width and height should be displayed here dynamically

Correspondentie

Enkele stukken

Zegt Ilya Kabakov tegen Boris Groys: “Isn’t it like – I want to repeat the word – a dream? Isn’t it like a journey across a stage without a play. Some people, of course, experience this and understand how extremely intriguing it is – to wander about a stage when the lights are switched off and the auxiliary lamps are burning in the wings. You encounter elephants, thrones, improbable knights. And you understand that you are dealing with the theatre, but… (…) An installation is close to an intermediate sphere, in which we understand that we are in a theatre. On the other hand, this is a new kind of theatre, which resembles life in a different way. A strange kind of play is performed before us. I think that it is extremely appropriate in this context to use all the terminology of the surrealists. Dream, Night, Appearance, Strangeness – they flutter about all the time in the presence of an installation.” (“Life of Flies” , p. 264)

Vertelt Ilya Kabakov: “Iedereen die ooit zijn verzamelde papieren heeft doorgenomen of herordend is met dit gevoel vertrouwd: het is de herinnering die verweven is met alle gebeurtenissen waarmee deze objecten verbonden zijn. Als we ons deze papieren symbolen en getuigenissen ontzeggen, ontzeggen we ons ook een deel van onze herinneringen. In onze herinnering wordt alles even waardevol en betekenisvol. Elk plekje in onze herinnering is verbonden met alle andere. Ze vormen ketens en verbindingen die uiteindelijk ons leven omvatten, het verhaal van ons leven.” (“De afvalman” )

“On wings of art” is een bewerking van de voorstelling “Absolute kunst” die ik vier jaar geleden zag tijdens het Klapstuk-festival. Een grondige bewerking. Het basisverhaal is hetzelfde: twee kunstenaars – een oude en een jongere – beleven de twijfel. Het verhaal wordt zonder gêne, maar met de inzet van alle mogelijke middelen – zelfs met behulp van de schaduw van objecten – aan de toeschouwers verteld. Slechts enkele sleutels, enkele fragmenten van het verhaal kreeg de toeschouwer in “Absolute kunst”: het avontuur was groter, de onzekerheid uitdagender. In “On wings of art” kon ik dan weer meer genieten van de speelse – alhoewel zeer doordachte – dialogen, de geraffineerde eenvoud waarachter zich een duidelijke structuur verschool. Schijnbaar oppervlakkig gebabbel dat plots uitgleed in onnoemelijke diepten. In “Absolute kunst” zagen we ook heel wat meer beeldmateriaal (ongeveer het dubbele van de huidige voorstelling): dia’s (gemaakt van video’s) werden op gedrapeerde lakens geschenen. Timmers en Warning zijn werkelijk in de huid van de kunstenaars gekropen, hebben hun spel verlegd naar de straat, de academie, de winkel, de kunstmarkt. De beelden die van dit spel getuige zijn, worden vertoond in de voorstelling. (13/7/89)

(“On wings of art” ; Onafhankelijk Toneel)

 

Het meisje krijgt geen naam, zij heet kortweg: het kleine meisje, terwijl de voor iedereen grote meneer oude man genoemd wordt. Dat de tegenstelling tussen het meisje en de man op de scène niet klein versus oud maar in de eerste plaats het verschil in lengte betreft, is geniaal. Wat is immers in de ogen van een klein meisje een oude man : een groot man. Hoe groter, hoe ouder. Op deze logica van het kind wijst Lauwers door voor de rol van oude man Mil Segers, een uitzonderlijk groot man te casten. Een sprookjesfiguur. Een bemiddelaar tussen realiteit en fictie, leven en dood. Als de ouders van het meisje gestorven zijn, leidt de oude man het meisje in in de dood.

