

Muziek moet niet versieren, maar waar zijn.

Arnold Schönberg

Al sinds 1937, het jaar waarin Theodor W. Adorno het drie jaar tevoren geschreven Spätstil Beethovens publiceerde, gaf hij te kennen een filosofisch werk te willen schrijven over Ludwig van Beethoven (1770-1827). Het boek zou evenwel in geen dertig jaar over het premature stadium van losse notities heenraken. Die werden in 1993, vierentwintig jaar na Adorno’s dood, gebundeld in een boek met de titel Beethoven: Philosophie der Musik, een deel in de reeks ‘fragment gebleven geschriften’. Naast de Beethoven-notities, als het ware een Konversationsheft van een denker in samenspraak met zichzelf, verenigt het boek ook alle afgewerkte teksten en de meeste substantiële passages of uitspraken over de componist uit omvangrijke werken zoals de Einleitung in die Musiksoziologie of de Ästhetische Theorie. Zowat alles wat Adorno ooit over Beethoven aan het papier toevertrouwde, is aldus bij elkaar gebracht. Eén hoofdstuk gaat specifiek over ‘late stijl’. Het omvat Spätstil Beethovens (Adorno’s eerste volwaardige bijdrage over de componist), het opstel Verfremdetes Hauptwerk (een late tekst over de Missa Solemnis), een bespreking van de Bagatellen opus 126, en weerom een reeks notities.

Met Adorno willen we hier het specifiek ‘late’ van Beethovens Spätstil trachten te duiden. Tevens gaan we na wat Adorno over Altersstil in het algemeen stelt. Hoewel de idee om zo’n topos in zijn geschriften te isoleren wat ‘ondialectisch’ lijkt, nodigt Adorno daar zelf toe uit. In Zur Partitur des ‘Parsifal’ (1956/57) schrijft hij aan Wagners laatste werk “de deugd van een Altersstil“ toe [1], en in het laatste deel van het Schönberg-hoofdstuk in Philosophie der neuen Musik (1949) legt hij het verband tussen het late werk van Schönberg en dat van Beethoven: zelfs in zijn late stijl, aldus Adorno, staat Schönberg nog in een traditie, en deze traditie “doet de late werken van de grote muziek op elkaar gelijken”. [2]

Beethovens tour de force

De late stijl van Beethoven, daar is iedereen het over eens, kan men vrij exact afbakenen. Ze neemt haar aanvang ongeveer bij de Sonate nr. 28 opus 101, geschreven in 1816, en omvat naast de laatste pianowerken (vijf sonates, de Bagatellen opus 119 en 126, en de Diabelli-variaties opus 120) ook – en vooral – de vijf laatste strijkkwartetten. Geen late stijl is de 9de Symfonie, ook al dateert ze uit Beethovens laatste periode; de Missa Solemnis opus 123 heeft bij Adorno dan weer een erg ambivalent statuut, hetgeen al doorklinkt in het titeltje Spätwerk ohne Spätstil, dat in het Beethoven-boek boven de Missa-notities prijkt.

De echte Spätstil is dus enkel in de late piano- en kamermuziek terug te vinden.

Voor Adorno vloeit deze late stijl noodzakelijk voort uit de dialectische beweging van Beethovens oeuvre. De componist vindt niets nieuws uit. Hij denkt de premissen van zijn klassieke werk – het werk dat aan het late oeuvre voorafgaat – zo ver door, dat deze in hun zelfkritiek omslaan. Als in het late oeuvre de harmonische synthese ontbreekt – of de harmonie “die de classicistische esthetica gewoonlijk van het kunstwerk verlangt,” zoals Adorno in Spätstil Beethovens schrijft – dan spreekt het late werk de waarheid uit over de harmonie van de klassieke Beethoven.

