De 19de eeuw, heen en terug
Wat voorafging
De recente kunsthistorische praktijk heeft ons beeld van de 19de eeuw grondig hertekend. De eeuw ziet er een stuk minder lineair uit. De weg tussen de romantiek en de 20ste eeuw loopt niet meer exclusief over de avant-gardes realisme, impressionisme en postimpressionisme, er is sprake van een gelaagder en gecompliceerder beeld. Symbolisme en art nouveau worden nadrukkelijker in het verhaal van de 19de eeuw betrokken. Kunst die lang als creatief impotente on-kunst bestempeld werd, wordt terug uit de reserves gehaald of aangekocht. De pronkstukken van de 19de-eeuwse salons en de neostijlen mogen zich in hun rehabilitatie verheugen. De nieuwe 19de eeuw is ook minder prominent schilderkunstig. Sculptuur, fotografie en sierkunst worden meer dan vroeger in het kunsthistorische parcours opgenomen.
De promotor bij uitstek van deze brede 19de eeuw is het Franse Musée d’Orsay. Het Van Gogh Museum in Amsterdam ontwikkelde zich in gelijkluidende zin. Laatstgenoemde instelling is het afgelopen decennium van een vrijwel monografisch museum naar een ‘museum van de 19de eeuw’ geëvolueerd, met aandacht voor de kunstenaarsgroep rond Van Gogh en de 19de-eeuwse kunst in het algemeen. Deze ontwikkeling voltrok zich onder het directeurschap van Ronald de Leeuw, die inmiddels afscheid nam van het Van Gogh Museum om het naburige Rijksmuseum te gaan leiden. De gewezen directeur kreeg van het Van Goghmuseum een Courbet cadeau, én het tweedaagse symposium Presenting the Art of the 19th Century. [1]
De echte 19de eeuw
Zoals De Leeuw zelf opmerkte, is de titel Presenting the Art of the 19th Century voor meerdere interpretaties vatbaar. Hij kan verwijzen naar de vraag welke 19de eeuw we selecteren, maar ook naar het probleem van de presentatiewijze in tentoonstellingen en museumzalen. Op het symposium kwamen beide kwesties aan bod. Ze staan ook beiden op het programma van de hernieuwde studie van de vorige eeuw, die derhalve in meer dan één opzicht ‘uitgebreid’ wordt: zowel eertijds veronachtzaamde kunst als de toenmalige context (naast de presentatiemodellen ook de kunsthandel, de opdrachtgevers, enzovoort…) zijn onderwerp van onderzoek én/of tentoonstellingsprojecten.
De nieuwe 19de eeuw heeft heel wat eigenaardige konterfeitsels in petto, wat de kunsthistoricus weleens tot een grapje verleidt. Zo introduceerde Neil MacGregor (National Gallery, Londen) de grootste salon-draak uit zijn dialade doodleuk als “the silliest picture of the 19th century”. Soms overvalt de kunsthistoricus een lichte gêne, wat bijvoorbeeld Henri Loyrette (Musée d’Orsay, Parijs) overkwam, die het gelach van het symposiumpubliek snel doorspoelde door bijna verontschuldigend “oui, c’est ridicule” te stamelen. Maar de kunsthistorische ernst haalt altijd snel de bovenhand. Het devies van de onderzoekers van de nieuwe 19de eeuw is immers dat niet wij het 19de-eeuwse kaf van het koren dienen te scheiden, maar dat de 19de eeuw ‘zelf’ aan het woord moet komen. De verruiming van het eeuwbeeld houdt allerminst op bij de salonkunst. Alles wat door de modernistische kunstgeschiedschrijving enigszins verwaarloosd of scheef bekeken werd omdat het niet paste in de avant-gardeketen realisme/impressionisme/postimpressionisme, moet opnieuw in het vizier komen. Ook laatstgenoemde avant-gardes zijn aan een revisie toe. Het gewraakte modernistische verhaal zou immers niet enkel grote delen van de 19de-eeuwse artistieke productie buitenspel hebben gezet, het zou zijn hoofdrolspelers ook in een hoogst on-19de-eeuws verhaal gemanoeuvreerd hebben, een verhaal over het platte vlak en de witte muren, over de herleiding van kunst tot zijn basisvoorwaarden, enzovoort. Als reactie daarop wil men het impressionisme voortaan ‘op z’n 19de-eeuws’ bekijken. Uiteindelijk neigt men ertoe om de hele visie op dit tijdvak te historiseren. Reinier Baarsen (Rijksmuseum, Amsterdam) bijvoorbeeld, streeft er niet enkel naar het ’19de-eeuwse gat’ in de kunstnijverheid van het Rijksmuseum op te vullen, hij kiest de stukken ook nog eens op grond van authentieke criteria. Exemplaren die bekroond werden of voor koninklijke opdrachtgevers bestemd waren, krijgen voorrang, dit omdat ze exemplarisch zouden zijn voor de toen heersende smaak.