 (29/1/90)

(“ça va” ; Needcompany)

 

“De voorstelling kost 50 fr. meer, maar je krijgt er wel een boekje bij.” Een kijkboek met foto’s van Wagners familie, citaten, overdrukken van zijn partituren etc. De acteurs komen op en vertellen het leven van Wagner, 80 minuten lang: flarden van meningen over Wagner, citaten van Wagner, feiten. Afwisselend verteld door één van de vier acteurs, zonder elkaar in de rede te vallen. Dan is er een pauze, en na de pauze vertellen de acteurs verder maar het chronologische overzicht dat voor de pauze domineerde, blijft afwezig. Geregeld ontstaan er ook dialogen. Onderwerp van gesprek: Wagners meesterwerk, de “Ring der Nibelungen” .

Het leven, verteld, het leven zoals het oplicht in fragmenten (van brieven, opmerkingen van anderen, dagboeken). De voorstelling wil geen volledig (juist) zicht op dat leven werpen, eerder demonstreert ze op welke manier een leven object wordt van allerlei operaties: gesleutel van het subject zelf – “ik dacht toen… maar nu…” – van zijn omgeving, tot er verzinsels ontstaan, sprookjes, maar ook interpretaties die hout kunnen snijden natuurlijk. 
(20/2/90)

(“Van Wagner” , Dito’Dito)

 

Op het smalle speelvlak staan drie stoelen. Voor de pauze zijn deze drie stoelen permanent bezet. Als een acteur opstaat, wordt de lege plaats even later ingenomen door de rechtstaande acteur. Na de pauze staan bijna even permanent twee acteurs recht, één stoel vrijlatend. Deze minimale ingrepen typeren de regisseur, organisator Ritsema. Eerder dan een personage neer te laten zetten, dat het type Wagner zou interpreteren, laat hij Wagner als een aanwezig-afwezige in het decor waren. De rechtstaande/de lege stoel – beide focusseren de aandacht. Roepen diegene op die volop onder de aandacht wordt gebracht. Maar matigen tegelijkertijd te hoog gespannen pretenties. Er wordt enkel aangegeven welke verwachtingen de rechtstaande zou kunnen inlossen, wat het profiel zou kunnen zijn van diegene die op de stoel , de lege stoel zou kunnen plaatsnemen. De acteurs modelleren de afwezige, schetsen de contouren en blazen lucht in iets dat op Richard Wagner zou kunnen lijken. (19/3/90)

(“Van Wagner” , Dito’Dito)

 

In “Stella” heeft Anne-Teresa de Keersmaeker ten overvloede gebruik gemaakt van elementen uit vorige voorstellingen. De op het eerste zicht volstrekt onbepaalde ruimte, de ruimte waarin al die elementen convergeren, samenkomen, noem ik botweg een repetitieruimte . Deze ruimte – het negatief van het decor van “Bartok/aantekeningen” en “Microcosmos” – bleek bij uitstek geschikt om voortdurend in de tijd te bladeren: vooruit (bij het creëren van een nieuw historisch toneelfeit) en achteruit (bij het hanteren van elementen uit eerdere creaties). Ik heb op geen enkel moment – en dit is zeer belangrijk – het gevoel gehad dat er geciteerd werd. Ik zag opnieuw enkele momenten die ik in mijn geheugen gegrift had tot leven komen. Hoe kan ik de pompoenen vergeten, de sanseveria’s, de kostuums uit “Ottone, Ottone” , het decor uit “Bartok, aantekeningen” , de bewegingen uit “Rosas danst rosas” en “Elena’s aria” . Ik kan dat niet vergeten, maar tegelijkertijd besef ik dat er met die elementen iets nieuws gebeurt, dat ze nog niet uitgeput zijn, dat ze opnieuw kunnen gebruikt worden, een nieuwe waarde krijgen. Deze onbepaalde ruimte definiëren, legt uiteindelijk teveel restricties op aan de verbeelding. De repetitieruimte is ook een ongelukkige definitie omdat ze de verhoudingen tussen de meisjes te zeer bepaalt. Omdat juist die verhoudingen, die relaties tussen die vrouwen onbepaald dienen te blijven, omdat de relaties teveel verschuiven om ze in een interpretatie onder één noemer te brengen. (15/4/90)

(“Stella” ; Rosas)

 