Waarop is het werk van de klassieke Beethoven gebaseerd? Simpel gesteld: op de tonaliteit. Maar Beethoven componeert niet zomaar tonaal, hij doet volgens Adorno niets anders dan de tonaliteit uitcomponeren. De tonaliteit is niet zomaar zijn abstracte beginsel, ze wordt ook telkens in de concreetheid van het werk voltrokken. Zo vertrekt Beethoven van motieven die telkens niet meer zijn dan ‘grondstof van de tonaliteit’: een luttel interval, een drieklank, een toonladdermotief. De motieven, en eigenlijk alle afzonderlijke muzikale momenten worden tot ‘niets’ gereduceerd, opdat ze volledig als wordend kunnen worden bepaald, en als dusdanig kunnen opgaan in het geheel. Tegelijkertijd verschijnt dit geheel als de ‘universele bemiddeling’ van zijn momenten. Bij Beethoven ontstaat aldus de paradoxale indruk dat de totaliteit uit het niets oprijst, en daarin berust volgens Adorno de uiterste krachttoer van zijn werk. In de Ästhetische Theorie merkt hij op dat Beethovens muziek bij nauwgezette beluistering op een “continuüm van het niets” lijkt: het is de “totaliteit van het niets die letterlijk Hegeliaans als één van het zijn bepaald wordt…” [3]

Dit betekent niet dat Beethoven met de traditionele vormen breekt. Wel zal hij die vormen zoveel mogelijk als ‘wording’ bepalen, en dat betekent simpel gezegd: ze ontdoen van alles wat aan hun conventioneel, statisch karakter herinnert. Dit kan makkelijk geïllustreerd worden aan de hand van Beethovens behandeling van het klassieke sonatenschema. Heel summier gesteld omvat het sonatenschema drie secties: een expositie waarin de thema’s – in de regel twee – worden voorgesteld (respectievelijk in grondtoon en dominant) en worden verbonden door overgangen of ‘bruggen’; een doorwerking waarin de thema’s worden bewerkt, en aan harmonische spanningen onderworpen; tot slot een reprise (eventueel nog gevolgd door een coda) waarin de thema’s worden teruggebracht in de hoofdtoonaard, en het evenwicht dus wordt hersteld. We razen hier even over menig detail heen in dit overigens papieren model; belangrijk voor onze uiteenzetting is dat bij Haydn en Mozart al wel de idee bestond van ontwikkeling op basis van identiek uitgangsmateriaal (de thema’s) en van ‘bemiddeling’ van de thema’s (in de doorwerking), maar dat de vorm nog in hoge mate als een schema over de concrete muzikale inhoud gestulpt bleef. Dat schematische tracht Beethoven dynamisch te denken. Om te beginnen wordt de doorwerking voor hem steeds belangrijker. Ook bestaan de (in principe twee) thema’s vaak uit eenzelfde kiemmotief, waarbij hun ogenschijnlijke niet-identiteit dan progressief als identiteit wordt onthuld. Maar de crux voor Beethoven is de reprise. Als sluitstuk is de reprise in elke sonatenvorm onmisbaar: het ‘terugkomen bij het begin’ spruit gewoon voort uit de latente homeostase die de tonaliteit kenmerkt. Maar het boudweg herhalende van de reprise is voor Beethoven onverdraaglijk. Hij lost dit probleem op door de hele vorm als het ware zodanig te berekenen op de reprise, dat deze als uiteindelijk resultaat van het compositorische proces verschijnt. De dynamische rechtvaardiging van de reprise is dé krachttoer in Beethovens opvatting van de sonatenvorm.

Met Adorno kun je stellen dat Beethoven in zijn klassieke werken de sonatenvorm ‘realiseert’, door ze radicaal als ‘zelf-wording’ voor te stellen. Hij neemt de dialectische idee van het sonatenschema, namelijk dat alles slechts is in de mate waarin het wordt, radicaal serieus. Door de thema’s daadwerkelijk uit hun negatie af te leiden, wordt die idee ‘werkelijkheid’. Bij Beethoven wordt de vorm aldus subject.

Aangezien de sonatenvorm voortspruit uit de harmonische spannings- en symmetrieverhoudingen van de tonaliteit, realiseert Beethoven zo ook de tonaliteit, brengt hij de tonaliteit tot zichzelf. Beethoven, zo zegt Adorno in Philosophie der neuen Musik, “heeft de zin van tonaliteit uit subjectieve vrijheid gereproduceerd”. [4]

