‘Is it mine if she finishes it?’

Notities bij een stuk van Rosas

Ik zag Dark Red – Beyeler/RPS van Rosas in Brussel op 30 april. De volgende dag ging ik terug, vanuit een onduidelijk verlangen om het stuk nog eens te zien, en vijf dagen later ging ik opnieuw. In totaal zag ik deze voorstelling, deze dansperformance, vier keer. Ik wilde begrijpen wat ik gezien had en waarom ik het goed vond. Het was nogal onwaarschijnlijk. Als je de belangrijkste culturele referenten uit het werk opsomt, ontstaat er een vreemd rijtje mannennamen: Hans Arp, Dave Brubeck, Bob Dylan, Auguste Rodin. Ik vermoed dat het ongerijmde van deze combinatie niet vooropgezet was, maar toch zou je kunnen denken dat iemand zichzelf de opdracht had gegeven om een onwaarschijnlijke mix van ingrediënten tot een ding te kneden met samenhang en substantie. Om dat te bereiken moest het culturele materiaal wel worden gemanipuleerd. De opname van ‘Take Five’, het jazznummer van het Brubeck Ensemble, werd sterk vertraagd en ingebed in een uur stilte; de tekst van ‘If I Had a Hammer’, een protestsong van Pete Seeger en Lee Hays uit 1949, werd onhoorbaar zacht gezongen (niet direct duidelijk door wie); en de sculpturen van Rodin en Arp waar het allemaal om draaide, waren afwezig. Met krijt had iemand titels van hun werk op de muur van de ruimte geschreven.

Die ruimte is een soort gymzaal met hoge ramen, zonder podium of tribune. Als het publiek binnenkomt zijn de dansers net begonnen. Er worden door hen op enkele plekken losse bankjes neergezet en er staan krukjes klaar; je kunt kiezen of je wilt zitten of ergens gaan staan. De dansers bewegen aanvankelijk apart van elkaar en in stilte, in een eigen tempo; ze doen hun ‘oefeningen’ op een plek die ze zelf willekeurig lijken te bepalen, soms vlak bij waar enkele bezoekers zijn gaan zitten. De een na de ander bereikt een stilstand, een bevroren pose, waarna de groep op een afgesproken signaal opnieuw begint. De cyclus herhaalt zich twee keer, totdat na vijftien minuten de muziek invalt – de vertraagde opname van ‘Take Five’. Dansers zetten de bankjes opzij om ruimte te maken en vragen zo nodig aan bezoekers om even op te staan. De choreografie (waarin je al bepaalde poses begint te herkennen) wordt vanaf nu door de hele groep gelijktijdig uitgevoerd, zolang de muziek duurt. Er gaat een wonderlijke rust, een kalmte uit van de synchroon bewegende armen, benen, hoofden en rompen. Het jazznummer bestaat voor meer dan de helft uit een slepende, minimale drumsolo, waarbij bas en piano als in een luie trance het onderliggende thema in vijfkwartsmaat blijven herhalen, terwijl de saxofonist, zoals de titel van het stuk belooft, pauze neemt. Als een sensuele handbeweging komt de geblazen melodie na de drumsolo kort terug in het geluidsbeeld, en dan is het voorbij. Na twaalf minuten muziek valt de stilte weer langdurig in. Het derde en langste deel van de choreografie volgt nu, los opgebouwd uit dezelfde of vergelijkbare elementen, maar dan uitgevoerd door één of twee dansers, soms met een derde erbij. Nu is de sfeer anders, aardser en intenser, met meer liggende poses en bewegingen op de vloer, meer contrast en dynamiek, met getordeerde houdingen die lang worden volgehouden. Na de ‘warming-up’ van het begin omvat deze fase een intensivering van het dansmateriaal die je pas na een tijdje opmerkt, maar die nog steeds geen verhaallijn in het stuk brengt. De stilte werkt niet bedrukkend, maar zorgt eerder voor openheid en emotionele onbepaaldheid.

Ook lang na het begin komen nieuwe bezoekers binnen. De ‘voorstelling’ kent weliswaar een begin en een eind, maar wordt op speeldagen doorlopend herhaald. Het ticket dat je hebt gekocht bepaalt in welke fase van het stuk je binnenkomt.