De zonder meer robuuste lichamen van de danseressen werden in leren pakken geperst tot aan de navel, onder de navel waaierde het pak open tot een lange, brede leren rok (waaronder ze een zwarte, lange broek droegen). In de dans is vanzelfsprekend het gehele lichaam betrokken, en in “Flesh and Blood” wordt dit principe tot in het krankzinnige doorgevoerd: de danseressen vragen uitdrukkelijk aandacht voor de bewegende vinger- en voetkootjes, de mimiek wordt sterk gecontroleerd, geen enkele spier of zenuw ontsnapt aan het dictaat van de choreografie, maar het meest essentiële element van het lichaam in een dansvoorstelling, de benen, waarmee zoveel dansers en danseressen trots willen uitpakken, wordt gemaskeerd achter een lederen gordijn, een golvend oppervlak, een blinkend scherm. Wat de lichamen in “Flesh and blood” – letterlijk – drijft, waarmee deze lichamen doorheen de ruimte bewegen, wordt aan het oog onttrokken. Het oog van de toeschouwer schuift vanzelf naar de gezichten, de handen, de vingers en de vingerkootjes, ongeveer het enige dat niet verhuld wordt door kledij. (17/9/90)

(“Flesh and Blood” ; Cholmondeleys)

 

Ik zit op een plaats waar ik naast de scène zicht heb op een deel van de coulissen en zie hoe bepaalde dansers uit de coulissen, op de scène komen gerend, naar de overkant lopen , vervolgens terug opduiken aan de kant waaruit ze eerst kwamen aanlopen (en dus niet uit de kant waarin ze verdwenen). Een belangrijk deel van het stuk (en het belangrijkste deel van de fysieke inspanning van de dansers) speelt zich af achter de doeken, ongezien voor het publiek. Of toch niet? Want zien we geen op basis van de op de scène verrichte inspanningen te vermoeide, buiten adem zijnde lichamen? Meer dan een goede helft van het stuk speelt zich af aan de kritische grens tussen scène en coulissen, tussen gezien en ongezien. De dansers lijken de blik van de toeschouwers naar de rand te willen trekken, in een poging de blik nog een tikkeltje verder achter de coulissen te doen belanden waar dansers zich opwarmen, beheersen, waar zij kijken naar wat er zich op de scène afspeelt en zich klaarhouden om in te springen op het juiste moment, waar de dansers lachen, zich ontladen (of acteren de dansers ook in de coulissen en horen deze gedragingen bij het spel?).

De dansers fladderen over de scène, de lichamen zweven over het hout zoals hun gewaden – doorschijnend zijden gewaden die het naakte lichaam nauwelijks verhullen, sluiers met patronen in een ontwerp van Rauschenberg – langs hun lichamen glijden. Vederlicht. Het oog volgt nu eens deze dan gene danser, en als alle dansers op een bepaalde plaats blijken samen te komen, tracht het oog de configuratie, de structuur op het spoor te komen. Elke danser een universum, en de choreogafie een botsen – zacht botsen – van die universa. Synchroniteit is ook het thema van de installatie van Rauschenberg: over en naast elkaar vloeiende beelden van grote momenten uit de geschiedenis van mens en machine; over en naast elkaar geprojecteerde beelden op de zijden gewaden van de dansers. Het blikken naar de coulissen is het toevoegen van een additionele wereld aan de hypersynchrone wereld op de scène. (10/10/90)

(“Set and Reset” ; Trisha Brown Company) 

 

Misschien heb ik teveel nadruk gelegd op die ene breuk die ik uit de voorstelling “Julius Caesar” gelicht heb, met name de dood van Caesar. Is het stuk geen permanente opeenvolging van breuken? Eigenaardig genoeg heb ik nu pas oog voor de vele keren dat de scène leeg geweest is, of bijna leeg, voor de vele gebeurtenissen die het stuk voortdurend doen kantelen – slechts één zo’n gebeurtenis is de dood van Caesar, een ander is de dood van Portia, nog een ander de vonkende ruzie tussen Cassius en Brutus, en Lauwers legt zelf een arbitraire breuk in het stuk: de spot die op het hoofd van de souffleur dreigt te tuimelen maar er net boven blijft hangen. Ook in Peyskens’ “Julius Caesaer” werd het stuk verhakkeld door het talloze keren heen en weer schuiven van de wand die de scène aan het oog onttrok, wat me stoorde. Dit stuk commandeert echter eerder een in de verf zetten dan wel een uitvlakken van de verschillen. 
(15/11/90)