Het is echter nog maar de vraag of een kunsthistorisch objectivisme, dat zich uit angst voor geschiedvervalsing achter de geschiedenis verstopt, een substantiële kritiek kan formuleren op het modernistische betoog. Het parcours van Musée d’Orsay bijvoorbeeld, herschrijft de modernistische 19de eeuw niet wezenlijk. De opeenvolging van avant-gardes blijft intact, alleen vinden we in de zalen daarnaast of daartussen allerlei herontdekte kunst terug. De verhouding tussen ‘de oude vernieuwers’ en ‘de nieuwe oubolligen’ is er één van nevenschikking, de herbronning blijft tot een Wiedergutmachung beperkt.
Het mag geen verwondering wekken dat de facelift van de 19de eeuw gepaard gaat met een nieuwsgierigheid naar de manier waarop men in de 19de eeuw kunst presenteerde. Het meest discrete symptoom van deze belangstelling voor oude presentatievormen is het hernieuwde gebruik van gekleurde muren in tentoonstellingen en museale presentaties. [2] Wandbespanningen oude stijl worden weer gesmaakt, authentieke inlijstingen en dubbele ophangingen duiken alsmaar vaker op. Meestal kopieert men daarbij geen 19de-eeuwse modellen, men laat zich gewoon door de geschiedenis ‘inspireren’. Maar er zijn ook voorbeelden van kunsthistorisch bestudeerde toepassingen, zoals de recente herinrichting van het Museum Mesdag (Den Haag), dat een onderkomen biedt aan de collectie van de Haagse marineschilder en verzamelaar Hendrik Willem Mesdag (1831-1915). De collectie van dit museum is erg coherent, ze bestaat voor het grootste deel uit Nederlandse kunst van de Haagse School-generatie en Franse werken uit de School van Barbizon en het realisme. Het huidige museum is in alle opzichten een period piece. Het toont niet enkel één moment van 19de-eeuwse verzamelcultuur, maar baseert zich voor de presentatie en inrichting ook op de “smaak en gezichtspunten van de verzamelaar”. [3] De particuliere ontstaansgeschiedenis van een verzameling maakt die historiserende aanpak verdedigbaar, maar probleemloos is zo’n optie nooit. Merkwaardige stukken (van onder meer Courbet, Corot, Troyon…) blijven aan een actuele herinterpretatie onttrokken. Zulk een verstolping eist in zekere zin een tegengeste, zodat de oneigentijdsheid ervan zich niet in nostalgische zelftevredenheid voltrekt.
Echt angstaanjagend is de idee dat een museum met een actief verzamelbeleid zich aan historische kopieerzucht te buiten gaat. Zover is het nog niet, maar op enkele plekken wordt toch al rechtstreeks naar de 19de eeuw overgeschakeld. In een kleine zaal van de Art Gallery of Ontario (Toronto) wordt 19de-eeuwse Canadese kunst in gestapelde formatie tegen een rode fond gehangen. “Welcome to the salon,” zo luidt het, “you are standing in a room designed to reflect the style of a 19th-century art exhibition.” Het Metropolitan Museum of Art (New York) heeft haar nieuwe galleries voor 19de-eeuwse Europese schilderkunst en sculptuur opgevat in een van elke postmoderne knipoog ontdane beaux-arts-stijl. De bedoeling was dat ze er zouden uitzien alsof ze ontworpen waren door McKim, Mead en White, architecten die vanaf 1904 voor het museum werkten. [4] In feite heeft het drietal nooit zulke toonzalen voor schilderijen gebouwd, zodat Metropolitan-curator Gary Tinterow zijn symposiumbijdrage afsloot met de bedenking dat “we re-created the past we wished we had had”.
