Brussels Biennial 1 of de kringloopwinkel van de moderniteit

Zeventig kunstenaars in zeven tentoonstellingen, dat is het menu dat Barbara Vanderlinden en haar team van de eerste Brussels Biennial de kunstliefhebber presenteren. De Brusselse biënnale wil een manifestatie van kunstinstituties zijn rond het thema ‘re-using modernity’. De biënnale bestaat uit een zevental minitentoonstellingen die uitgaan van instellingen als B.P.S.22 in Charleroi, het MuHKA en Extra-City in Antwerpen, Witte de With in Rotterdam, BAK in Utrecht, het Van Abbemuseum in Eindhoven en de Drik Picture Library uit Bangladesh.

Honderdenzes biënnales zijn er nu al in de wereld. Is er dan nog nood aan een honderdenzevende? Barbara Vanderlinden noemt de eerste Brussels Biennial een infrastructuur, eerder dan een spektakel. De bedoeling is om een platform te creëren dat een kruising vormt tussen een tweejaarlijks event en de permanente centra voor hedendaagse kunst die de regio rijk is. Bij de verantwoording van deze eerste editie kan je op de website nogal wat langue de bois lezen die rechtstreeks uit een subsidieaanvraag van de Brussels Biennial lijkt geplukt: “De deelnemende organisaties zullen niet worden opgevoerd als los van elkaar staande entiteiten. Integendeel, ze zullen worden gestructureerd volgens diverse esthetisch en thematisch onderbouwde onderlinge verwantschappen en aldus resulteren in een productieve wisselwerking tussen de verschillende benaderingswijzen van de hedendaagse kunst, de kunstwerken en de publieksgroepen.” Brusselse instellingen als Bozar of Wiels zijn overigens naar het ‘off’-programma verwezen, allicht wegens niet passend in deze ‘generale lijn’.

In de praktijk pakt de opzet van de biënnale overigens heel wat minder eenduidig uit. De verschillende tentoonstellingen cirkelen (van ver of van dichtbij) rond het thema van ‘re-using modernity’, zeg maar tweedehandsmodernisme. Maar soms spreken ze mekaar – of zelfs het hele concept van biënnale – vierkant tegen en ondermijnen ze elkaar. Kortom, ze hebben een behoorlijk dialectische relatie met elkaar. Wij neusden door deze kringloopwinkel van de moderniteit en pikten er een aantal items uit. 

Item 1. Horizon & Underground

Architect Renaat Braem schreef in zijn boek Het schoonste land ter wereld [1]:

“Wat later werd er een grote prijsvraag voor de aanleg van de [Antwerpse, mh] linkeroever uitgeschreven. Le Corbusier deed eraan mee met medewerking van Huib Hoste en Fé Locquet. Ik werd erbuiten gelaten. Trouwens, het ingediende ontwerp vertoonde, zoals altijd wanneer Le Corbusier met anderen samenwerkte, uitsluitend het cachet van Le Corbusier. Hoste en Locquet deden slechts dienst als informanten. Aan deze prijsvraag werd door alle groten meegedaan, o.a. Fahrenkamp. Het ontwerp van Le Corbusier werd zelfs geen tien minuten aandacht gegund door de jury, maar het werd achteraf door vele publicaties aan de algemene aandacht opgedrongen. Uit de vele inzendingen werd, hoe is het anders mogelijk, het insipide ontwerp bekroond dat met de medewerking van de stadsdiensten – onder leiding van een ingenieur – was opgemaakt. Die ingenieur had wel verstand van dokken, kaden en rioleringen, maar het resultaat dat men op de Antwerpse linkeroever kan bewonderen is ernaar, een volstrekt notarisachtige indeling, volkomen vreemd aan enig vooruitstrevend stedenbouwkundig begrip.

Antwerpen heeft de specialiteit af en toe politieke genieën met stedenbouwkundige aanleg te kweken. Voor de eerste wereldoorlog was dat een zekere Coulier, die plannen verdedigde om de hele haven met glas te overdekken zodat de dokwerkers nooit in de regen moesten werken. Ook Le Corbusiers medewerker Fé Locquet was zo’n genie. Hij liet, tijdens de besprekingen over de wenselijkheid van een tunnel onder de Schelde, hele projecten drukken en deelde die op de hoek van de Meirbrug in het openbaar uit. Hij wendde zich ook tot mij en ik heb sommige ideeën van hem grafisch uitgebeeld. Helaas zijn er geen exemplaren meer van overgebleven.