Maar door die uiterste geste brengt Beethoven het sonatenschema (en de tonaliteit) ook tot zijn grens. De gerealiseerde, volledig ‘subject-geworden’ tonaliteit wordt zo doorzichtig, dat ze hem als het ware ‘zelf’ in de ogen kijkt. Zo ontmoet hij als het ware de laatste rest die hij niet kon ‘subjectiveren’, zonder dat zijn subject alle grond onder de voeten zou verliezen. Men zou de idee dat Beethoven de vorm vanuit subjectieve vrijheid herschept, dus net zo goed kunnen omkeren: zijn subject heeft ook de vorm nodig om zich te objectiveren. Om de vorm te subjectiveren, moet hij dus altijd al ‘vergeten’ dat die vorm hem al voorafging. Alleen dan kan hij de voorwaarde verheffen tot resultaat, en daarin het objectieve met het subjectieve doen samenvallen. De klassieke Beethoven (en zijn ‘harmonische synthese’) steunt dus op een soort verdrongen ‘voorwaardelijkheid’: het lijkt alsof de tonaliteit ‘wordt’, alsof ze zich uit het niets als uit haar grond lostrekt, maar deze ‘wording’ kan maar plaatsvinden als het zogenaamd wordende al verondersteld is. In die zin heeft de Beethoveniaanse totaliteit iets van een systeem dat zichzelf in de lucht houdt.

Late Beethoven: allegorie van de muziek

In zijn late werk stelt Beethoven dit identische moment aan de orde. Het verschijnt er als zijn aporie.

Tonaliteit en sonatenvorm worden niet uit handen gegeven, maar in zekere zin op zichzelf teruggeplooid. Zo heeft Adorno het over de economische tendens in het late werk om de vorm te reduceren tot een schema van zichzelf. De vorm realiseert zich niet, maar citeert zichzelf. De bestanddelen – reprise, doorwerking,… – worden slechts aangeduid of aangehaald; ze ‘werken’ niet meer ten volle. Daaraan beantwoordt ook de afkalving van melodie en harmonie. De harmonie ‘sterft af’ bij de late Beethoven. Ze heeft vaak iets maskerachtigs, aldus Adorno. Ze stagneert, of wordt uitgerokken in de tijd. De akkoorden vertonen de neiging om zich uit de muzikale voortgang los te maken, en in plaats van elkaar in perspectief te zetten, de aandacht op zichzelf te vestigen. De harmonie dreigt ‘functieloos’ te worden, en in te krimpen tot het naakte, geïsoleerde akkoord.

Op het melodische vlak doet zich iets gelijkaardigs voor. De late Beethoven is niet onmelodisch – zoals Adorno ook in Spätstil Beethovens opmerkt – maar lijkt de melodie tot de suggestie van zijn eigen gedachte uit te puren. Zijn melodieën zijn de ene keer unheimlich primitief (zoals in het middendeel van de Bagatelle opus 126 nr.4), en bevreemden elders door hun spaarzaamheid, alsof er noten tussenuit zijn gevallen en slechts hun omtrekken worden gesuggereerd. Kortom, zowel de spaarzame thema’s als de naakte akkoorden verschijnen als “toevallige representanten van het algemene”. [5] De late Beethoven krijgt daardoor iets abstracts; hij verzaakt aan de schijn van individualiteit.

Dat is nergens duidelijker dan in wat Adorno het “meest raadselachtige” aspect van de late stijl noemt: de rol van de conventies. Essentieel daarbij is dat conventies – en dat strookt met Adorno’s hele opvatting over muzikaal materiaal – nooit zomaar ‘gegevens’ zijn. Ze zijn zelf historische sedimenten van subjectieve ervaring, die aangeslibt zijn tot een soort ‘tweede natuur’. Zoals Beethoven de sonatenvorm nooit verlaat, maar subjectief legitimeert, zo zijn ook de conventies hem nooit vreemd, alleen worden ze in de klassieke fase steevast in de dynamiek van het muzikale verloop betrokken, en krijgen ze zo een ‘tweede leven’. Daaraan verzaakt de late Beethoven. Trillers, decoratieve gestes, conventionele figuren blijven bij hem staan, als hard geworden materiaal dat zich uit de dynamische stroom van de klassieke Beethoven heeft afgezet. Een werk als de laatste pianosonate blijft op het einde van de vierde variatie in een eindeloze trillerketen hangen. In de late kwartetten komen melodieën voor die Adorno met spreukwijsheden vergelijkt (een motief uit het scherzo van het Kwartet opus 131 in cis-klein, doet hem denken aan versjes in de stijl van “Knusper, knusper Knäuschen, wer knuspert an mei’m Häuschen”). [6]

