Het heimelijke in het werk van Jef Cornelis.

Bij de films over Daniel Buren (1971) en Sonsbeek buiten de perken (1971)

Mephistopheles tritt, indem der Nebel fällt, gekleidet wie ein fahrender Scholastikus, hinter dem Ofen hervor.

Mephistopheles: Wozu der Lärm? Was steht dem Herrn zu Diensten?

Faust: Das also war des Pudels Kern! Ein fahrender Skolast? Der Kasus macht mich lachen.

Johann Wolfgang von Goethe, Faust I, 1808.

La seule information véritable sur mon travail en est sa présentation réelle et son appréhension de visu. Acceptant de participer à ce film, j’accepte par ce fait une certaine information au sujet de mon travail, c’est-à-dire une déformation de ce travail par le truchement d’un média qui lui est étranger et pour ainsi dire incompatible.

Daniel Buren, Mise en garde à lire au début du reportage fait par la NHK – avertissement lu en début du reportage filmé pour la télévision japonaise à Francfort, Arnheim, Amsterdam, Paris en juin et juillet 1971, in: Daniel Buren, Les Ecrits, capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, Bordeaux, 1991, pp. 221-222.

“De jonge Franse kunstenaar Daniel Buren staat internationaal bekend om een artistieke productie die alle gangbare opvattingen over het artistieke fundamenteel in vraag stelt. Op de Zesde Internationale Tentoonstelling in het Guggenheim Museum te New York werd zijn werk bijna consequent door de grootmeesters van de hedendaagse avant-garde geboycot. Daniel Buren heeft ook uitvoerig en zeer theoretisch geschreven over zijn werk waarvan men op het eerste zicht weinig kan zeggen. Het herhaalt altijd hetzelfde eenvoudig patroon.” Zo luiden de eerste zinnen van een kort filmpje, uitgezonden door de Nederlandstalige Belgische openbare omroep op 22 mei 1971, naar aanleiding van de tweede tentoonstelling die Daniel Buren bijdroeg aan het programma van de Antwerpse Wide White Space Gallery. Het filmpje, dat nauwelijks 5 minuten en 40 seconden duurt, werd gerealiseerd door Jef Cornelis voor het programma Zoeklicht – volledige titel: Zoeklicht op de culturele actualiteit – een kort magazine dat vanaf 1969 zes dagen per week in primetime werd geprogrammeerd door de toenmalige BRT.

I. Daniel Buren, Travail in situ, Wide White Space Gallery (Antwerpen), 11 mei – 5 juni 1971

Het titelloze filmpje is op het eerste gezicht vrij conventioneel. Eerst komt de Wide White Space Gallery in beeld, terwijl de betrokken kunstenaar off screen wordt voorgesteld. Daarna werpt een ‘reporter’, Georges Adé, de kunstenaar een aantal kritische vragen voor de voeten. Vragen zoals: “U doet steeds hetzelfde?!” Of: “Op welke manier houdt dit werk een breuk in?” Of: “Gelooft u in de evolutie of de vooruitgang van een oeuvre of de kunst?” Of nog: “Verkoopt u zulk werk?” Het zijn weliswaar kritische vragen, maar ze vormen geen bedreiging voor de als bijzonder kritisch bekendstaande kunstenaar.

Toch is dit korte filmpje essentieel kritisch of conflictueus van aard. Hoe? Op welke manier? Het filmpje wordt getekend door kritiek/conflict op twee verschillende manieren. Ten eerste verwijst dit filmpje, in de vier korte openingszinnen, uitgesproken door de offscreenpresentatrice, naar een van de grootste conflicten waarbij Daniel Buren betrokken is geweest in zijn lange carrière. Het gaat om de rel rond zijn bijdrage aan de VI° Guggenheim International Exhibition, georganiseerd door het New Yorkse museum in 1971, hetzelfde jaar waarin het filmpje in het kader van Zoeklicht werd uitgezonden. De polemiek betrof het werk dat Buren wilde bijdragen aan de tentoonstelling. De Franse kunstenaar had reeds in oktober 1970 groen licht gekregen van het Guggenheim omtrent zijn tweeledig voorstel – een papieren werk in de openbare ruimte en een reusachtig doek, opgehangen in de vide van het Guggenheim. Na de accrochage van het doek bezweek conservator Diane Waldman echter onder de druk van twee Amerikaanse kunstenaars, Donald Judd en Dan Flavin, die hadden aangestuurd op de verwijdering van Burens werk.

Terwijl aan de introductie van de kunstenaar Daniel Buren slechts vier zinnen worden gewijd in Cornelis’ filmpje, en over zijn werk tal van andere interessante opmerkingen hadden kunnen worden gemaakt, is de keuze gevallen op een referentie aan “de zesde internationale tentoonstelling in het Guggenheim Museum te New York waarin zijn werk bijna consequent door de grootmeesters van de hedendaagse avant-garde geboycot werd”. Over zijn werk wordt eerst gezegd dat het “het artistieke fundamenteel in vraag stelt”, en dit wordt als het ware aanschouwelijk gemaakt door te refereren aan een echt conflict dat zich heeft voorgedaan in een Amerikaans museum.

Naast dit letterlijke of echte conflict dat in herinnering wordt gebracht – wat volgens mij te maken heeft met een interesse van Jef Cornelis in het conflict tout court – gebeurt er in het filmpje iets belangrijks op een ander niveau dan het woordelijke – op een andere manier dus dan dat van de introductie van de vrouwelijke offscreencommentator, de mild kritische vragen van Georges Adé en de vlijmscherpe antwoorden van Daniel Buren. Om te tonen wat er in het filmpje precies gebeurt, is het belangrijk om eerst stil te staan bij Travail in situ, het werk dat Daniel Buren realiseerde in de Wide White Space Gallery.

