width and height should be displayed here dynamically

Capitalism and the Camera

Dat het fotografische beeld de dubbelganger is van de kapitalistische koopwaar, lijkt een voor de hand liggend marxistisch inzicht in het tijdperk van sociale media. Bijna iedereen op aarde is uitgerust met een opnameapparaat om zichzelf of de wereld om zich heen tot een product te maken dat kan worden aangeprezen en verkocht op de platformen van de globale ‘beeldmarkt’. ‘Schön ist, was immer die Kamera reproduziert’ – wat Adorno en Horkheimer beweerden voor de cultuurindustrie van de jaren veertig, vormt nu de digitale totaliteit van het ‘camerakapitalisme’. Of zoals Guy Debord in 1967 in La Société du spectacle schreef: ‘Het spektakel is het kapitaal dat in zo’n mate geaccumuleerd is dat het beeld wordt.’ De dubbelzijdige lens van onze smartphone staat altijd klaar om alles en iedereen om te zetten in visuele valuta of fotografische ruilwaarde, niet in de laatste plaats het ‘ge-selfiede’ zelf.

Het doel van de essays in Capitalism and the Camera is om deze structurele verstrengeling van de koopwaar en de fotocamera te analyseren en de wereldwijde ontwikkeling ervan te traceren, vanaf het ontstaan van de fotografie in de vroege negentiende eeuw tot in onze huidige laatkapitalistische ‘beeldwereld’, zoals T.J. Clark het noemt. Wanneer de kern van onze beeldenmaatschappij bestaat uit de immanente absorptie van esthetiek, welke fotografische praktijken kunnen dan nog protest teweegbrengen en barsten creëren in het gladde oppervlak van het spektakel?

‘Een foto van de Kruppfabrieken of van de A.E.G. onthult bijna niets over deze instellingen,’ zo bekritiseerde Bertolt Brecht het intrinsieke epistemische gebrek van de fotografie: het onvermogen om door te dringen in de uiterlijke textuur van de dingen en te bemiddelen tussen het zichtbare en het structurele – om te tonen hoe de dingen functioneren voorbij hun uiterlijke schijn. Zoals de samenstellers van deze bundel in de inleiding verduidelijken, zijn de bijdragen eensgezind in hun afwijzing van dit brechtiaanse pessimisme. Een groot deel van de essays ziet de fotografie als een medium voor wat Fredric Jameson cognitive mapping noemde: een poging om de complexe werkelijkheid, die zich nooit helemaal laat representeren, tentatief in beeld te brengen. Wat op het spel staat, is de vraag of dezelfde camera die de wereld kapitaliseert kritisch naar het kapitaal kan worden gekeerd. Foto’s van een kopermijn in New Mexico door Edward Burtynsky of een vastgoedproject in Guangzhou door Tong Lam, bijvoorbeeld, proberen de onmiddellijkheid van het spektakel te doorbreken en de fotografie in te zetten om het kapitalistische wereldsysteem in kaart te brengen. De abstracte luchtfoto’s en fragmentarische close-ups weigeren om hun referent klakkeloos te herhalen en de spreekwoordelijke Kruppfabrieken naar hun eigen beeld te adverteren.

Er is een beroemde scène in Les Carabiniers (1963) van Jean-Luc Godard waarin de twee hoofdrolspelers terugkeren van hun roofzuchtige oorlogstochten met niets anders dan een verzameling ansichtkaarten van de schatten die ze wereldwijd mochten plunderen in ruil voor toetreding tot het leger. ‘Fotograferen houdt in dat je jezelf het object toe-eigent dat je fotografeert,’ schreef Susan Sontag in een commentaar op deze scène. Capitalism and the Camera opent met een programmatisch stuk van Ariella Azoulay over het imperialistische geweld van fotografische toe-eigening. In tegenstelling tot de traditionele marxistische en leninistische theorie van het imperialisme als de hoogste fase van het kapitalisme, veronderstelt het kapitalisme volgens Azoulay de imperialistische drang tot expansie en verdrijving. Imperialisme moet volgens haar begrepen worden als een epistème – in de betekenis die Foucault eraan geeft als een structuur van perceptie, categorisatie en onderscheiding – dat gematerialiseerd wordt in, onder andere, fotografie. Met Burt Glinns Magnum-foto’s uit de jaren vijftig van Palestijnen in Israëlische gevangenschap laat Azoulay zien hoe de camera de werkelijkheid niet passief documenteert, maar performatief de rechteloosheid en onteigening van onderworpen mensen constitueert door deze eenzijdig als een gegeven feit te reproduceren.

