Critique. Images insupportables

Hoe zou het nog met Critique zijn, het Franse tijdschrift dat in 1946 door Georges Bataille werd opgericht? Voor nog geen vijftien euro krijg je in 2026 geen ronkende namen meer zoals Derrida, Blanchot, Foucault of Barthes, maar het blijft toch een gedegen ‘revue générale des publications françaises et étrangères’. Waar enkele decennia geleden structuralisten en poststructuralisten in meerdelige pennenvruchten hun theorieën uiteenzetten, worden er nu besprekingen aangeboden à la London Review of Books, maar dan iets theoretischer en minder levendig geschreven. Voor het thema van hun winternummer van dit jaar – nummer 944, ondertussen – vonden hoofdredacteur Thierry Hoquet en zijn redactiecomité inspiratie bij een foto van de Chinese foltermethode lingchi, die Bataille ooit heeft becommentarieerd. Het themanummer over ‘onverdraaglijke beelden’ komt niet ongelegen, nu de filmpjes en foto’s uit Gaza stilaan vergeten worden en er ons vanuit plaatsen als Iran, Libanon of Soedan amper iets lijkt te bereiken. In zes teksten en een interview met kunstenaar Horacio Cassinelli denken kunsthistorici en filosofen zich een weg door de eeuwige vragen rond het tonen en bekijken van gruwelijke beelden, met als doel (stelt het editoriaal) ‘de gemakkelijkheid, de essentialisering, de eenduidigheid van beelden – en de afsluiting van de blik zelf – uit te sluiten’. De teksten over het werk van Maggie Nelson (Alexis Anne-Braun), het verband tussen geweldsscènes en het schildersideaal bravura (Pauline Lafille), ‘het geweld van de esthetisering van het geweld’ (Ralph Dekoninck) en de kunst genaamd ‘optografie’ waarmee op het netvlies achtergelaten afbeeldingen kunnen worden teruggehaald (Peter Szendy), zijn het lezen waard, maar de interessantste ideeën bevinden zich in de twee artikels vooraan.

De ‘images insupportables’ van Hiroshima roepen volgens Clélia Zernik visuele, maar ook theoretische problemen op wat betreft herinnering en techniek. In haar boeiende essay ‘Hiroshima spectraculaire’ begrijpt ze ‘l’insupportable’ op drie manieren: het visueel ‘onverdraaglijke’; alles wat voor getuigen, zowel toen als nu, ‘moeilijk te dragen’ is; en alles dat het concept ‘drager’ verstoort, zoals steen en huid die fotografische afdrukken van de atoomflits dragen. Aan de hand van publicaties van Michael Lucken en Charles Pellegrino verkent ze de twee polen waartussen de beelden van Hiroshima bewegen: ‘het onmogelijke beeld’ en ‘het spectaculaire beeld’. Zernik leest knikkend mee met 1945-Hiroshima. Les images sources van Lucken uit 2024, maar betreurt de afwezigheid van een boek van Günther Anders: Hiroshima ist überall, dat voor het eerst verscheen in 1982, maar dat dagboeken, brieven en essays verzamelt uit de jaren vijftig en zestig. Met Anders pleit Zernik voor onophoudelijke representatie door de verbeelding in plaats van het zicht, want het ‘Nieuwe Hiroshima’ is Hiroshima niet meer: ‘Nee, men moet niet van Hiroshima weggaan, maar er in gedachten en verbeelding blijven. Niet comfortabel zittend met de ogen op een filmscherm gericht, maar in beweging, onophoudelijk wandelend met gesloten ogen.’ Dat ‘filmscherm’ is een verwijzing naar de ‘spectaculair’ schrijvende (en door Zernik misprezen) Charles Pellegrino, die ook nog eens wetenschappelijk adviseur blijkt te zijn voor een filmproject van James Cameron (Titanic, Avatar). Ghosts in Hiroshima, gebaseerd op Pellegrino’s gelijknamige boek, zou een 3D-film vanuit Japans perspectief moeten worden. Dat belooft.

In de bijdrage van Nathan Réra, ‘Le regard à l’épreuve’, vallen de kunstenaars op die hij noemt. Réra zet zich af tegen expliciete foto’s van uiteengereten lichamen, zoals in Touching Reality (2012) en Pixel Collage (2016-2017) van Thomas Hirschhorn. De ongefilterde weergave van wat een aanslag teweegbrengt, is de enige manier om de realiteit eer aan te doen en de slachtoffers niet onzichtbaar te maken, meent Hirschhorn. Volgens Réra zijn er twee problemen met deze aanpak. Ten eerste vermeldt de kunstenaar geen bron, en vaak is die onbekend. Maar is het niet belangrijker om de daders en de slachtoffers van extreem geweld te kennen, eerder dan de fotograaf? Bij Hirschhorn is niet het gebrek aan betrouwbaarheid het probleem, maar het gebrek aan context. Alleen als de toeschouwer weet wie de partijen zijn, kan het fotografische beeld (terechte) morele kanttekeningen overstijgen en een weg naar rechtvaardigheid aanwijzen. Ten tweede zou dit soort beelden de slachtoffers voor een tweede keer ontmenselijken. Réra argumenteert vanuit een ‘waardigheidsprincipe’, een principe de dignité. Daarmee gaat hij voorbij aan het feit dat ieder gevoelig beeld om een gepaste afweging vraagt, zodat absolute principes onbruikbaar worden. Het is immers zeer de vraag of een mens na zijn dood nog dezelfde onschendbaarheid moet krijgen als een foto van zijn lijk het potentieel heeft bij te dragen tot de bevrijding van andere mensen.

Réra voelt meer voor de tekeningen van Jérôme Zonder. In tegenstelling tot Gerhard Richters ‘esthetiserende abstractie’ van Birkenau, schrijft hij, maken de grijstinten van Zonder ons tot ‘actieve toeschouwers’. Doordat Zonder onverdraaglijke beelden met andere beelden combineert, krijgt zijn werk volgens Réra ‘een rhizomatische en narratieve structuur’ die onze blik niet afwendt, maar wel verlegt naar de latere iconische status van een bepaald traumatisch beeld. De stellingname in het voordeel van Zonder is te summier om te overtuigen. Een laatste naam die Réra noemt is Alfredo Jaar. Diens Real Pictures (1995), ‘gestoeld op het niet-representeerbare’, beschouwt hij als tegenpool van de beelden van Hirschhorn. Met deze installatie probeerde Jaar zelfgemaakte beelden van de Rwandese genocide op een manier tentoon te stellen die aan de bezwaren van obsceniteit, voyeurisme en banalisering kon ontsnappen. In grote, monumentale dozen plaatste hij telkens een van zijn foto’s, zonder dat ze voor de toeschouwer zichtbaar waren. Boven op de doos beschreef hij de inhoud en noemde hij de namen van de betrokkenen. Meer nog dan de methode van Zonder is dit een geslaagde poging om een gewelddaad waarheidsgetrouw in herinnering te brengen, zonder te verdoven of aan misplaatste verlangens te beantwoorden. Jaar heeft in het museum gedaan wat Günther Anders in Hiroshima deed. Hij heeft een werk van onaflatende verbeelding in gang gezet, waar, zo schreef Anders, ‘men alleen met de ogen gesloten toegang toe krijgt’.