(“Julius Caesar” ; Needcompany)

 

Zachte klanken maken zich meester van de Rode Zaal, alles doordringende klanken, geproduceerd met vioolstokken op allerlei voorwerpen, efemere, fragiele, brutale klanken. Dan neemt een persoon plaats achter een tafeltje en begint een tokkelpartituur op het witte hout dat op het tafeltje ligt. Die getokkelde klanken worden versterkt, en twee dansers gehoorzamen aan het hen gedicteerde ritme. Maar meer dan aan de man achter het tafeltje, gehoorzamen de dansers aan het helse kabaal dat uit de vloer opstijgt; de dansers luisteren naar de klank die vanaf het tafeltje, naar beneden, doorheen de vloer geleid wordt. Dit is geen machtsspelletje zoals op het eerste zicht lijkt, neen, deze scène focust de aandacht op de dansvloer die later in de voorstelling nog uitdrukkelijker in het spel betrokken wordt: als andere dansers op het toneel verschijnen en zich op stenen voortbewegen – het contact met de dansvloer vermijdend. Als die dansvloer opgebroken wordt, plaatsmaakt voor een niet geleidend, of nauwelijks geleidend plastic vloertje. 
(4/12/90)

(“The weight of a hand” ; Wim Vandekeybus) 

 

Slechts één scène, de lachscène met name, overleefde mijn tweede bezoek niet. Toch vind ik de lachscène, meer bepaald het falen van deze scène, ongelofelijk belangrijk en cruciaal in mijn interpretatie van “Stella”. Het lachen deed me gruwelen omdat ik het spel volkomen doorzag en als vals beoordeelde. Maar was het huilen, jammeren, verleiden, mediteren, dansen dan authentieker? Maar natuurlijk niet. En eigenlijk maakte ik niet meteen deze associatie, deze tussen het lachen en jammeren bijvoorbeeld, maar passeerde ik nog een andere klip, deze van het hoesten. In de voorstelling wordt ontzettend veel gehoest, vooral in de lachscène. Achter het hoesten van een acteur kan je als toeschouwer eigenlijk onmogelijk iets anders vermoeden. Het hoesten in “Stella” verlegt de limiet waar het spel in de noodzakelijkheid of de realiteit overgaat. In “Stella” wordt die breuklijn bespeeld, de naad tussen opzet en noodzaak. Het verleggen van die grens bevraagt niet zozeer het realistische van het spel of het theater maar het theatrale van de realiteit. Altijd speelt iedereen het theater parten. De Keersmaeker wil de contrasterende emoties, die allemaal verenigd liggen in de Rashomon-samenvating van Fumiyo Ikeda, en die onherroepelijk in verband worden gebracht met originaliteit en authenticiteit, uitkristalliseren, om afstand te nemen van de realiteit van het drama en tegelijkertijd een gooi te doen naar het drama van de realiteit. (26/3/91)

(“Stella” ; Rosas)

 

Net voordat de voorstelling begon, dacht ik: welke idioot zou nu het licht uitdraaien om het publiek ten teken te geven dat het moet zwijgen omdat het spektakel gaat beginnen? Is het dichtslaan van de deur door Fumiyo Ikeda dan niet voldoende? Nauwelijks een minuut later bleef het licht nog volop boven het publiek branden alhoewel Ikeda allang aan haar indrukwekkende monoloog begonnen was. Enkel het burgerlijk theater hanteert het doven van het licht nog als teken dat nu een andere wereld spreekt. Anne-Teresa De Keersmaeker laat beide werelden in elkaar vloeien. Theater begint niet met een draai aan de lichtknop. Theater is iets dat aanvangt met een kleine zwaai naar het publiek (“Moeders” ; Dito’Dito) of een korte krachtige lawaai- en dansstoot (Lalala Human Steps). (20/5/91)