Later leerde ik Frenssen kennen, die zich voor het ontwerp Wereldstad van architect Julien Schillemans spande en er een politieke partij, de Kosmokraten, voor stichtte, die bij de gemeenteverkiezingen ettelijke verkozenen heeft behaald. De stedenbouwkundige ideeën hadden dus duidelijk een grote vooruitgang geboekt, want Coulier had nooit meer dan 600 stemmen gehaald, terwijl Frenssen een hele partij uit de grond stampte.”

Tot zover Braem (1910-2001), een bevoorrecht getuige van die bewogen periode. Je zou deze passage het virtuele beginpunt kunnen noemen van de centrale tentoonstelling van Brussels Biennial 1: Horizon & Underground, georganiseerd door het MuHKA. De tentoonstelling is opgehangen aan het werk van architect Luc Deleu, op zijn eigen provocerende manier ook een visionair modernist in postmoderne tijden. Een architect die hier in een traditie van architecturale utopieën wordt geplaatst, en niet wordt opgevoerd als een bizarre eenzaat, zoals gewoonlijk.

In het fraaie cultureel centrum dat in 1976 door architect Maxime Brunfaut werd ingeplant in het premetrostation Anneessens, maar dat nooit gebruikt werd, is niet alleen werk van Deleu en kunstenaars als Michelangelo Pistoletto, Joëlle Tuerlinckx of Vaast Colson te zien. Er wordt ook een affiche getoond van die zonderlinge Antwerpse politicus Leo Frenssen, er hangt het ontwerp van Le Corbusier voor de Antwerpse Linkeroever, er zijn plannen van Paul Otlet te zien (diens Mundaneum, dat alle menselijke kennis moest verzamelen, werd door Le Corbusier voorzien voor een plek niet ver van waar nu de beruchte Chicagobuilding oprijst). En er is werk van Julien Schillemans, die door Braem even aangehaald wordt in bovenstaande passage.

Architect Dirk Thiers is bezig aan een boek over de te vroeg gestorven Julien Schillemans (1906-1943). Schillemans was lid van het verzet, werd door de Gestapo gearresteerd en in Brasschaat geëxecuteerd. Hij heeft nooit veel gebouwd. Een foto in de catalogus van de biënnale toont hem aan het werk met zijn jongere collega Renaat Braem, aan hun (niet geselecteerde) ontwerp voor de architectuurwedstrijd voor de Albertinabibliotheek in Brussel in 1937, voor het bureau Cols & De Rouck.

Braem kende Schillemans beter dan bovenstaande passage uit het boek doet vermoeden. Volgens Francis Strauven [2] hadden ze elkaar reeds ontmoet in de Architectuurclub in 1932. Schillemans was toen al communist, Braem zou in 1936 lid van de KP worden. Volgens Strauven studeerde Schillemans schilderkunst aan de Antwerpse academie. Omwille van zijn tekentalent werd hij aangenomen bij het architectuurbureau Cols & De Rouck. Hij zag architectuur als de enige sociaal bewogen kunst en kende het werk van de Russische constructivisten.

Tabula rasa

Julien Schillemans had een plan om de hele wereldbevolking onder te brengen in vierenveertig cirkelvormige megasteden, die elk 96 kilometer in diameter waren en elk een bevolking hadden van 35 miljoen inwoners. Ze lagen op één lijn, op tweehonderd kilometer van elkaar, ingeplant in de vrije natuur. Om ze van een mild klimaat te voorzien werd de loop van de golfstroom aangepast! Elke woning in de reusachtige cirkelvormige gebouwen zou naar het zuiden georiënteerd zijn.

De Rode Vaan schreef in 1945 [3]: “Na in contact te zijn geweest met de sloppenwijken van onze steden en al de sociale voorzieningen die nodig zijn omwille van de anarchistische architectuur ervan, en de onmacht om daarin radicale verbeteringen te brengen, kreeg hij [Schillemans, mh] het idee om een stad van de toekomst te ontwerpen, een stad waar de mens, tijdens het werk zijn lichaam aan de zon kon blootstellen, zijn verstand tot rust komen en zijn ogen laten rusten op onbezoedelde natuur. Hij ontwierp een globaal complex van steden met 35 miljoen inwoners. Hij werkte er vijf jaar aan en bewees mathematisch dat de moderne mens in een sociaal en economisch vernieuwde wereld in de ideale stad een onontbeerlijk contact zou vinden met de collectiviteit maar ook de individuele afzondering nodig voor het denken. Kortom, alle vreugden van de stad en het platteland zouden verenigd worden in de context van een goed ontworpen leefcomplex.”