In al die figuren, akkoorden, melodieën heeft de muziek iets onaanschouwelijks. Ze is niet meer zichzelf, maar ontwerpt ‘types’, ‘modellen’ of ‘categorieën’ van zichzelf. Of ze ‘betekent’ eerder dan die betekenis aanwezig te stellen. Niets verschijnt nog als onmiddellijk aanwezig, en in die zin verzaakt de late Beethoven aan de “eenheid van zintuiglijke verschijning en inhoud”. [7] Zijn muziek krijgt het karakter van een allegorie: ze roept haar betekenis op zonder er nog mee samen te vallen. Ze spreekt over zichzelf, en daarin splijt ze zich als het ware van zichzelf af. Haar ontdane, a-sensuele klank heeft dus niet zomaar te maken met een ascetische kuur, ze staat voor een reflexieve splijting in de muziek. En precies op het moment dat de muziek over zichzelf spreekt – en haar eigen waarheid uitspreekt – wordt ze on-harmonisch. Adorno brengt bijvoorbeeld de kale zetting ter sprake die Beethoven bij momenten in zijn late kwartetten toepast: eenstemmige of tweestemmige passages waarin twee strijkers mekaar gewoon op octaafafstanden verdubbelen. Beethoven doet hier afstand van het harmonisch-polyfone stemmenweefsel, dat bijvoorbeeld de doorwerkingspassages in de kwartetten uit de klassieke fase kenmerkt. Maar dat niet alleen: de kaalheid toont die harmonische polyfonie in haar waarheid. Het evenwicht tussen eenheid en veelheid, tussen (horizontale) stemvoering en (verticale) harmonie wordt in de klassieke werken bijvoorbeeld bekomen door één melodie op te breken in verschillende stemmen. De veelstemmigheid is in feite homofoon gedacht, en in die zin fake. Precies dat wordt in de kale, bewust onsubtiele monodie van de late Beethoven uitgesproken. De late Beethoven zegt: waar er in wezen maar één is, toon ik maar één. Hij verkiest uniformiteit boven de schijn van veelheid. Zo spreekt hij de waarheid uit over de dynamische totaliteit van de klassieke periode. Het vele kan slechts één worden, omdat het al bij voorbaat onder het algemene begrip van de muziek – de tonaliteit – is ondergebracht. Alleen omdat de particuliere momenten gedegradeerd zijn tot nietige substantie van de tonaliteit als zodanig, kunnen ze (tot totaliteit) worden: ze zijn er al bij voorbaat door gemerkt. Niet rond de pot draaien, de zaken niet mooier voorstellen dan ze zijn: dat is de kritische geste van de late Beethoven. Zo offert hij de harmonie op aan haar waarheid.

Tonaliteit spreekt zelf

In de eenheid van de kale monodie van de late Beethoven verschijnt de harmonie als abstracte algemeenheid, zonder de schijn van individualiteit. De harmonie wordt zo ‘hard’ gesteld dat haar harmonieuze klank wegtrekt. In de extreem polyfone constructies daarentegen verschijnt de veelheid als disparaat, een samendwingen van wat zich niet meer laat verzoenen. De eis tot dwingende objectiviteit wordt er zo serieus genomen, dat de polyfone constructie die ze tot stand wil brengen, omslaat in vervreemding. In de poging om reële veelstemmigheid op de algemene noemer van de tonaliteit af te dwingen, geeft de muziek haar harmonie prijs. “De Beethoveniaanse polyfonie is in de meest letterlijke zin uitdrukking van het tanen van het geloof in de harmonie,” zo noteert Adorno ergens voortvarend, “ze stelt de totaliteit van de vervreemde wereld voor.” [8] Telkens denkt de muziek haar premissen zo ver door dat ze uiteenbreekt. Ze offert dus werkelijk haar harmonie op aan het uitspreken van de waarheid over die harmonie. “De late stijl, de opsplitsing in monodie en polyfonie, is de zelfbeweging van de klassieke Beethoven. Om volledig zuiver de zaak zelf, om ‘klassiek’ zonder bijkomstigheden te kunnen zijn, barst de classiciteit in fragmenten.” [9]