Siobhan Angus kiest een andere benadering: haar tekst gaat over de onzichtbare arbeid die achter het fotografische eindproduct schuilgaat. Ze richt zich niet op de camera als oculair machtsapparaat, maar op het zilver dat in analoge fotografie nodig is om het beeld te fixeren. Angus laat zien hoe fotografie wordt bepaald door twee vormen van extractie: van de arbeid van mijnwerkers en van natuurlijke geologische bronnen. Het doel is een ‘nieuwe geschiedenis van kunst en kapitalisme’ te schrijven die ‘de intrinsieke verbanden tussen extractieve arbeid, artistieke arbeid en de natuurlijke wereld’ benadrukt. Volgens Angus is de herhaaldelijk getheoretiseerde indexicale kwaliteit van de analoge foto afhankelijk van een ‘materiële index’ die eraan voorafgaat en die afkomstig is uit de zilvermijn. Extractie maakt indexicaliteit mogelijk.

Terwijl een dergelijke politieke ecologie van het fotografische beeld aansluit bij recente milieudebatten, pleit Walter Benn Michaels voor een herpolitisering van de modernistische notie van esthetische autonomie. In een polemisch betoog tegen de eis tot identificatie, participatie en representatie – het dogma van de identiteitspolitiek – verdedigt hij de politieke implicatie van wat Michael Fried ‘absorptie’ noemt: het schilderij of de foto als in zichzelf gekeerd en hermetisch afgesloten. De toeschouwer wordt nadrukkelijk niet aangesproken om zich te identificeren met wat het beeld voorstelt, zodat het distantie-effect van de ‘vierde muur’ bewaard blijft. In een lezing van werk van Jeff Wall en LaToya Ruby Frazier laat Benn Michaels zien hoe beiden racisme visualiseren als een objectieve sociale structuur door de toeschouwer los te koppelen van elke onmiddellijke identificatie met het beeld. De foto is de ontkenning van ‘mij’, zelfs wanneer Frazier zichzelf en haar moeder in een spiegel afbeeldt. Benn Michaels herinnert aan het belang van dergelijke strategieën van esthetische disidentificatie in een tijd waarin het kunstwerk enkel waarde lijkt te hebben als ik er ‘mijn’ eigen (intersectionele) identiteit op kan projecteren.

In dialectische tegenspraak met zijn herformulering van Debords notie van het spektakel als ‘beeldwereld’, behandelt T.J. Clarks experimentele essay ‘Capitalism without Images’ iets wat omschreven kan worden als de nihilistische implosie van de beeldwereld op het punt van maximale oververzadiging. Clark bespeurt in foto’s van de rellen in Londen in 2011 desinteresse bij de plunderaars in hun eigen transgressieve daden, alsof ze zich realiseren dat de consumptieartikelen die ze plunderen de belofte van geluk niet zullen waarmaken – of alsof ze weten dat consumptie van hen wordt verwacht, en ze zich bewust zijn van hun structurele libidineuze ontevredenheid. Voor Clark is dit gebrek aan plezier het symptoom van een beeldwereld die ontdaan is van elk opwekkend affect, de spektakelmaatschappij in een nihilistische fase.

Tong Lam doet verslag van zijn fotografische praktijk op de bouwplaatsen van Guangzhou, China. Lams werk, dat doet denken aan de films van Jia Zhangke, legt de ruimtelijke tegenstellingen tussen luxueus onroerend goed van helder verlichte glamoureuze wolkenkrabbers en verwoeste sloopterreinen vast in panoramische vergezichten die de brutaliteit van klassenverhoudingen registreren als zones van licht en duisternis. Door lichtprojecties van migrerende arbeiders in de verwoeste ruimtes te plaatsen (als geprojecteerde foto’s binnen zijn eigen foto’s) creëert Lam een soort tegenspektakel. Zijn werk toont hoe de camera verzet kan bieden door een alternatieve beeldwereld te projecteren en zo een fotografische fictie te creëren in een maatschappij waarin ‘geen ruimte is voor fictie’.

Niet alle essays in Capitalism and the Camera kaarten de relatie tussen kapitaal en camera op overtuigende wijze aan. Kajri Jain bespreekt de inbedding van fotografie in de intermediale praktijken van de Indiase bazaar, terwijl John Paul Ricco op poëtische wijze reflecteert over de apocalyptische dimensie van fotografie, en Christopher Stolarski’s stuk over fotojournalistiek in de Sovjet-Unie de rol van fotografie in de avant-garde onderzoekt. Het eigenlijke onderwerp van de bundel verdwijnt in deze bijdragen enigszins uit het zicht, ten gunste van een zekere academische willekeur die het onmiskenbaar marxistische perspectief van het boek verzwakt.

 

Kevin Coleman en Daniel James (red.), Capitalism and the Camera. Essays on Photography and Extraction, Londen, Verso, 2021, ISBN 9781839760808.