(“Stella” ; Rosas)

 

Op het moment dat ik het gevoel kreeg dat de voorstelling naar zijn einde toeliep – een gelijkaardig achtergrondmuziekje werd gespeeld, en daarop werd gedanst wat op een conclusie leek, de scène was voor de rest onbespeelbaar geworden; op de achtergrond daagden roadies op die het decor begonnen af te breken – op dat moment haalt de acteur die het meest op de scène had verbleven – het meest cynische personage dat ik ooit mocht aanschouwen – een pancarte te voorschijn met het Duitse woord Pause : hij loopt de scène af, keert terug en draait het bord om waarop de Italiaanse vertaling van pauze verschijnt. Daarna gaat hij zitten, en doet verder waarmee hij bezig was – de meest smakeloze attributen bovenhalen. Niet alleen deze man doet verder, iedereen volvoert zijn aangevangen handelingen: de dansers blijven hun op wegwerpgebaren gebaseerde dansen herhalen, de roadies ruimen op, de muziek blijft spelen. Het publiek komt in conflict met zijn verlangens: zal het blijven wachten tot het gedaan is – maar eindigt het wel? – of stapt het resoluut op en gaat het zich laven aan een drankje. Een grandioos moment omdat het stricte spel van theaterconventies – het dichtschuiven van het doek, het afgaan van de spelers, het stoppen van de muziek, het aanfloepen van de verlichting boven het publiek – herschapen wordt tot een mistig moeras, een mijnenveld. Niemand kan zich na dit ingenieus in elkaar zittend moment op zijn gemak voelen: niet degene die de zaal voortijdig verlaat, want die vreest toch dat hij iets mist. Maar ook de achterblijvers voelen zich in de steek gelaten door de conventies: zij blijven knarsentanden tot de muziek en de lichten verlossend doven. (20/5/91)

(“Palermo, Palermo” ; Pina Bausch)

 

Alhoewel ik wist dat de twee acteurs door vrouwelijk naakt omkranst zouden worden, onderging ik toch een lichte schok toen ik beide door naakt geflankeerd zag. Dat had te maken met het domme feit dat ik als eerste in de zaal gekatapulteerd werd en geconfronteerd werd met vijf roerloze, twee aangeklede en drie naakte lichamen. Op dat moment was er geen mij aankledende massa van mensen. Niet de acteurs werden bekeken, maar ik; de eerste kijker, bekeken en getaxeerd op zijn reacties.

Dat ene moment, nauwelijks meer dan een fractie van de gehele duur van de voorstelling uitmakend, werd met elke stap die ik deed in de richting van de door mij uitgekozen plaats opgelost. Met elke stap verdunde de taxerende blik van de in de sofa gezeten acteurs want elke stap betekende niet alleen een opschuiven in de richting van een veilige plek, maar ook een steeds meer omstuwd worden door andere toeschouwers. Totdat het punt bereikt werd dat het aantal ogen die de acteurs bekeken, de ogen van de acteurs overtrof.

De tijd die zich afspeelde tussen het moment waarop ik als eerste de zaal betrad en het moment waarop de lichten A uitgingen en de lichten B aangingen en het muziekje begon en eindigde, was net lang genoeg om als kijker af te rekenen met de naakte lichamen. Niet het dramatische belang van de naakte lichamen stond in die tussenperiode centaal, maar de naakte lichamen op zich; assymetrieën, volumes, afmetingen, houdingen enz.

Ik weigerde te geloven dat die naakte dames daar enkel zaten omdat de voorstelling de begrenzing van het mannelijk ik en het ontsnappen aan die begrenzing thematiseerde. De naakte lichamen wegen ook op het acteren. De acteurs moeten met hen rekening houden alhoewel ze zelf geen, of nauwelijks betekenis genereren. Vooral de dame die tussen beide in zit, laat haar invloed gelden. Over haar heen moeten de acteurs praten. Hun aanwezigheid creëert een typisch theatrale spanning en druk; ballast die de essentie van het theater vat. (12/1/92)

(“Manieren” ; Dito’Dito)

 