Beethoven heeft de tonaliteit ‘uitgecomponeerd’, en heeft ze daarbij zo doorzichtig gemaakt, is zo dicht tegen haar grens gestoten, dat hij ze als zuivere voorwaardelijkheid heeft onderkend. De klassieke Beethoven heeft de voorwaarde van zijn muziek voorgesteld als zijn resultaat; in het werk van de late Beethoven verschijnt het resultaat als zijn voorwaarde. “Tonalität redet selber,” noteert Adorno ergens. [10] In de ‘zelf sprekende’ tonaliteit verschijnt de muziek in haar taligheid, ontdaan van de “schijn van subjectieve beheerstheid” (cf. Spätstil Beethovens). Het subjectieve licht nog slechts op in de crescendi en decrescendi die in de late kwartetten als een blinde stuiptrekking door de constructie trekken. Het ‘worden’ van de klassieke vorm verschijnt in zijn blinde negativiteit. De muziek graaft een holte, en schouwt haar ontvreemde werk: haar “kale taal” die Beethoven “gezuiverd van alle individuele uitdrukking” in de ogen kijkt. [11]

Beethovens muzikale bewustzijn kan niet buiten de tonaliteit. Zijn uiterste geste bestaat erin de eindigheid van de tonaliteit te denken, en door te stoten tot haar blinde, mythische kern. Dat is de zin van Adorno’s uitspraak dat het subject in de late Beethoven in het teken staat van de dood. De wetmatigheid van de late Beethoven is die van de onophefbare dood van het ‘tonale subject’. Het is in zijn sterven dat dit subject de muzikale brokstukken aaneenrijgt. Het plotselinge afbreken, het ‘uit de muziek breken’ zijn de tekens van het ‘ongelukkige bewustzijn’ van een subject dat op zijn grondeloosheid botst zonder die te kunnen assumeren. Beethoven zou ooit hebben gezegd dat je over de generale bas, net zoals over de religie, niet mag nadenken. De uitspraak duikt in Adorno’s nota’s verscheidene keren op, en of ze nu historisch is of niet, ze kan staan voor Beethovens relatie tot de tonaliteit. In de obstinate afwijzing van elk geredetwist over de tonaliteit – de ‘generale bas’ kan je hier vervangen door de (tonale) harmonieregels – toont zich een haast onwezenlijk bewustzijn van de eigen grenzen. Men zou Beethovens late stijl in die zin als de eerste moderne ervaring in muziek kunnen karakteriseren. De ervaring van de late Beethoven is die van de splijting in de muzikale taal zelf: daar waar het subject zich uitdrukt, behoort het al niet meer aan zichzelf toe. De cesuren en de autoreflexiviteit in de late werken articuleren die uitwendigheid van de taal, en bekennen het onophefbare moment in de dialectiek van het klassieke werk. Hun onverzoendheid is hun weergaloze moderniteit.

Coda: Wagners Parsifal

In een korte tekst over de partituur van Parsifal, Wagners laatste opera, becommentarieert Adorno het vreemde gebruik van Wagners vertrouwde leidmotieven. [12] Deze motieven, die verbonden zijn met bepaalde personages, kerngedachten of situaties, hebben door hun begrippelijke gefixeerdheid altijd al iets van een zelfverklaarde waarheid, die er door herhaling bij de luisteraar wordt ingehamerd. In tegenstelling tot de motieven van Beethoven die op zich ‘niets’ betekenen, willen Wagners leidmotieven wel degelijk ‘betekenisvol’ zijn. Daardoor stellen ze zich in feite teweer tegen muzikale ontwikkeling; alleen verhult Wagner hun statische karakter door ze mee te voeren in de stuwing en dynamische aandrift van de muziek. Opvallend is nu dat Parsifal het harde symboolkarakter van de motieven niet (meer) verdoezelt. Veel motieven in Parsifal hebben de rituele starheid van “toverspreuken”. [13] Het lijkt, aldus Adorno, alsof hun allegorische gehalte ze “van binnenuit verteerd, ascetisch verschraald…” heeft. [14] Daarenboven ontbreekt in Parsifal de verwevenheid van de motieven (zoals in de Tristan), hun integratie in het muzikale verloop. Vaak zijn ze gewoon “als plaatjes” [15] naast elkaar gezet: “De meester van de overgang schrijft uiteindelijk een statische partituur.” [16]

Parsifal wil de verlossing bewerkstelligen door ze in beeld te brengen – Wagner noemt het stuk een Bühnenweihfestspiel. Met dat religieuze ritueel, ritualiseert ook de muziek, zo grondig zelfs dat ze haar concreet en lichamelijk karakter verliest. De leidmotieven lijken al citaten uit de herinnering. De muziek lijkt meer in haar nagalm, haar echo te bestaan dan in haar klinkende aanwezigheid. Het is alsof de stijl van Parsifal niet zomaar de muzikale gedachten wil voorstellen, zegt Adorno, maar ook hun aura wil meecomponeren. En hij verduidelijkt: niet het aura dat vorm krijgt waar de muziek zich (hier en nu) voltrekt, maar waar ze wegsterft. Waar dat aura klinkt, verschijnt de muziek in haar ontijdigheid. Wat verschijnt, is eerder het ‘oproepen’ van een gedachte dan die gedachte zelf – hetgeen herinnert aan de allegorische trekken die Adorno bij de late Beethoven terugvond.