Zoals de titel van het werk aangeeft is Travail in situ ter plaatse gerealiseerd, in de Wide White Space Gallery in de Schildersstraat in Antwerpen. Het werk bestond bovendien slechts voor de duur van de tentoonstelling: van 11 mei tot 5 juni 1971. In die periode had Daniel Buren op het onderste gedeelte van de buiten- en binnenmuur van de Wide White Space Gallery vooraf gedrukte affiches aangebracht. Aan de ene kant van de affiche stond informatie over de tentoonstelling – het adres van de galerie, de datum enzovoort – aan de andere kant waren strepen gedrukt van 8,7 cm, afwisselend wit en rood. De affiches waren naadloos tegen elkaar geplakt, zodat een lange band met strepen ontstond die vanbuiten, over de voordeur, naar binnen liep. In de galerieruimte was behalve de deels beplakte ondermuur niets te zien. De vaste bezoekers van de Wide White Space Gallery ontvingen met andere woorden een uitnodiging om een werk te bekijken dat bestond uit… (niets anders dan) de uitnodiging.

Travail in situ was niet de eerste galerietentoonstelling van Buren. Reeds in 1968 werkte hij samen met een galerie, de galleria Apollinaire in Milaan, waar hij de glazen deur – de enige toegang tot de galerie – hermetisch dichtplakte met gestreept papier. Na zijn bijdrage aan Prospekt in Düsseldorf in 1968, waar hij geselecteerd was door Guido Le Noci van Apollinaire, kreeg hij verschillende uitnodigingen van galeries, waaronder de Wide White Space Gallery, waar Buren in 1969… hetzelfde werk had getoond als in 1971. Enkel de kleur – steeds gekozen door de galeriste, Anny De Decker, bijgestaan door haar man, Bernd Lohaus – was verschillend. In 1969 kozen De Decker en Lohaus voor de kleur groen, dezelfde kleur van het werk dat Buren in Prospekt had gemaakt.

Niet alleen De Decker en Lohaus hadden in 1969 Daniel Buren ontmoet, ook Cornelis en Adé hadden in datzelfde jaar kennisgemaakt met de Franse kunstenaar. In 1969, op 24 mei 1969 om precies te zijn, waren beiden betrokken bij de oprichting van A379089, genoemd naar het telefoonnummer van de alternatieve kunstruimte die gevestigd was in de Beeldhouwersstraat in Antwerpen, op een steenworp van de Schildersstraat, waar de Wide White Space Gallery gehuisvest was. A379089, gerund door de Duitse tentoonstellingsmaker Kasper König, was slechts een kort leven beschoren. Amper tien maanden na de oprichting was aan het avontuur reeds een einde gekomen, maar in die korte periode was de alternatieve ruimte wel de scène geweest van een aantal bijzondere manifestaties, waaronder de opening van het Musée d’art moderne, Département des Aigles, Section XVIIe Siècle van Marcel Broodthaers, de performance This is the Ghost of James Lee Byars Calling, en een environment van La Monte Young/Marian Zazeela: A Continuous Environment in Sound and Light with Singing from Time to Time. Een ander initiatief van Kasper König betrof de heruitgave van Mise en garde, het kritische pamflet van Daniel Buren, dat nauwelijks enkele maanden tevoren was verschenen in de catalogus van de tentoonstelling Konzeption: Dokumentation einer heutigen Kunstrichtung, georganiseerd door Rolf Wedewer in het Städtisches Museum Schloss Morsbroich te Leverkusen. König had tot de (meertalige) heruitgave besloten omdat Burens essay in de catalogus alleen in het Frans was verschenen en ontelbare tikfouten bevatte. De meest in het oog springende tikfout betrof overigens de naam van de kunstenaar, die als Daniel Büren vermeld stond.

Jef Cornelis en Georges Adé, die bij de oprichting van A379089 betrokken waren, en die financieel en logistiek bijdroegen aan de activiteiten van de kunstruimte, kenden Daniel Buren dus reeds in 1969, en hadden kennisgenomen van het zeer kritische discours van de Franse kunstenaar. Het is niet uitgesloten dat zij ook diens eerste versie van Travail in situ in de Wide White Space Gallery gezien hadden. Adés vragen – met name de volgende: “Op welke manier houdt dit werk een breuk in?” Of: “Gelooft u in de evolutie of de vooruitgang van een oeuvre of de kunst?” – geven aan dat hij Mise en garde gelezen had. In zijn tekst betoogt Buren met name dat de zogenaamde avant-gardes nooit in meer dan fictieve of illusoire ‘breuken’ uitmonden, terwijl een werkelijke breuk – ‘rupture’ – zou moeten worden bewerkstelligd. Adé’s vragen zijn haast letterlijke parafrases van Burens stellingen in Mise en garde. Zijn vragen lijken kritisch, maar bieden de kunstenaar in feite open doelkansen om zijn visie uiteen te zetten.

Na 1969 en 1971 werd Daniel Buren nog driemaal uitgenodigd door de Wide White Space Gallery, namelijk in juni 1972, juni 1973 en april 1974. Telkens realiseerde hij in feite hetzelfde werk, en gebruikte hij een andere kleur: in juni 1972 geel, in juni 1973 blauw en in april 1974 bruin.