Wanneer vind ik iets goed? Waarom vind ik iets goed? Soms weet je zeker dat iets goed is, maar moet je daar nadien nog de juiste argumenten bij verzinnen. Dat blijken dan vaak negatieve argumenten te zijn, zoals ook in dit geval. Ik vind dit goed omdat het iets niet is: omdat het niet virtuoos is, omdat het niet pompeus is, omdat het niet behaagziek is, omdat het niet overgeproduceerd is, omdat het niets wil beweren, omdat het niets wil bewijzen, omdat het niet koketteert, omdat het geen verhaal vertelt, omdat het niet in een format past, omdat het niet wanstaltig is, niet overmatig aangezet is, niet gemaniëreerd is, niet correct is, niet steriel, niet veilig, niet klef, niet ‘leuk’.

Maar zelfs bij elkaar opgeteld lijken deze argumenten onvoldoende om de kern te raken. Kritiek is negatie, dus positieve kritiek is de negatie van de negatie. Het blijkt vaak moeilijker en confronterender om op te schrijven waarom je iets goed vindt dan waarom je iets slecht vindt. Door een werk af te breken plaats je je er onmiskenbaar boven, in een comfortabele en licht superieure positie, in plaats van er middenin – daar waar de twijfels, de gedachten en de schaamte over je eigen respons ontstaan die door het uiteindelijk geformuleerde kritische oordeel worden weggedrukt. Het werk loven door middel van een serie ontkenningen is evengoed een reflex waarmee de kritiek zich boven het werk verheft en pretendeert het gehele veld te kunnen overzien.

Anne Teresa De Keersmaeker maakte dit stuk met Rosas oorspronkelijk op uitnodiging van Fondation Beyeler in Bazel als een in-situperformance in de zalen van de tentoonstelling Rodin/Arp. De vraag was om een choreografie te ontwikkelen op basis van de sculpturale beeldtaal van deze twee sleutelfiguren van de moderne beeldhouwkunst, die door Beyeler in een grote duotentoonstelling waren samengebracht. Het stuk werd daar uitgevoerd gedurende enkele weken in januari en februari 2021. Ruim een jaar later gereconstrueerd en heropgevoerd in de eigen ruimte van Rosas in Brussel is de versie die ik zie een voorstelling met een wat vreemde status: schijnbaar een sympathieke toegift voor het thuispubliek, een geste aan geïnteresseerden zoals ik, die de oerversie in Bazel niet hebben kunnen zien, temeer doordat de pandemie het reizen onmogelijk maakte. Maar als ik de videodocumentatie van die oerversie bekijk op de website van Beyeler, ga ik iets anders denken. Juist de afwezigheid, het verdwijnen van de sculpturen van Arp en Rodin vormt de crux van dit project. De mimetische verdubbeling van de pose van Rodins Penseur door een danser in een museumzaal op enkele meters afstand van dat beeld is op een vervelende manier demonstratief; het heeft iets van kinderen die grote mensen na-apen. Naar mijn gevoel heeft De Keersmaeker de periode in Bazel in werkelijkheid gebruikt om de beelden van Arp en Rodin te bestuderen en hun vormen door de dansers te laten inprenten, zowel fysiek als mentaal, individueel en als groep. In die eerste fase is de choreografie voltooid, en nu, een jaar later in Brussel, op grote afstand van het museale domein, zien we geen afgeleide versie maar het echte, eigenlijke werk.

In deze constellatie draait de performance niet meer om de visuele verdubbeling tussen de statische kunstobjecten van marmer en brons en de soepel bewegende lichamen van de dansers, maar juist om de leegte die de beelden hebben achtergelaten. De dansers trachten die leegte niet op te vullen, maar eerder aan te duiden of te omcirkelen vanuit de belichaamde herinnering. Die herinnering is na een periode van lockdowns en gedwongen uitstel onvermijdelijk gaan vervagen, even ongrijpbaar geworden als de afwezige sculpturen zelf, en nu zijn er slechts deze levende mensenlichamen over: tien of twaalf individuele exemplaren van dezelfde zoogdiersoort waaruit de twee beeldhouwers – pijprokende mannen uit een vervlogen era – destijds hun levende modellen hebben gerekruteerd. De in het Zwitserse museum bijeengebrachte sculpturen zijn intussen naar hun thuishavens teruggesleept, waar ze over vijftig of honderd jaar nog steeds op zaal zullen staan, terwijl de dansers – zij die hier de feitelijke herinneringsarbeid verrichten – met hun kwetsbare en onvermijdelijk verouderende lichamen binnen vijftien of twintig jaar van de bühne zullen moeten verdwijnen.