De “deugd van een Altersstil” die Adorno in Parsifal ontmoet, ligt net zoals bij Beethoven in de verzaking aan de schijn. Waar Wagners cultus van de oneindige overgang het star allegorische van zijn gestes verdoezelt, verschijnen deze in Parsifal als gebroken citaat. En de allegorische zelfbespiegeling van de muziek zegt niet alleen de waarheid over Wagners magische techniek – het leidmotief –maar logenstraft ook zijn ‘kunstreligieuze’ programma: “…in de onwaarheid van Parsifal ontspringt zijn waarheid, de onmogelijkheid om uit zuivere geest de ontvallen betekenis op te roepen. […] Wat in Parsifal overleeft, is de uitdrukking van de broosheid van het oproepen zelf.” [17] De muziek lijkt zelf te treuren over de onmogelijkheid van wat het Bühnenweihfestspiel haar opdraagt. Wagner heeft daadwerkelijk een verlosser nodig. Maar de partituur van Parsifal ontzegt hem die: “élan vital en bevestigende gebaren ontbreken zozeer, dat men de redding op het einde zo weinig gelooft als doorgaans het geval is in het sprookje.” [18]

Coda: de late Schönberg

“In de laatste werken van Beethoven spelen de kale conventies, waar de compositorische stroom als het ware stuiptrekkend doorheen gaat, precies die rol die het twaalftoonsysteem in de laatste werken van Schönberg speelt,” zo schrijft Adorno in de Philosophie der neuen Musik. [19] Schönberg heeft het materiaal in de expressionistische fase bevrijd van elke voorgegeven hiërarchie. De weg naar de ‘totale beheersing’ van het materiaal ligt open, en die realiseert de componist in de twaalftoontechniek. Strikt genomen is een twaalftooncompositie steeds gebaseerd op een twaalftonige reeks, dat wil zeggen één bepaalde rangschikking van de twaalf tonen van de chromatische toonladder. Alle twaalf komen erin voor, geen enkele wordt dus herhaald. De reeks kan door de componist in vier modi worden teruggebracht: als basisreeks, als omkering (kort gezegd: de toonladder op zijn kop gezet), als kreeft (namelijk gelezen van achteren naar voor) en als omkering van de kreeft. In elk van de vier modi, kan de reeks met elk van de twaalf tonen beginnen, zodat uiteindelijk achtenveertig permutaties mogelijk zijn.

Wat de componist kan bewerkstelligen op basis van deze totale determinering – en Schönberg maakt telkens weer het onmogelijke mogelijk, aldus Adorno – laten we in deze ietwat absolute voorstelling van zaken terzijde. Feit is dat er in een strikte twaalftooncompositie geen vrije noot meer is; alle noten zijn afgeleid van de reeks. Het paradoxale is nu dat het systeem waarmee het subject zijn heerschappij over het materiaal voltooit, ditzelfde subject tot een slaaf van de zelf opgestelde regels reduceert: het wordt de blinde uitvoerder van het twaalftoonprotocol.