Van al deze versies van Travail in situ heeft Daniel Buren zelf fotografische opnamen gemaakt, Photos-souvenirs zoals hij zijn eigen foto’s van zijn werken steevast noemt. In de catalogus A chaque monstration sa place – Travaux 1966-1989, gepubliceerd door de galerie Isy Brachot in Brussel, naar aanleiding van Burens tentoonstelling aldaar in 1990, zijn al deze Photos-souvenirs samengebracht. We zien dat Buren steeds een foto heeft genomen van de buitenkant van de galerie en een foto van de binnenkant. De foto’s zijn steeds vanuit haast exact dezelfde camerastandpunten geschoten. De foto’s zijn dus zeer bedachtzaam tot stand gekomen, vooruitlopend op de mogelijkheid om ze met elkaar te vergelijken. De reproductie van alle foto’s in A chaque monstration sa place noopt als het ware tot een meticuleuze vergelijking: zoek de verschillen! Als we de Photos-souvenirs overschouwen, dan zien we dat in de foto’s van de buitenkant van de galerie de dubbele voordeur nu eens gesloten (1969, 1972, 1973), dan weer geopend is (1971, 1974). In de foto’s van de binnenkant van de galerie is het ene deel van de dubbele voordeur steeds geopend, zodat de kijker zich ervan kan vergewissen dat de band met strepen over een deel van de voordeur van binnen naar buiten loopt.

Vergelijken we de Photos-souvenirs met de manier waarop Travail in situ in 1971 door Jef Cornelis gefilmd is, dan springt één wezenlijk verschil onmiddellijk in het oog: in de Photos-souvenirs komt er zo goed als geen enkele passant in beeld; in de film daarentegen zijn er talloze. Ze lopen elkaar haast voor de voeten! In de reeks Photos-souvenirs is er één spreekwoordelijke uitzondering: op de foto-opname van april 1974 is uiterst links de enige passant in de fotoserie te zien. In het filmpje zijn er daarentegen vele voorbijgangers, in totaal niet minder dan 23. Drieëntwintig passanten, waarvan slechts twee die twee keer in beeld komen, dus 21 verschillende personen, in een filmpje dat iets meer dan vijf en een halve minuut duurt. Eerlijkheidshalve moet ik eraan toevoegen dat ik de hond heb meegerekend die omstreeks minuut 5 zijn of haar opwachting maakt in het gezelschap van een vrouw. Dit kan grappig klinken, maar ik denk dat het het tegenovergestelde is: bittere ernst. Ik kom hier nog op terug.

Heeft het drukke verkeer van passanten in de Antwerpse Schildersstraat, waar de Wide White Space gevestigd was, een betekenis? Betekent het iets dat deze passanten in beeld komen? Of is het puur toeval? Om op deze vragen een antwoord te krijgen, moeten we nagaan hoe de passanten in beeld komen.

Het filmpje begint met een hoog shot van het indrukwekkende gebouw waarin de galerie gevestigd was. Het is niet alleen het hoogste shot van de film, maar tevens het mooiste. Het prachtige art-nouveaupand komt volledig in beeld. Het werk van Daniel Buren is daardoor nauwelijks te zien. Er verschijnen drie passanten in beeld. Naast dit ene, hoge shot, omvat het filmpje nog vijf andere soorten shots, als we tenminste de travelling over de uitnodigingsaffiche op het einde van de film en de eindgeneriek niet meerekenen. Deze shots zijn: 1) een vrij hoog shot van het gebouw; het werk van Buren is zeer goed te zien; 2) het detailshot van het werk van Buren, waarbij ook de stoep prominent in beeld komt; 3) een travelling vanuit de galerie naar buiten; 4) het shot van Daniel Buren en Georges Adé, die voor Burens werk staan; beiden komen volledig in beeld; 5) een close-up van Daniel Buren. In al deze shots komen passanten in beeld, behalve tijdens de travelling vanuit de galerie naar buiten. Dat laatste was ook niet mogelijk, aangezien de camera het werk van zeer dichtbij scant.

Dat in alle andere shots passanten in beeld verschijnen, is reeds een opmerkelijke vaststelling. Zelfs in de close-ups weten de passanten zich een weg te banen tussen de camera en de kunstenaar. Dit gebeurt zowaar tweemaal: de eerste keer is het gezicht van de passant naar de camera gewend – we zien dat het een vrouw is die een zonnebril draagt – de tweede keer betreft het twee vrouwen die van de camera weglopen. Er zijn dus fragmenten waarin de kunstenaar in beeld komt, al of niet in close-up, en waarin passanten langs hem en de interviewer heen lopen. Laten we ervan uitgaan dat de voorbijgangers hier louter toevallig in beeld komen, al ben ik eigenlijk een andere mening toegedaan – want zoals ik net heb vastgesteld moeten de voorbijgangers in de close-upshots tussen de kunstenaar en de camera lopen, wat inhoudt dat er een grote ruimte gaapt tussen de kunstenaar en de camera, en dat maakt de kans juist zeer groot dat er passanten in beeld zullen komen. Bewijzen kan ik dit evenwel niet, en daarom verzaak ik aan deze voorbeelden.

Laten we naar de andere sequenties kijken – de fragmenten, waarin de commentaarstem te horen is, of waarin Georges Adé in gesprek is met Daniel Buren en noch de commentaarstem, noch Daniel Buren, noch Georges Adé in beeld komen. In deze beeldfragmenten, gemonteerd boven de geluidsband, komen de meeste passanten in beeld. Tussen de sequenties zijn er evenwel grote verschillen. In de eerste sequentie, gefilmd vanuit een zeer hoog camerastandpunt, zijn de passanten uiteraard zeer klein, zo klein als Playmobil-poppetjes. In een tweede reeks beeldfragmenten waarin het gehele werk van Buren in beeld wordt gebracht, lopen de passanten langs Travail in situ. Sommigen lopen voorbij de deur van de galerie die openstaat, anderen – de kinderen van galeriste Anny De Decker en Bernd Lohaus, de kinderoppas, en mogelijk ook Anny De Decker en Bernd Lohaus zelf – lopen in en uit de deur. Een derde reeks sequenties maakt evenwel duidelijk dat (het filmen van) het verkeer van passanten langs het werk van Buren allerminst toevallig is. Het gaat om de sequenties waarin een deel van Burens werk in beeld komt en een deel van de stoep.

