Berenice Abbott.
Berenice Abbott, geboren in 1898 in Springfield, Ohio. Als kind van gescheiden ouders kent ze een armoedige jeugd. In 1917 volgt ze een semester journalistiek aan de Ohio State University. Een tweede semester komt er niet: ze verhuist aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog naar New York waar ze met twee vrienden een appartement deelt in Greenwich Village. Ze ontmoet er Djuna Barnes, Marcel Duchamp en Man Ray, geeft het verlangen op om schrijver te worden en begint zich te interesseren voor sculptuur. Ze leert er de waarde van onafhankelijk denken en handelen kennen. De zucht naar autonomie zal haar tijdens het verdere verloop van haar leven nog regelmatig parten spelen. Zoals zoveel Amerikaanse aspirant-kunstenaars emigreert ze in 1921 naar Parijs, de bakermat van een radicale avant-gardekunst. Ze verdiept er zich in schilderen en beeldhouwen, terwijl ze in haar levensonderhoud voorziet met allerlei klussen. In 1923 keert ze berooid van een lang verblijf in Berlijn terug naar Parijs. Daar ontmoet ze toevallig Man Ray. Het is een hartelijk weerzien. De kunstenaar vraagt haar om als fotoassistent voor hem te komen werken. Abbott aanvaardt, het avontuur begint.
Het parcours dat Berenice Abbott (1898-1991) later als fotografe zal afleggen, is al even onvoorspelbaar als haar eerdere manoeuvres. Ze begint met portretten, schakelt dan met haar Changing New York-project ‘eensklaps’ over op stadsfotografie om zich dan ten slotte, na de Tweede Wereldoorlog, bijna volledig te wijden aan wetenschappelijke fotografie; achteloos lijkt ze het ene genre in te wisselen voor een ander. Voeg daar nog aan toe de talloze artikels en boeken die ze schreef over fotografie, haar niet aflatende ijver voor de promotie van de Franse stadsfotograaf Eugène Atget (van wie ze in 1927 het archief koopt en verscheept naar Amerika), haar werk als docent voor de New School in New York, een hele resem uitvindingen en verbeteringen van fotografisch materiaal (waaronder minstens vier gepatenteerde) en men krijgt het beeld van een rijk gevuld (maar ook wat rusteloos) kunstenaarsbestaan.
Abbotts traject begint al uitermate ongewoon: het is letterlijk via de achterdeur dat ze in de fotografie stapt. Nog voor ze zelf fotografische opnames maakt, bewerkt ze er al van anderen. Twee jaar lang ‘prepareert’ ze fotografische beelden zonder een camera aan te raken. Fotografie is voor haar op dat moment niet meer dan het temmen en dirigeren van geprojecteerd licht op lichtgevoelig papier. Door haar nijvere arbeid in de donkere kamer ontdekt ze hoe ze dat flinterdunne beeld, dat doorgaans als een plat vlak wordt ervaren, alsnog een zekere plasticiteit, een diepte kan geven. Fotografie, zo leert ze hier, is spelen met volumes, vlakken en lijnen: het is een grafische kunst met sculpturale kwaliteiten. Pas in 1925, na zich twee jaar lang te hebben afgebeuld voor Man Ray, neemt Abbott voor het eerst de camera zelf ter hand en begint ze foto’s (dat wil zeggen: portretten) te maken. Eerst in het atelier van Man Ray, later, wanneer ze meer succes krijgt, in haar eigen atelier. Tot haar cliënteel behoort de internationale artistieke en intellectuele avant-garde van Parijs: James Joyce, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, Djuna Barnes… Haar portretten zijn in tegenstelling tot die van Man Ray eerder sec en registrerend: ze grijpen terug naar een oudere portrettraditie waar de dialoog tussen fotograaf en model erop gericht is iets van het karakter van de geportretteerde zichtbaar te maken. Ze wil iets waarachtigs capteren, niet iets frivools creëren: ze nodigt haar modellen uit zich zelfbewust in het beeld te zetten. Haar naam en faam als portretfotografe stijgen gestaag, ze krijgt artistieke erkenning (een eerste solotentoonstelling in 1926, gevolgd door een deelname in 1928 aan het Premier Salon Indépendant de Photographie), en dan, plotseling, laat ze alles in de steek en verkast ze terug naar haar geboorteland, terug naar New York.