Van het hele ontwerp dat Schillemans tussen 1928 en 1931 tekende, zijn slechts veertien foto’s bewaard. Schillemans’ originele tekeningen zijn verloren gegaan. In het premetrostation Anneessens en de catalogus van de Brusselse biënnale kan u enkele vergrotingen bekijken van die foto’s van zijn ontwerpen, die gevonden werden in de Archives d’Architecture Moderne in Brussel.

Typerend voor Schillemans’ utopische reeks steden is het ontkennen van en de onmacht tegenover de realiteit: zijn ideale steden zijn in een ‘tabula rasa’ ingeplant, in de ‘vrije natuur’. Net zoals de Antwerpse linkeroever (een stukje geannexeerd Oost-Vlaanderen) toen de Far West was, een niemandsland waar men kon doen en laten wat men wilde.

Renaat Braem bouwde begin jaren 50 de ‘blokken van het Kiel’, vier appartementsgebouwen in een vierkant, op een ander Antwerps niemandsland dicht bij de oude vestinggordel rond de stad: het Kiel. Hoewel vooruitstrevend voor die tijd, waren ze nog maar een verre en vage echo van de idealen van de jaren 30. Leo Frenssen wou eerder op dat Kiel de rij wereldsteden van Schillemans laten beginnen. Tussen haakjes, of niet tussen haakjes – want het is de essentie en er wordt op de tentoonstelling met geen woord over gerept: het feit dat Frenssen zijn partij de Technocraten doopte (en niet de Kosmokraten zoals Braem hierboven schrijft) wijst op het antidemocratisch karakter ervan: de technocraten (zoals Schillemans) wilden het immers beter doen dan de kibbelende politici uit het interbellum.

Item 2: Letter to Leopold

Waar de duistere kant van het modernisme in het utopische Horizon & Underground buiten beeld blijft, is dat niet het geval in Letter to Leopold van een andere instelling, het Antwerpse Extra-City. De geschiedenis van de moderniteit in België kan niet verteld worden zonder de zwartste en meest bloedige bladzijde eruit: Congo. Curator Anselm Franke van Extra-City nam het Congo van Leopold II tot onderwerp voor zijn Letter to Leopold. Het is een project over het ontbreken van Congo en zijn bewoners in de Europese verbeelding.

Tot en met Expo 58, precies vijftig jaar geleden (en nauwelijks twee jaar voor de Congolese onafhankelijkheid), werd de onderdrukking en uitbuiting van Congo ontkend. Nochtans raakt ze aan de essentie van het modernistisch project. Anselm Franke schrijft [4]: “[…] de afwezigheid van een centraal aspect van de moderniteit; de stilte die niet enkel rond het Belgische koloniale verleden heerst, maar ook rond die hele periode van vijfhonderd jaar, die periode van ‘greater modernity’ of globalisering waarmee Europa de hele wereld veranderde, krijgt weinig officiële erkenning. Met als gevolg dat er weinig politieke en culturele consequenties uit getrokken worden.”

Kunstenaars als Peggy Buth, Christine Meisner, Ulrike Ottinger, Gert Robijns, Florian Schneider, Stefan Schneider, Michael Taussig, Nico Dockx en Yves Vanpevenaege willen dat verhelpen en buigen zich over diverse aspecten van deze problematiek in meestal bescheiden, kleine projecten met foto’s, teksten of video. Hun aanpak staat in scherp contrast met de bombast van Leopold II. Precies die grootsprakerigheid maakt Leopold II echter tot een belangrijke historische figuur. En wel, aldus Franke, omwille van de flagrante manier waarop Leopold II de Europese verbeelding en het verhaal van beschaving en vooruitgang gebruikte als een leugen om brutale uitbuiting te vergoelijken. Waarbij hij goed wist dat er maar weinigen niet in dit fabeltje zouden geloven. En als ze er toch niet in geloofden, vonden ze het wel een goed verzinsel om aan de Afrikanen wijs te maken…