Deze sequenties worden steeds boven de geluidsband gemonteerd op het moment dat de passant in het beeld stapt, en de camera volgt de passant gedurende het gehele traject langs het werk van Buren. De camera volgt de passant op al zijn/haar stappen. Het is duidelijk: ofwel zijn deze passanten gecast, en zijn ze dus gevraagd om langs het werk te lopen en als dusdanig te worden gefilmd. Ofwel heeft de camera geduldig gewacht om hen onopgemerkt te filmen. In beide gevallen mogen we spreken van een camera die de passanten ‘interessant’ vindt.

In totaal worden op deze manier acht voorbijgangers in beeld gebracht. In verband met deze acht passanten zijn er twee opmerkingen te maken. De eerste opmerking bevestigt nogmaals dat het een zeer bewuste keuze is om hen in beeld te brengen. Wat kan namelijk worden geconstateerd? Dat de samenstelling van deze groep van acht passanten een representatief beeld geeft van ‘het volk’. Er zijn mannen en vrouwen bij, jonge mensen, veertigers én bejaarden. Er is zelfs een hond bij! De passanten zijn niet alleen bewust in beeld gebracht, ze lijken uitgekozen vanuit het oogpunt van representativiteit.

Een tweede vaststelling betreft de wijze waarop de passanten in beeld verschijnen: slechts in één beeldfragment is het gezicht van de passanten te zien. Het gaat over het shot met de twee meisjes in minirok. Ze dragen tassen in hun rechterhand en zijn in een conversatie verwikkeld. Zij lopen voorbij het werk van Buren en wat kunnen we vaststellen? We kunnen vaststellen dat zij het werk niet hebben gezien. In alle andere shots zijn de hoofden van de passanten afgesneden of zijn de passanten ruggelings gefilmd. We kunnen dus niet constateren of de passanten naar het werk van Buren kijken. We weten echter zeker dat zij niet halthouden en het werk contempleren. Neen, alle voorbijgangers lopen eenvoudigweg voorbij het werk.

Nemen we alle drieëntwintig passanten in ogenschouw, dan moeten we tot de conclusie komen dat we slechts van één voorbijganger kunnen constateren dat hij of zij belangstelling heeft voor het werk van Daniel Buren: het kindje van de galeriehouders dat aan Burens papierstrook aan het prutsen is en door zijn/haar moeder of door de kinderoppas van de plaats van het delict verwijderd wordt. Er is dus heel veel passage langs het werk van Daniel Buren, maar er is geen enkele belangstelling. De camera heeft dus belangstelling voor passanten die zelf géén belangstelling hebben voor het werk van de Franse kunstenaar. Sommige passanten worden nauwkeurig gevolgd, als het ware om vast te stellen dat ze voor het werk van Buren geen enkele interesse opvatten. Deze interpretatie wordt nog het meest kracht bijgezet wanneer de dame met de hond in beeld komt. Het betreft hier tussen haakjes niet om het even welke hond. Het gaat om een poedel – een rosse of grijze poedel!

Wanneer komt de vrouw met de poedel in beeld? De timing is haast perfect. Het gebeurt precies op het moment dat Georges Adé bedremmeld, verbouwereerd, verbijsterd vraagt of “ce truc là”, verwijzend naar de papierstrook van Buren, te koop is: “A propos, vous vendez ce truc là?” Nauwelijks voordien heeft Buren gezegd: “…disons que c’est un tableau qui se voit en deux fois, en deux fois, ce qui pose un problème spécifique du tableau que se voit en une fois généralement…”. Adé, net als ikzelf overigens, heeft echter ‘vend’ verstaan, in plaats van ‘voit’, en staat perplex: “A propos, vous vendez ce truc là?” [1] Net op dat moment, onmiddellijk nadat Adé deze vraag gesteld heeft, maakt de vrouw met poedel haar opwachting in de film over Buren. Elk beeld dat onder dit geluidsfragment zou zijn gemonteerd, zou op dezelfde manier commentaar hebben geleverd: neen, ik ben niet geïnteresseerd, ik merk het kunstwerk niet eens op, hoe zou ik dan belangstelling kunnen hebben om het te kopen. De dame evenwel loopt niet alleen voorbij het kunstwerk zonder het op te merken, ze heeft haar verlangen al geïnvesteerd in iets anders: in haar poedel namelijk. Ze loopt achter haar poedel aan.

Jef Cornelis is niet alleen gefascineerd door Burens kritische discours, onder andere uiteengezet in Mise en garde, en de conflicten die het werk uitlokt, bijvoorbeeld het dispuut waar de Franse kunstenaar bij betrokken was in het Guggenheim in New York. Cornelis zet ook zelf conflicten in scène, zoals de kritische commentaar van de dame met poedel op de verbouwereerde vraag van Georges Adé: “A propos, vous vendez ce truc là?” Ik ben ervan overtuigd dat dit filmpje deze impliciete commentaar bevat. Gezeten aan de montagetafel, samen met een filmmonteur, heeft Jef Cornelis zeer bewust de beeldsequentie van de dame en de poedel gemonteerd op het geluidsfragment waarin Georges Adé en Daniel Buren de verkoopbaarheid van zijn werk bespreken.