Het decor van “De natuurlijke dochter” was alleen maar aantrekkelijk totdat Mieke Verdin en Willy Thomas uitdrukkelijk voor het decor plaatsnamen; vanaf dat moment vervulde het me ook met een intellectueel genot. Voor een scherm gaan staan dat uit dezelfde materie is gemaakt als het kostuum dat je draagt, is een conceptueel manoeuver. Het decor situeert het spel niet maar zuigt de lichamen die ervoor staan op. Blijven over: twee wiebelende en babbelende hoofden. Stemmen, zinnen, retoriek: kortom, het woord. Het decor is het scherm waarachter de acteurs plaatsnemen (als ze niet spelen), maar fungeert ook als een filter dat enkel het gezicht – enkel de woorden – doorlaat. Ook de mimiek en de gelaatsuitdrukking worden de toeschouwer immers ontnomen, vermits het scherm op een behoorlijke afstand van de toeschouwer staat, een goede tien meter schat ik. Deze opvattingen over theater zet het decor uiteen.

Op dezelfde wijze waarop het kostuum iets over de acteur vertelde – op de rug van Guy Dermul prijkte bijvoorbeeld een wolf – gaf de inrichting van de zaal commentaar op de inhoud van het stuk. Dit stuk, deze intrige vergt letterlijk dat zijn personages zich op respectabele afstand van elkaar plaatsen in de ruimte die zich uitstekend leent tot een verbeelding van hiërarchie, omdat ze zich in de lengte uitstrekt, een behoorlijk lang speelvlak verschaft. (Een analogie: in “Mythologies” van Jan Decorte moesten de toeschouwers plaatsnemen in een kuil. Wilden ze het toneelstuk volgen dan moesten ze hun nek rechten. Slechts één god wilde zich tussen de mensen wagen, maar dan nog op een loopplank: zijn zwart gelakte, glanzende schoenen bevonden zich aldus op ooghoogte van de toeschouwers…)(6/7/92)

(“De natuurlijke dochter” ; Dito’Dito en Stan)

 

In de voorstelling van “Restauratie” die ik zag, nam één acteur het défilé van de voorwerpen voor zijn rekening. Ik zag onder andere een olifant, een broodrooster (?), en aldoor iemand die zich in de nabijheid van die objecten gelukkig voelde.

(11/8/92)

(“Restauratie” ; Maatschappij Discordia, Dito’Dito en Stan)

 

Achter de titel van het boek “The Minus Man” van Michelangelo Pistoletto, gaat ook een theaterstuk schuil waaraan Pistoletto en de rest van de twaalf leden tellende Zoo-groep een tijdje werkten. Pistoletto vertelt op welke manier dit stuk gemaakt werd, welke bedoelingen zijn collega’s hadden en wat hij onder The Minus Man verstaat. “The exercises in The Minus Man lasted four months. When everybody had worked out their own piece and their own part, at the first rehearsals, each entered into the character of The Minus Man.” Repetities en oefeningen, dat zijn momenten waarop de groep verzamelt en ideeën uitwisselt. De groep speelt het stuk niet vooraf, de samenkomsten moeten enkel mogelijk maken dat de groep de confrontatie met immediacy en contingency aankan. (De vergelijking met de werkwijze van Discordia is treffend. Als Pistoletto op een bepaald moment een aantal scènes in herinnering brengt, krijgt de vergelijking een tastbare inhoud. “The actors go into the wings and come back with something in hand: one with a musical instrument, one with a stool one with a book, one with a bunch of flowers. One for instance continues to bring our objects, almost as though he wanted to empty out the area backstage.”). In het cahier noteert Pistoletto wat hij onder The Minus Man verstaat. The Minus Man is het chiffre dat zich met een dergelijke opvatting aan het theater en het leven waagt. “He’s to be represented as a little puppet that lives in the pocket of one character after another, maybe once by mistake he can fall out the pocket while a character takes out his handkerchief to blow his nose with a roar. (…) In short the Minusman is something to be kept in a pocket.” (6/3/93)

(“A Minus Artist” ; Michelangelo Pistoletto)