Het modernisme is een utopie, zoals bij Schillemans, maar tegelijk ook een leugen en/of een zelfbegoocheling van de Westerse cultuur, zoals bij Leopold II. De twee zijn onlosmakelijk verbonden. Het volstaat even de Nationale Bank van architect Marcel Van Goethem te betreden (waar werk van Carla Arocha en Koen Theys te bekijken is) om kennis te maken met de griezelige kanten van het modernisme. Je komt terecht in een fascistoïde, zij het na de oorlog gebouwde architectuur. De plannen ervoor dateren van voor de oorlog, maar men vond het niet nodig ze te wijzigen! Idem dito voor de Albertinabibliotheek, waar Schillemans en Braem ooit nog een plan voor bedachten. Het is opvallend hoe heel die Noord-Zuidverbinding, die de Brusselse biënnale nu in het zonnetje zet, beïnvloed is door de esthetiek van Albert Speer en een brutale nationalistische stempel draagt. Alsof men dit land een nationale identiteit wilde opdringen met architecturaal geweld.

Item 3: Once is Nothing

Er is nauwelijks een groter contrast denkbaar dan dat tussen de tentoonstelling Horizon-Underground in het premetrostation Anneessens en een andere tentoonstelling, Once is Nothing. De eerste wil de lijn doortrekken van Schillemans over Le Corbusier en Otlet, naar Deleu, Pistoletto en Cittadellarte. Het is een ‘utopische’ (soms tussen haakjes), maar uiteindelijk vrij klassieke tentoonstelling. De tegenpool ervan is het lege, illusieloze, postmoderne Once is Nothing, dat naar het verleden teruggrijpt (het in zekere zin ook heropvoert), maar niet als herdenking en nog minder als correctie.

Twee Nederlandse instellingen, BAK – basis voor actuele kunst uit Utrecht en het Van Abbemuseum in Eindhoven, werkten samen voor deze tentoonstelling in het voormalige postsorteercentrum Brussel X. “Once is Nothing is een serie van paradoxen. Het is een tentoonstelling gebaseerd op een eerdere tentoonstelling. Het is een bijna lege tentoonstelling die toch vol geheugen en geschiedenis steekt. Het is een nieuw project en de herhaling van iets dat al gebeurd is. Het vraagt de toeschouwer om er bij te verwijlen, maar kan in een paar ogenblikken gezien worden”, schrijven curatoren Charles Esche en Mária Hlavajová in de inleiding van het boekje Once is Nothing: individual systems dat bij de tentoonstelling hoort.

“Gegeven het thematische en conceptuele framework van de eerste Brussels Biennial, ontwikkelde het project zich in het kruispunt van de verschillende initiële vragen die wij ons stelden: Is dit niet eerder gebeurd? Waarom deelnemen aan nog maar eens een biënnale en waarom opnieuw focussen op het thema van de moderniteit? En op welke manier denken wij anders over dit project gezien het feit dat wij uitgenodigd werden om deel te nemen als kunstinstellingen en niet als individuen?”, aldus de curatoren in hun inleiding in de catalogus van de biënnale.

Ze kozen als startpunt Individual Systems, een tentoonstelling over de problematiek van de moderniteit in het hedendaagse leven die samengesteld werd door wijlen Igor Zabel, als deel van de 50ste Biënnale van Venetië in 2003. De architectuur ervan door Josef Dabernig wordt in de Brussels Biennial 1 in geïnterpreteerde vorm gepresenteerd, met leegtes waar de kunstwerken waren. Die zijn alleen terug te vinden in het begeleidende boekje dat bladzijden uit de catalogus van de originele tentoonstelling en beschrijvingen van de afwezige kunstwerken bevat, samen met de originele inleiding tot de tentoonstellingscatalogus door Igor Zabel.

Als tentoonstelling stelt Once is Nothing niets voor: de wanden zijn leeg, er hangen alleen plaatjes die verwijzen naar de kunstwerken die vijf jaar geleden in Venetië te zien waren. Maar tegelijk is het een zeer geslaagde artistieke interventie in de Brusselse biënnale, een heuse ondermijning van het circus van biënnales en andere grote manifestaties met hun oneindige zucht naar het nieuwe, het verse bloed dat altijd opnieuw aan de kijker en de kunstmarkt geofferd moet worden. Hier wordt gereflecteerd over tonen en niet-tonen, over kijken en zich herinneren, over kunst en spektakel.