II. Sonsbeek buiten de perken (Arnhem), 19 juni – 15 augustus 1971

Het is zeker niet overdreven om ten minste een deel van Cornelis’ oeuvre, met name de films die hij tussen 1968 en 1972 aan kunsttentoonstellingen wijdt, als een verzameling van conflicten te zien – conflicten die onmiddellijk in het oog of oor springen, zoals in Cornelis’ film over Documenta 4, gerealiseerd in 1968, waarin Franse kunstenaars (onder wie Martial Raysse) afgeven op de tentoonstelling. In de film over de daaropvolgende Documenta, gemaakt door Cornelis in 1972, besteedt de realisator ruime aandacht aan de tegengestelde standpunten van de verschillende vertegenwoordigers van de zogenaamde conceptuele kunst, onder wie Lawrence Weiner en Joseph Kosuth. Uit al deze voorbeelden blijkt dat Cornelis een bijzonder zintuig heeft voor conflicten in de kunstwereld – tussen kunstenaars en tentoonstellingsmakers, tussen kunstenaars onderling, tussen critici en tentoonstellingsmakers.

Een andere film, die van hetzelfde jaar dateert als het korte filmpje met en over Daniel Buren, namelijk de film over de kunstmanifestatie Sonsbeek buiten de perken, die op 18 juni 1971 in Arnhem, Nederland, openging en die liep tot 15 augustus 1971, biedt bijkomend materiaal om deze stelling kracht bij te zetten. In deze langere film – hij duurt 47 minuten en 50 seconden – rollen de verschillende protagonisten haast al vechtend voor de camera. Vooraleer deze hoofdrolspelers voor te stellen, moeten we stilstaan bij de hoogst originele wijze waarop de opening van Sonsbeek buiten de perken voltrokken werd. De opening van de tentoonstelling vond immers letterlijk ‘buiten de perken’ plaats, namelijk op de Nederlandse openbare omroep, tijdens de nieuwsuitzending van de NOS.

“Over enkele minuten zal vanuit Arnhem de kunsttoestand Sonsbeek buiten de perken beginnen”, zo introduceert de nieuwslezer de experimentele tentoonstelling aan televisiekijkend Nederland. En hij vervolgt: “Behalve in het park Sonsbeek worden [sic] er in een groot aantal plaatsen in het land de kunst weer eens op een andere manier getoond. De organisatoren staat een heel belangrijk ding voor ogen: mensen leren kijken, mensen dwingen te kijken, vaak naar gewone alledaagse dingen, of net iets heel bizars, of ook wel naar gewoon iets dat je mooi zou kunnen vinden. Communicatie is ook erg belangrijk vinden die van Sonsbeek en daarom kun je in een soort molshoopachtige tent discussiëren met mensen elders in het land. Per telefoon of telex.” Daarna komen enkele projecten in beeld, zoals het werk van Ger van Elk in het Amsterdamse Tropenmuseum, het bed van salvia’s van Fred Sandback in het Park Sonsbeek en Broken Circle van Robert Smithson bij Emmen. En de nieuwslezer eindigt: “Het duurt allemaal tot 15 augustus en de tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken begint vijf seconden na nu.”

Op deze manier wordt de tentoonstelling voor open verklaard. Jef Cornelis en Georges Adé waren op dat moment, op 18 juni 1971, in het informatiecentrum in het park Sonsbeek in Arnhem en Cornelis filmde de uitzending van het Nederlandse journaal rechtstreeks: hij filmde met andere woorden het televisietoestel waarop de nieuwsuitzending te zien was. Vandaar de slechte beeldkwaliteit van het begin van de film over Sonsbeek buiten de perken. [2]

Net zoals in het korte filmpje met en over Daniel Buren is er reeds in de inleiding van de Sonsbeek-film sprake van onenigheid. In het Burenfilmpje werd verwezen naar het conflict in het Guggenheim, in het NOS-nieuws wordt iemand aan de telefoon ten gehore gebracht. We horen hem zeggen: “Ja, OK, wij hebben, denk ik, geloof ik, niet zozeer het min of meer esthetische standpunt zoals dat in Arnhem, in het Sonsbeekpark, tot uiting komt. […] Wij hechten, geloof ik, meer aan de sociale kant die hieraan vastzit, om de mensen op een andere wijze aan te spreken.” Voorwaar een kritische stem, iemand die wil tornen aan de autonomie van de kunst, bijvoorbeeld de minimal art die in 1971 zo dominant aanwezig was in het Park Sonsbeek!

De man aan de telefoon is de eerste maar niet de enige kritische stem die in de film te beluisteren is. Ten tijde van de opening van de Sonsbeek-tentoonstelling speelde er zich in Nederland, en in Arnhem in het bijzonder, een heftig conflict af. Sonsbeek werd zwaar gecontesteerd, vooral door de BBK, de Beroepsvereniging van Beeldende Kunstenaars, die de slogan lanceerde: “één miljoen gulden Elite-kunst voor de Elite”. De BBK stelde: “Sonsbeek is een keurig nette tentoonstelling. Sonsbeek is much to do about nothing. Sonsbeek is een scheet verpakt in een plastic zakje dat in een vitrine wordt gezet waarna iedereen in de krant verklaart dat het zo lekker ruikt. Gezelligheid, magie, chaos, fantasie en volk – dat alles ontbreekt. Sonsbeek is gortdroog en doods.”