Zo appelleert dit werk aan een verlangen – het verlangen om het wezen van iets waarmee je een tijd samen bent geweest, maar waarvan je niet goed meer weet hoe het oogt, voelt, klinkt of ruikt, terug te halen. Het is een verlangen zonder duidelijk subject, zonder eigenaar: het is enerzijds het verlangen van de dansers om de afwezige beelden terug te halen, en anderzijds mijn verlangen om de performance die ik gisteren al eens zag, en die me is ontglipt, opnieuw te zien. Dit veralgemeende verlangen wordt omcirkeld en bezworen tot het bijna tastbaar in de ruimte tussen de performers en het publiek aanwezig is. Het beweegt zich naar je toe en van je af. Het voegt zich in de ongereguleerde tussenruimtes van mensen en objecten: de dansers, de bezoekers, de verplaatsbare bankjes. Het is een diffuse mix van een verlangen vermengd met de mogelijkheden van zijn bevrediging; het staat, ligt en kruipt door dimensies van een ruimte waarin je ook zelf opgenomen bent. Het bevindt zich daar vlak voor je, aan je voeten, waar je het praktisch kunt aanraken – de naakte rug van een man of een vrouw.

Ik word geconfronteerd met mijn eigen verlangen om te kijken – van dichtbij te kijken. Het zoeken naar een optimale positie in de ruimte om de performance te ervaren wordt bemoeilijkt door de vrije opstelling, die gedurende het stuk nog enkele malen verandert. Terwijl je rondloopt en besluit om ergens te gaan zitten of te blijven staan, ben je zelf ook zichtbaar – voor de rest van het publiek, maar ook voor de dansers die, wanneer ze niet bezig zijn, tussen de toeschouwers gaan zitten. Je betreedt het veld van de performance en daarmee ook het blikveld van de ander.

De dansers zijn summier en informeel gekleed in een broek en een shirt, de mannen soms met bloot bovenlijf. De vrouwen dragen een top van dunne stof die de rug geheel bloot laat en vaak van opzij ook hun borsten laat zien. Ze zijn blootvoets, behalve De Keersmaeker op haar pumps, die aan de kant zit, gekleed in een zwart pak. Zij verlaat soms hoorbaar de ruimte om na een tijdje weer terug te komen, en gaat in het laatste deel van de voorstelling onverwacht met de dansers meedoen.

Rodin en Arp staan, kunsthistorisch gezien, voor de moderniteit die de klassieke beeldhouwkunst in haar greep krijgt, deformeert en aan stukken slaat. De brute en onmenselijke logica van mechanisatie en industriële reproductie kreeg bij hen een allerlaatste artistieke verwerking voordat de ambachtelijke basis van het ‘beeldhouwen’ in het vuur van de vernieuwing voorgoed verpulverd werd. Wanneer je een sculptuur verticaal doormidden kunt zagen om vervolgens één helft als een compleet nieuw werk te presenteren, zoals Arp deed, is er definitief een grens overschreden.

Parallel hieraan ontwikkelde zich in de eerste decennia van de twintigste eeuw de beeldtaal van de moderne dans. Het negatieve sculpturale vocabulaire van fragmentatie en vervorming – op de spits gedreven door Rodins assemblages van losse ledematen, samengesteld uit fragmenten en kopieën van ouder werk – zette zich voort in choreografieën met spastisch of mechanisch bewegende lichamen die vallen zonder te breken (Le Sacre du Printemps, Ballet Mécanique…). Het ‘onmenselijke’ was niet langer een negatieve conditie of morele categorie, maar een plasticiteit, een beeldende impuls die nu eens van binnen, dan weer van buiten het lichaam komt.