Jammer dat een project van de Belgische kunstenaar Patrick Corillon het geheel completeert. Alsof er toch een narratief element moest toegevoegd worden om het schandaal van dit lege gat in de Brussels Biennial op te vullen. Jammer ook dat de algemene ziekte van deze eerste Brussels Biennial – de dictatuur van de curator over het kunstwerk en de kunstenaar [5] – tot een absurd hoogtepunt gevoerd wordt: in Once is Nothing vallen de kunst en de kunstenaars weg, om nog slechts als herinnering aan een eerdere tentoonstelling over te blijven. De curator is hier zelf kunstenaar geworden.

Item 4: Show Me, Don’t Tell Me

Er is kritiek te bespeuren op die aanpak in de titel Show Me, Don’t Tell Me, zoals curatoren Nicolaus Schafhausen en Florian Waldvogel van Witte de With in Rotterdam hun sectie noemden. Ze inviteerden drieëntwintig kunstenaars die volgens hen een esthetische en ethische respons formuleren op de kapitalistische moderniteit. Veel verder dan dat gaan ze niet in hun verantwoording, die een beetje als een excuus overkomt (want welke kunstenaar doet dat niet?). Voor hen komt het, zoals hun titel aangeeft, op het tonen aan, niet op het discours errond.

Het is een goede, maar er niet echt uitspringende kleine tentoonstelling. Naast enkele modernistische antiquiteiten, zoals ontwerpen van R. Buckminster Fuller en het Philipspaviljoen van Le Corbusier & Iannis Xenakis voor de Expo 58, valt vooral het werk op van Pieter Vermeersch die een muur vulde met kleurevoluties. Ook opvallend is Turkish Delight van Olaf Metzel, het bronzen beeld van een gesluierde naakte vrouw. Het is net subtiel genoeg om te overtuigen. Ander werk is dan weer te subtiel om in een spektakel als een biënnale te tonen, of heel soms te weinig subtiel om blijvend indruk te maken.

Bilan

Een non-tentoonstelling (Once is Nothing), een vrij onopvallende met echte kunst en echte kunstenaars (Show Me, Don’t Tell Me), een braaf-kritische over Congo (Letter to Leopold), een interessante architecturaal-artistieke rond Luc Deleu en utopieën (Horizon & Underground), nog wat kunst uit Wallonië en Casablanca, foto’s uit Bangladesh, plus een serie verwant werk van andere kunstenaars (Theys, Opsomer, Arocha enzovoort). Het is moeilijk een bilan op te maken van deze erg diverse eerste editie van de Brussels Biennial, die vele kanten tegelijk uitgaat. Tot een echt productieve wisselwerking tussen de verschillende tentoonstellingen komt het niet. Eigenlijk wordt het aan de kijker overgelaten om in deze kringloopwinkel rond te neuzen en de dingen eruit te pikken die hem interesseren. 

De Brussels Biennial 1 loopt tot 4 januari in het Postsorteercentrum Brussel X (Fonsnylaan 48, 1060 Brussel), het premetrostation Anneessens (Maurice Lemmonierlaan & Anneessensplein), het Centraal Station (Europakruispunt 2) en de Nationale Bank van België (Berlaimontlaan 14, 1000 Brussel). Info: 02/507.83.45; www.brusselsbiennial.org).

Noten

1 Renaat Braem, Het schoonste land ter wereld, Leuven, Kritak, 1987, pp. 38-39. Digitale tekst op de DBNL, digitale bibliotheek Nederland, www.dbnl.org/tekst/brae012scho01_01/brae012scho01_01_0001.htm.

2 Francis Strauven, René Braem, les aventures dialectiques d’un moderniste flamand, Brussel, Archives d’Architecture Moderne, 1985, p. 92, noot 11.

3 Geciteerd in Jos Vandenbreeden – Juliaan Schillemans, Plans for the Organisation of the World, in: catalogus van de Brussels Biennial 1, p. 237 (hervertaald uit het Engels).

4 Anselm Franke, Letter to Leopold, in: catalogus van de Brussels Biennial 1, pp. 163-164 (vertaald uit het Engels).

5 Teken aan de wand: hoewel instellingen en curatoren tien keer minder talrijk zijn dan de deelnemende kunstenaars, neemt de informatie over hen meer plaats in de catalogus in dan de kunstenaarsbio’s!