Jef Cornelis brengt de BBK uitgebreid aan bod in zijn film. Hij smeert het conflict breed uit in zijn documentaire over Sonsbeek 71. Hij brengt de slogans en de affiches van de BBK in beeld en laat BBK-kunstenaars tot viermaal toe aan het woord. Opmerkelijk is daarbij dat Georges Adé de malcontente kunstenaars een open doel biedt. Hij stelt niet eens een vraag, maar zegt: “Deze cataloog van Sonsbeek is een ontzettend vuil stukje propaganda.” En de BBK-kunstenaars antwoorden: “Ja, dat stellen wij tenminste, er zijn natuurlijk anderen, die zijn van mening dat dit informatie is en dan vragen wij ons ogenblikkelijk af: informatie voor wie? En dan vinden we informatie voor een heel kleine incrowd, een heel kleine elite.” Nog drie keren daarna brengen Jef Cornelis en Georges Adé de protesterende kunstenaars voor de camera. De tweede keer vraagt Georges Adé al even insinuerend: “Het geld dat aan Sonsbeek buiten de perken is besteed, is slecht besteed. Waarom?” Daarna vraagt hij: “Wil dat zeggen dat de kunst voorbehouden is voor een heel kleine groep mensen met een zwaar culturele background?”

Voor een conflict moet je ten minste met zijn tweeën zijn. Wie worden als de tegenspelers van deze protesterende kunstenaars opgevoerd? Uiteraard de organisatoren zelf, Wim Beeren, de woordvoerder van het werkcomité dat instond voor de selectie van de kunstenaars en de organisatie van Sonsbeek buiten de perken, en Cor Blok, de adviseur van de educatieve begeleiding. Beiden komen uitgebreid aan bod in Cornelis’ film. Uit een van de antwoorden van Blok blijkt dat hij door Georges Adé stevig in het defensief is gedrongen. Hij zegt: “Er zijn zoveel belangrijkere dingen en moet je nu zoveel geld uitgeven om hier een beeldendekunstmanifestatie te organiseren? Terwijl je eigenlijk zou moeten beginnen met het hele onderwijs te veranderen, want daar komen de problemen vandaan, daar komen de mensen zo slecht voorbereid de wereld in, onder andere op dit terrein.”

Er worden nog andere tegenspelers voor de camera gebracht, onder andere de plaatselijke politici, die de manifestatie mogelijk hebben gemaakt. Georges Adé en Jef Cornelis brengen twee wethouders voor de camera. Georges Adé peilt naar hun reactie op de kritiek van de lokale BBK-kunstenaars: “Er is namelijk een kreet die zegt: elitekunst voor een elitegroep.” Beide wethouders reageren zeer misnoegd op de actie van de BBK. Een van de twee gaat helemaal door het lint. Hij stelt: “Als de bevolking zou moeten uitmaken – en dat zegt men dan wel eens, de democratie, de inspraak tot het uiterste – als de bevolking zou moeten uitmaken of überhaupt enige steun aan beeldende kunstenaars zou moeten worden gegeven, dan zouden ze moeten vrezen dat de bevolking in grote lijnen helaas ze allemaal naar het concentratiekamp zou sturen en dat is de zaak waar ze zich niet altijd mee bezighouden.”

Ook de kunstenaars die deelnemen aan Sonsbeek buiten de perken, zoals Ronald Bladen en Robert Morris, moeten vragen beantwoorden over het elitaire van Sonsbeek – dé steen des aanstoots voor de BBK-kunstenaars. Zij bieden weerwerk. Morris stelt bijvoorbeeld over zijn observatorium, dat overigens op het moment van de opening van Sonsbeek nog niet af was: “I hope that when it is finished that it will be a space that makes this area very special and that people without any knowledge that it is in fact partly an observatory will be able to enjoy, because I don’t think that this is fundamental to it, it is a space, a place to be, for anyone.”

Cornelis en Adé peilen daarnaast naar de mening van een kunstcriticus. Lambert Tegenbosch spaart de tentoonstelling niet. Zonder te verwijzen naar de kritiek van de BBK, zegt hij: “Als ik dus bezwaren maak tegen de kosten, zijn het toch artistieke bezwaren, het zijn kritische bezwaren. Ik bedoel: die kunst die we hier te zien krijgen, dat is een kunst die nu al ettelijke jaren established is, dat is erkende kunst, er is een tijdschrift aan gewijd, dat is allemaal gemaakte kunst. Dat hoeft niet meer getoond te worden wat dat aangaat.”

De kunstenaars die protesteren tegen Sonsbeek worden in de film van Jef Cornelis aan het woord gelaten, en hun tegenspelers – de Arnhemse politici, de Sonsbeek-organisatoren en de Sonsbeek-kunstenaars – worden met hun protestacties geconfronteerd. De camera van de Vlaamse openbare omroep, bediend door Jef Cornelis, en de microfoon van de toenmalige BRT, bediend door Georges Adé, doen verslag van het conflict. Ook een bijzonder kritische kunstcriticus wordt aan het woord gelaten. Ten slotte worden ook kunstenaars aan het woord gebracht die zelf aan Sonsbeek 71 deelnemen, maar niettemin ongezouten hun mening geven over het project, zoals Robert Morris. Over de belangstelling van het werkcomité voor communicatie stelt Morris: “I have been sitting here for about 45 minutes not understanding a word. I can’t speak about the content but I can speak about the form. […] I’m sitting here around a table and there are wires bugged into everybody’s head, and these wires go all over Holland. It seems to me that anywhere in Holland you can get to in two or three hours. I think this kind of set-up is truly a technologist’s hobby art.” Morris maakt het hele Sonsbeek-discours over communicatie en nieuwe media met de grond gelijk: “It is truly a technologist’s hobby art.”