Bij Adorno is de twaalftoontechniek een noodzakelijke stap waar de muziek ‘door moet’: ze is immers de uitkomst van een ontwikkeling in de burgerlijke muziek naar een steeds toenemende heerschappij over het materiaal, en bovendien is de discipline die ze oplegt aan het subject niet gratuit, maar bemiddelt ze “de objectieve eis van de hele samenleving”. [20] De componist moet deze onvrijheid op zich nemen. Toch mag hij die ‘objectieve eis’ niet verabsoluteren. Als model is het componeren met twaalf tonen slechts “de engheid van de discipline, waar alle muziek doorheen moet” en niet “haar veelgeprezen land van objectiviteit”. [21] Hij moet dus én die discipline desnoods in zijn onmenselijkheid affirmeren, én er zich van emanciperen. Dat doet de late Schönberg. Hij ervaart de zinloze dwang waarmee het systeem zich doorzet, en trekt daar de consequentie uit. De late werken zoals het Strijkkwartet nr. 4 opus 37, het Vioolconcerto opus 36 en het Strijktrio opus 45 milderen in niets hun constructieve discipline, en zijn toch ‘expressief’. Maar de dynamische karakters van de late Schönberg komen niet voort uit de constructie, ze klinken als citaten en zijn als het ware van buiten aan de constructie opgedrongen. Juist op die breuk tussen constructie en expressie licht de negativiteit op van een breukloze organisatie die zich anders zou kunnen schuilhouden achter het masker van stoere rationaliteit. “Pas de laatste fase van de muziek, waarin het subject zich uit
– als het ware afgesneden en over de afgrond van het verstommen heen – door geheel afstand te doen van zijn taal, rechtvaardigt de kilte, die als mechanisch gesloten functioneren slechts de ondergang verdiende.” [22] Het subject dat als een ‘stuiptrekking’ door de constructie heen trekt, spreekt alsnog de waarheid uit over zijn totale aliënatie.

Als er iets is wat de ‘late stijl’ in de oeuvres van Beethoven, Wagner en Schönberg blijkt te kenmerken, is het wel die splijting waarin de muziek kennis over zichzelf wordt. De splijting brengt Schönberg ertoe met de fictie van het gesloten kunstwerk spreukwijsheden te bedrijven: ze blijken voor Adorno een typisch symptoom van Altersstil. De muziek trekt zich uit zichzelf terug, en articuleert haar ‘ontzet zijn’ door als het ware ‘over zichzelf heen te spreken’.

Het is alsof het late werk daarin telkens zijn laattijdigheid incorporeert. Wat Adorno het uit elkaar treden van verschijning en inhoud noemt, is dit onherroepelijk te laat komen waarin de muziek altijd al haar lichamelijkheid achter zich laat. De leidmotieven van Wagner stellen hun inhoud niet aanwezig, ze klinken op als nagalm, verklankte herinnering. De tonaliteit van Beethoven spreekt zelf, zoals Schönbergs taal ‘zelf spreekt’, maar juist waar de taal ‘zelf spreekt’, blijkt ze al niet meer bij zichzelf, verliest ze haar aanschouwelijkheid, en valt ze als allegorie van zichzelf af. Het ‘late’ aan het late werk is het ongelukkige bewustzijn van de taal, die juist in haar pure taligheid niet bij zichzelf aankomt. De taal articuleert haar onherstelbare differentie. Ze buigt zich over zichzelf heen, en neemt haar blinde geruis in zich op, zoals Wagners leidmotieven hun nagalm. “Zo luistert het Adagio van de Hammerklaviersonate naar het ruisen van de muziek op zich, dat dan uiteindelijk als het ware in haar begint door te klinken. NB wat is ruisen? Een van de grondvragen omtrent Beethoven…” [23]

Noten

[1]        Theodor W. Adorno, Zur Partitur des ‘Parsifal’, in: Moments musicaux, in: Musikalische Schriften IV (Gesammelte Schriften, Band 17), herausgegeben von Rolf Tiedemann, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1982, pp. 47-51.

[2]        Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991, p. 114. Vertaald als Filosofie van de nieuwe muziek, Sun, Nijmegen, 1992.

[3]        Ook in: Theodor W. Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, Fragmente und Texte, herausgegeben von Rolf Tiedemann (Nachgelassene Schriften, herausgegeben vom Theodor W. Adorno Archiv, Abteilung 1: Fragment gebliebene Schriften, Band 1), Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1993, p. 299, noot 72.

[4]        Theodor W. Adorno, Filosofie van de nieuwe muziek, Sun, Nijmegen, 1992, p. 70.

[5]        Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 229.

[6]        Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 197, fragment 278.

[7]        Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), pp. 228-229

[8]        Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 227, fragment 313.

[9]        Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), pp. 194-195.

[10]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 187, fragment 267.

[11]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 223, fragment 307.

[12]      Zie Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1).

[13]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 48.

[14]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 48.

[15]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 48.

[16]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 47.

[17]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 51.

[18]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 50.

[19]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 4), pp. 115-116.

[20]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 4), p. 121.

[21]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 4), p. 111.

[22]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 2), pp.113-114.

[23]      Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 3), p. 242, fragment 345.