Dit historische discours kun je laten voor wat het is, de voorstelling van Rosas beroept zich er niet expliciet op. Toch zit er wel iets van die onmenselijkheid in het dansmateriaal – in de manier waarop de performers bijvoorbeeld geen paren vormen maar half autonoom, half autistisch elk langs hun eigen X- en Y-as blijven bewegen, zonder fysiek contact met elkaar. Het buitenissige idee om een choreografie te baseren op figuratieve en abstracte beeldhouwwerken van Arp en Rodin pakt wonderlijk goed uit. Poses van verschillende beelden – zoals Rodins L’Âge d’airain en Le Penseur – zijn in de dans aan elkaar gehecht tot een vloeiende en vanzelfsprekende figuur. De sculpturale beeldtaal lost op in sequenties van bewegingen die steeds opnieuw worden uitgevoerd, door wisselende dansers. De soms zeer theatrale en geaffecteerde houdingen die Rodin aan zijn menselijke gestalten gaf, zijn van hun historische materialiteit ontdaan om tot ons te komen als iets dat concreet en direct aanvoelt. Geen moment denk ik aan brons, marmer of steen, maar toch hebben die dode materialen als een filter van onmenselijkheid gediend, als iets waar de bewegingen van het lichaam doorheen moesten alvorens tot dit punt in de tijd te komen waar ze weer nieuw zijn, en levend.

Wat stelt een choreograaf zich eigenlijk voor bij een ontmoeting tussen dans en beeldhouwkunst? Hoe en waar zouden die kunstvormen elkaar kunnen tegenkomen? Vandaag resteert van de beeldhouwkunst slechts een vorm van assemblage die zich niet wezenlijk onderscheidt van andere praktijken binnen de hedendaagse kunst. Hier ligt ergens de kernproblematiek van Dark Red – Beyeler/RPS. Wat dit stuk, misschien tegen beter weten in, ‘uitbeeldt’, is hoe de zelfstandige dramatische kunstvorm genaamd Dans zich met haar museale ambities wendt tot de Beeldende Kunst, en hoe de Beeldende Kunst de Dans niets anders te bieden heeft dan een beeld van de leegte die resteert na haar eigen expansie tot een generieke praktijk van assembleren en installeren. De Beeldende Kunst is in de tweede helft van de twintigste eeuw veralgemeend tot een pure activiteit, een afgebakend handelingsveld, en komt daarin onverwacht de Dans tegen, de performatieve kunstvorm die een voorsprong lijkt te hebben bij het invullen van deze activiteit, getraind als ze is in het doorkruisen van de lege ruimte en de dode tijd. De paradox is dat Dans in dit opzicht slechts een voorbeeldfunctie voor de Kunst kan vervullen wanneer ze het opgeeft om Dans te zijn. Ze zal de koppeling aan muziek moeten loslaten en vervangen door een koppeling aan beeld. Dit loslaten en herkoppelen is misschien het onderliggende drama van deze schijnbaar ondramatische Rosas-performance.

De afstandelijke behandeling van de muziek, en dan vooral van ‘Take Five’, is in dit opzicht essentieel. Het nummer kenmerkt zich door een ongewone maatsoort die geen enkele bekende dansvorm representeert of ermee in lijn is. De vertraging tot meer dan het dubbele van de oorspronkelijke lengte maakt nog beter hoorbaar hoezeer deze compositie een deconstructie van een jazzsong is, georganiseerd rond een drumsolo die, vanaf het moment dat het doorgaande ritme op het bekken wegvalt, het muzikale verband van binnenuit opeet en zelf steeds meer gaten laat vallen. De vertraging van de muziek en de lange blokken stilte ervoor en erna versterken elkaar. De vertraging trekt nog grotere gaten in het muzikale weefsel en creëert een besef van vorm en contravorm, waardoor de stilte die invalt ná de laatste noot de herinnering aan wat je net hebt gehoord verbindt met de lege ruimte rond de afwezige sculpturen, en met de lichamen van de dansers die zich door die leegte bewegen.