Georges Adé en Jef Cornelis gaan echter verder. Ze doen meer dan het bemiddelen van de bestaande of aanwezige kritische stemmen. Ze produceren ook kritiek. Ze maken eigenhandig kritiek aan. Dat blijkt met name uit het slot van de film over Sonsbeek buiten de perken. Helemaal op het einde wordt Daniel Buren voor de camera en de microfoon gebracht. Georges Adé en Daniel Buren staan voor een sculptuur van de Nederlandse kunstenaar Wim T. Schippers en Georges Adé vraagt eenvoudigweg aan een van de kunstenaars van de Sonsbeek-tentoonstelling om diezelfde tentoonstelling kritisch door te lichten: “Faisons une description critique de ce qui s’est passé à Sonsbeek en général.” Buren gaat gretig op die uitnodiging in en bekritiseert Sonsbeek op een vlijmscherpe manier. Eerst stelt hij dat Sonsbeek een museale tentoonstelling is en dat “[…] on ne sort pas des limites du culturel et artistique parce que l’on expose dans la rue ou dans les champs”. Wellicht zouden de Sonsbeek-organisatoren het hiermee niet helemaal oneens zijn. Maar dan vervolgt hij: kunst op straat, kunst buiten de perken van het museum dus – de ambitie van Sonsbeek – stoort de mensen, die hier immers niet om hebben gevraagd. Het volk heeft er eigenlijk niets mee te maken, wordt er nodeloos mee lastiggevallen, en dan moet men niet verbaasd zijn dat het volk er terughoudend op reageert. Buren houdt in feite een pleidooi voor het museum waar de kunst “alleen diegenen tegen de haren instrijkt, die ervoor gekozen hebben om het museum te betreden”.

Het hele concept van Sonsbeek buiten de perken: het treden buiten de muren van het park van Sonsbeek, de ruimtelijke relaties en de nieuwe communicatietechnologieën, het is allemaal vakkundig bekritiseerd. Daniel Buren krijgt het laatste woord. Hij houdt een heftig betoog tegen het specifieke oogmerk van de tentoonstellingsmakers van Sonsbeek buiten de perken. Hij stelt enerzijds dat men niet buiten de perken van het museum kan treden en anderzijds dat men het volk vijandig benadert als men het museum verlaat.

Maar heeft Daniel Buren ook het laatste woord? Neen, het laatste woord heeft Jef Cornelis zich toegeëigend toen hij samen met een filmmonteur aan de montagetafel plaatsnam. Georges Adé was er niet bij, en evenmin de camera- en geluidsman. Wat is er ditmaal aan de montagetafel gebeurd? Op het moment dat Daniel Buren zijn betoog houdt tegen de kunst buiten de perken, de kunst buiten de museummuren, de kunst in de openbare ruimte, zien we plots de beelden terug die eerder in deze tekst besproken werden. We zien niet de beelden van het werk dat Buren bijdroeg aan Sonsbeek, terwijl hij het er wel over heeft, maar we zien de beelden die Jef Cornelis draaide voor Zoeklicht. We zien de beelden van het detailshot van het werk dat Buren maakte voor de Wide White Space Gallery in Antwerpen in mei 1971. We zien met name de beelden waarin de stoep prominent in beeld komt. We zien de toeschouwers waarvoor de camera interesse had, maar die van hun kant geen interesse betoonden voor de kunst op straat.

In het Zoeklicht-filmpje komt een dame met poedel in beeld op het moment dat Georges Adé aan Daniel Buren een vraagt stelt over de verkoopbaarheid van zijn werk. Wat zijn de vragen van Adé of de uitlatingen van Buren in de Sonsbeek-film die de sequenties van het Zoeklicht-filmpje oproepen? In de Sonsbeek-documentaire zijn het de kritische opmerkingen van Buren over het Sonsbeek-project, namelijk over de vermeende musealiteit van de openluchttentoonstelling en over de vermeende agressie ten aanzien van de argeloze kijker.

Terwijl Jef Cornelis het laatste woord aan Daniel Buren lijkt te gunnen, eigent hij zich dat laatste woord in feite toe, en becommentarieert hij het betoog van de meest intelligente Sonsbeek-criticus met… diens eigen werk. Terwijl Buren zegt “qu’on ne sort pas des limites du culturel et artistique parce que l’on expose dans la rue ou dans les champs etcetera”, toont Cornelis het werk van Buren in de Schildersstraat in Antwerpen. En terwijl Buren zegt dat “ceux qui se trouvent maintenant dans la rue sont agressés par des choses je pense dont ils n’ont rien à faire” toont hij de voorbijgangers van Travail in situ in Antwerpen, passanten die niet om kunst hebben gevraagd.

Cornelis toont bovendien niet het gehele werk: enkel het buitenste deel, waar de passanten langslopen, komt aan bod. Mocht Cornelis de travelling hebben getoond, vanuit de galerie naar buiten, dan had Cornelis Burens argument – “qu’on ne sort pas des limites du culturel et artistique” – kracht bijgezet. Hij zou dan hebben laten zien dat het werk buiten te maken heeft met het werk binnen – dat de kunst onlosmakelijk verbonden is met de kunstinstitutie, in dit geval een galerie. Door slechts een deel van het werk te tonen, de buitenkant, brengt Cornelis het betoog van de scherpste Sonsbeek-criticus in diskrediet. Cornelis’ boodschap moge duidelijk zijn: Daniel Buren zegt dat de kunst een zaak van het museum is en dat je achteloze straatbewoners niet met kunst moet lastigvallen, maar hij doet het zelf! En klopt het wel dat die voorbijgangers vijandig benaderd worden? Cornelis heeft talloze argeloze burgers langs het werk van Buren zien defileren, maar zij hebben het werk van Buren niet eens opgemerkt!