De aanleiding voor de terugreis naar New York was eerder pragmatisch: de zoektocht naar een Amerikaanse uitgever voor het geplande boek over Eugène Atget. Maar eenmaal aangekomen raakt ze mateloos gefascineerd door de nieuwe, indrukwekkende stad die ze daar ziet verrijzen en besluit ze te blijven. Deze ‘fantastische passie’ voor de stad zal uiteindelijk leiden tot de reeks die haar naam voorgoed zal vestigen: Changing New York. Het gigantische project, financieel ondersteund door de Works Progress Administration en institutioneel verankerd in het Museum of the City of New York, omvatte 307 beelden waarin ze de stedelijke mutatie probeerde te capteren van het oude, horizontale New York in de moderne, verticale variant. Ook in deze reeks gaat ze koppig haar eigen weg: geen flatterende, esthetiserende lectuur van de stad (geen pittoreske sfeerbeelden), zelfs geen makkelijk verkoopbaar toeristisch stadsbeeld, wel een zakelijke, documentaire benadering in de lijn van de grote 19de-eeuwse voorbeelden. In deze ontvolkte architectuurfoto’s probeert ze voortdurend twee, op het eerste gezicht radicaal tegengestelde, benaderingen met elkaar te verzoenen: haar eigenzinnige standpunten en brutale kadreringen beklemtonen de subjectiviteit van haar formele keuzes, terwijl haar scherpe focus op het onderwerp een beschrijvende neutraliteit suggereert.
Aan die voortdurende strijd tussen interpretatie en registratie voegt Abbott na de Tweede Wereldoorlog, wanneer ze zich werpt op de wetenschappelijke fotografie, nog een laatste, intrigerend hoofdstuk toe. Alles komt hier samen: haar diep gewortelde overtuiging dat fotografie in wezen een wetenschappelijke uitvinding is (en dus bij uitstek geschikt om wetenschappelijke fenomenen zichtbaar te maken), haar onwankelbaar geloof in de communicatieve kracht van het fotografisch beeld, haar nooit aflatende experimenteerdrift om de grenzen van het fotografisch kijken te verleggen. Het was een intense periode waarin alles opnieuw moest worden heruitgevonden: technieken werden verfijnd en verbeeldingsrijke visuele strategieën ontwikkeld om abstracte (en wezenlijk onzichtbare) wetenschappelijke fenomenen (zwaartekracht, magnetisme enzovoort) alsnog voorstelbaar te maken. Met deze didactische beelden, bestemd voor schoolboeken, bereikt Abbotts carrière een paradoxaal hoogtepunt: een grote, publieke zichtbaarheid gaat er gepaard met een totale afwezigheid van enige persoonlijke signatuur.
De weg die Abbott aflegt, laat zich samenvatten als een stelselmatig verdwijnen van de fotograaf uit het uiteindelijke beeldproduct: haar werk neemt niet toe in artistieke eigenzinnigheid, maar juist in een zichzelf wegcijferende dienstbaarheid. Dit bizarre einde van haar fotografische carrière, dat vanuit een strikt artistiek oogpunt enkel als een echec kan worden ervaren, creëert een extra moeilijkheid in het exposeren van Abbotts werk. Hoe de artistieke waarde van dit oeuvre aantonen, zonder de hybriditeit ervan in het gedrang te brengen? De ‘oplossing’ die de tentoonstellingsmakers naar voren schuiven, overtuigt in elk geval niet. Hun keuze om de drie periodes van Abbott apart te plaatsen leidt ertoe dat de bezoeker de (geleidelijke) ontwikkeling ervan niet langer kan navoelen. Sporen van haar opdrachtwerk worden zorgvuldig gewist (geen portretten van de zakenlui die ze voor Fortune maakte bijvoorbeeld, maar ook niets van de opnames die ze in opdracht van de architectuurhistoricus Henry-Russell Hitchcock uitvoerde), zodat alle aandacht op haar ‘autonoom’ werk komt te liggen. Vanuit die optiek kan het latere, wetenschappelijke werk, natuurlijk enkel als een onbegrijpelijke anomalie verschijnen. Uiteindelijk voegt deze tentoonstelling niets toe aan de overzichtsexpo die reeds in 1991 in het Metropolitan Museum of Art werd opgezet, iets wat de bezoeker trouwens ook kan vaststellen wanneer hij de lange documentaire bekijkt die de tentoonstelling afsluit. In die documentaire, opgenomen in het laatste levensjaar van Abbott, wordt net hetzelfde verhaal verteld als in de huidige tentoonstelling. Het intrigerende werk van Abbott verdient beter dan deze lauwe herhaling.
• Berenice Abbott (1989-1991), photographies, tot 29 april in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).