Dark Red – Beyeler/RPS is een montagevoorstelling waarvan de sfeer en het karakter een aantal keer omslaan. De laatste scène wordt door een performer met een gitaar uitgevoerd, die ‘If I Had A Hammer’ speelt en intussen langzaam en in verwrongen houdingen in zijn eentje door de ruimte manoeuvreert. De dansers aan de kant beginnen na enige tijd de tekst zacht mee te zingen.

Maar het is de scène vlak daarvoor die cruciaal is. De Keersmaeker stapt in de rol van Grote Kunstenaar en begint met een zekere ironie te ‘performen’. Staand voor het publiek met een bundel papier in de hand declameert ze haar artistieke programma – een memolijst van honderd genummerde vragen die Rodin en Arp zichzelf zouden kunnen hebben gesteld, maar die in de loop van het werkproces in zekere zin haar eigen vragen geworden zijn. De toon van de voordracht is eerder ponerend dan onderzoekend; haar stem is soms ongeduldig. Ze heeft het over zichzelf en toch ook niet.

46. Is it mine if he finished it?
47. Is it mine if she finishes it?
48. Women. What is there more important to think about?
49. Would that foot go well with that hand?
50. Would that woman fit in his arms?
51. Would this look better this way or that way?

Ze identificeert zich met het beeld van het mannelijke genie, zonder daar werkelijk mee samen te vallen. Ze beweegt ernaartoe, draait eromheen, intussen vage, standbeeldachtige poses aannemend, soms even wankelend en zoekend naar balans. Ze kruipt in de huid van de twee kunstenaars en duwt ze weer weg. Wanneer een blad voorgelezen is, rukt ze het los van het nietje en werpt het terzijde, met een getergdheid die misschien niet helemaal gespeeld is. Zelfs liggend op de vloer blijft ze de vragen voorlezen.

76. Can I turn this woman of stone into a woman of flesh?
77. Do you have any regrets?
78. Do you see my regrets?
79. What can be done with these hands?
80. What can be done with these tiny hands?
81. Which borders need to be crossed?
82. Who is my teacher?
83. Who is my competition?
84. Who are the artists I agree with?
85. Who are the artists I disagree with?

Al die tijd staat naast haar, als aangever of secondant, Cynthia Loemij, de laatste nog actieve danser uit de eerste generatie van Rosas; ze is slechts acht jaar jonger dan haar ‘baas’. Beiden bewegen tijdens de honderd vragen min of meer synchroon. Loemij moet een enkele keer een woord souffleren, maar ook dat lijkt zo afgesproken. Hier staan de kunstenaar en haar aangever – Punch en Judy, Ginger en Fred, Thelma en Louise, Don Giovanni en Leporello.

De Keersmaeker draagt in deze fase haar jasje achterstevoren over het naakte bovenlichaam, wat iets clownesks aan haar voorkomen geeft. Tien minuten eerder heeft ze, op de klanken van Dylans ‘The Times They Are A-Changing’, haar broek en schoenen al eens uitgetrokken en zich door een mannelijke danser hoog laten optillen, waarbij haar naakte benen, heupen en dijen volledig zichtbaar werden. Zelfs na deze weinig flatteuze zelfontbloting vier keer te hebben bijgewoond ben ik niet zeker over de erotische strekking ervan. Wat heb ik zelf gezien? Wat hebben anderen gezien?

Met het uit- en aankleden en het voorlezen van de vragenlijst presenteert De Keersmaeker zich als de Kunstenaar die weet dat ze ons, haar hooggeëerde publiek, kan blijven doen geloven dat ze niets te verbergen heeft, zolang ze maar doorgaat met spelen – zolang ze maar doorgaat met geven. Tussen de verdwenen sculpturen die nu elders in musea worden bewaard en de dansers die, zodra ze niet jong meer zijn, ook zullen moeten verdwijnen, staat hier de gestalte van de Kunst – als een onvermijdelijk verouderende belichaming van het streven naar eeuwigheid.

• Dark Red – Beyeler/RPS, concept en choreografie Anne Teresa De Keersmaeker, was te zien van 23 april tot en met 8 mei in Rosas Performance Space, Van Volxemlaan 164, Brussel.