Het lijkt me dat hier meer op het spel staat dan de gebruikelijke reportage over een tentoonstelling, meer zelfs dan de gebruikelijke televisuele bemiddeling van een conflict. Om dit ten laatste male aanschouwelijk te maken, wil ik niet ingaan op het einde, maar op het begin van de film. Zoals ik reeds eerder aangaf was Jef Cornelis in het Park Sonsbeek getuige van de rechtstreekse opening van de tentoonstelling op de Nederlandse openbare televisie. Zijn camera stond voor het scherm opgesteld en registreerde de livenieuwsuitzending. Wellicht heeft Cornelis toen niet gezien wat er aan het nieuwsitem over Sonsbeek voorafging. Hij had beslist om het beeldfragment over Sonsbeek te capteren. Niet het eraan voorafgaande fragment – maar de camera ‘draaide’ al voordien. Pas aan de montagetafel, toen hij het laatste woord over Sonsbeek naar zich toe trok, moet hij het voorafgaande item gezien hebben. Normaal zou dit item zijn weggesneden. Wat heeft het immers met Sonsbeek te maken, die striptekening van twee figuren van wie de ene de andere in een wurggreep houdt? Niets uiteraard. De tekening heeft niets te maken met Sonsbeek buiten de perken, maar alles met de film over Sonsbeek buiten de perken. De wurggreep heeft alles te maken met de benadering van Jef Cornelis van de kunst, de kunstenaars en het kunstevenement.

Het begin van de film is een motto. Het gaat niet om het gelijk van de lokale kunstenaars, of de lokale politici, het gaat niet om het gelijk van de trotse kunstcriticus die nationaal aanzien geniet, het gaat niet om het gelijk van de organisatoren of de deelnemende kunstenaars. Jef Cornelis wil geen promotie voeren voor het gelijk van welke partij dan ook. Zijn film is een reeks ‘negaties’. Zeer expliciet, met woorden, maar ook zeer verborgen, met beelden, laat hij standpunten en visies tegen elkaar botsen. Voor die botsingen, voor die opposities heeft hij belangstelling, eerder dan voor een standpunt dat het zijne zou kunnen worden genoemd. Het conflict zelf is wezenlijk – het verschil van mening, standpunt of visie, zonder dat noodzakelijk een ‘eigen’ mening, standpunt of visie wordt vertolkt.

Er moet daarbij een onderscheid worden gemaakt tussen de twee ‘heimelijke’ kritische momenten in de films – de dame met poedel in de film over Burens werk in de Wide White Space Gallery en de beelden van het werk van Daniel Buren in de Wide White Space Gallery in de film over Sonsbeek – en de beginscène van de film over Sonsbeek. Over de eerste beelden kan men stellen dat men deze haast niet kán opmerken, tenzij men de film frame per frame bekijkt. De betekenis van de beginscène van de film over Sonsbeek buiten de perken zal de kijker misschien niet vatten, maar de kijker kan wel het gevoel bekruipen dát er iets mis is met het begin. In die zin is het begin van de film een index. De wurggreep van de twee stripfiguren is een vingerwijzing. Het begin wijst op iets wat ‘loos’ is, op iets wat niet ‘klopt’.

In de praktijk van Jef Cornelis is televisie meer dan een instrument dat promotie voert voor het gelijk van wie dan ook, het is ook meer dan een instrument dat conflicten bemiddelt. Televisie – in de handen van de Jef Cornelis – is zélf fundamenteel conflictueus.

Met dank aan argos voor het beeldmateriaal

Noten

1 In een interview met Anny De Decker over Travail in situ (1969-1974) heb ik vragen gesteld over de verkoopbaarheid van het werk van Daniel Buren, met verwijzing naar de – zo bleek achteraf – verkeerdelijk geciteerde uitspraak van de Franse kunstenaar dat “het een werk is dat in twee delen te koop is”. Buren heeft evenwel niet ‘te koop’ (‘se vend’) gezegd, maar ‘te zien’ (‘se voit’). Zie: De tentoonstellingen van Daniel Buren in de Wide White Space Gallery (Antwerpen, 1969-1974) – Koen Brams in gesprek met Anny De Decker/The Exhibitions by Daniel Buren in the Wide White Space Gallery (Antwerp, 1969-1974), in: Ik ben Artis/I am Artis, Jaarboek/Yearbook Artis Den Bosch, september 2006 – december 2007, Artis, Den Bosch, 2008.

2 De tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken vormt het hoofdonderwerp van een interview gepubliceerd in Jong Holland: Koen Brams & Dirk Pültau, Ik ben te nieuwsgierig om alles uit handen te geven aan de kunstenaar. Een interview met Jef Cornelis, in: Jong Holland, jrg. 22, nr. 3, 2006.

Een eerste versie van bovenstaande tekst werd gelezen in het kader van het seminarie Visages de la médiation. Pratiques de la médiation comme expérience, georganiseerd door de Ecole de Recherche Graphique (Brussel) op 17 maart 2007. Deels herzien en uitgebreid werd de tekst gebracht tijdens de conferentie Landmark Exhibitions – Contemporary Art Shows Since 1968 in Tate Modern (Londen) op 10 oktober 2008 en tijdens de lezingenreeks Video out of joint in Film-Plateau (Gent) op 30 oktober 2008.