Negentiende-eeuwse retro-ensceneringen in kunsthistorische musea zijn alleen al op kunsthistorische gronden een absurditeit. In het uitstekende essay Impressionist Installations and Private Exhibitions, één van de basisteksten over de 19de-eeuwse presentatievormen, analyseert Martha Ward een tentoonstellingscultuur die veel te complex, fijnmazig en contextueel bepaald is om er hanteerbare standaarden uit te distilleren. [5] Pogingen om 19de-eeuwse tentoonstellingen te doen herleven, merkte Ward recent op, hebben dan ook vooral een “distinctly twentieth-century form of spectacularization” opgeleverd. [6] Maar dit is niet het enige tegenargument. Het simuleren mondt uiteindelijk uit in een ahistorisch perspectief op het verleden. In naam van de geschiedenis wordt de geschiedenis zelf in tijdloze sjablonen van tijdperken klem gezet.
Het verhaal voorbij?
Historiserende gadgets als die van Toronto en New York zijn uitzonderlijk, maar ze liggen niettemin in het verlengde van een retrospectieve tendens in de kunstgeschiedschrijving. Wat zijn de implicaties van deze historiserende benadering, voor de kunsthistorische discipline in het algemeen, en voor de omgang met de kunst van deze periode in het bijzonder?
Impliciet of expliciet gaat deze kunsthistorische praktijk ervan uit een pre-modernistische 19de eeuw op het spoor te kunnen komen. Men wil de 19de eeuw ‘zoals ze was’ voor het bewuste modernistische discours er de schaar in zette. Het historiserende betoog vervangt niet het ene verhaal door een ander, het streeft naar de uitwissing van eender welke kunsthistorische narrativiteit. Het poogt dan ook voortdurend de verdringing te ontkennen die bij elke vorm van (kunst)geschiedschrijving in het spel is. Uit angst om in de oude zonde van het modernistische discours te vervallen, verdringt dit discours dat er in elke vorm van historiografie onvermijdelijk iets verdrongen wordt.
Als deze historiserende reflex de studie en/of de presentatie van de 19de eeuw betreft, dan gaat deze methodische verdubbeling – de verdringing van de verdringing – bovendien gepaard met een inhoudelijke doublering. De 19de-eeuwse spektakelcultuur maakte kunstenaars immers voor het eerst bewust van de enscenering van de esthetische ervaring. De presentatie werd op zijn beurt het voorwerp van artistieke presentatiestrategieën. Het historiserende discours over de 19de eeuw verlangt dus nostalgisch terug naar een eeuw die zichzelf al uitputte in het (nostalgisch) uitstallen.
Zolang het presenteren van het historische dient om de actualiteit van deze act zelf af te dekken, toont deze verdubbeling zich niet, en blijft ze dus onproductief. Het komt erop aan ze te laten mislukken, de verdubbeling zich te laten ontdubbelen, waardoor we niet het 19de-eeuwse ensceneren maar ons (her)ensceneren van dit stuk geschiedenis in het gezicht kijken. Zo’n ontdubbeling schept misschien een ruimte waarin we vragen kunnen stellen over de herhaling die hier aan het werk is. Welke echo weerklinkt tussen de 19de eeuw en onze blik op die eeuw, tussen de toenmalige presentatiecultuur en de onze? In welke mate dekt ons tentoonstellen, presenteren, ensceneren in naam van de geschiedenis een leegte af waarrond ook onze eigentijdse actes de présentation draaien, waarbij we misschien ook onze laat-20ste-eeuwse curatoriale cultuur kunnen rekenen?
Wellicht moeten we niet enkel onze kunsthistorische blik maar ook de vraagstelling zelf verbreden. Vertoont onze verdringingsangst met betrekking tot de 19de eeuw geen gelijkenissen met de actuele pogingen om maatschappelijke discussies te ontdoen van elke schijn van ideologische geïmpliceerdheid? Is de aandrang om het kunsthistorische standpunt weg te cijferen niet verwant aan een actuele tendens tot depolitisering, en bevestigt ze niet de hedendaagse hyper-ideologie van de ideologieloosheid?
Het gaat er niet om onze historiseringsdrift af te leren als een kwaadaardig symptoom. Wel moeten we ons object van onderzoek, in dit geval de 19de eeuw, de kans geven om op ons terug te slaan daar waar we zijn impulsen verdubbelen. Misschien kan ons betoog dan tegen zichzelf aanbotsen, tegen zijn eigen actualiteit, of juist tegen deze on-actualiteit die bestaat in de ontbinding van actualiteit in een historisch weten.
Gisteren is kunstgeschiedenis
Wie namens de 19de eeuw wil spreken, gaat ervan uit dat ook de modernistische verhaalvorming kan worden ‘bestudeerd’ als een onverschillig onderzoeksobject. Zoals heel de kunstgeschiedenis met een apathische grondigheid, met een soevereine distantie wordt gerepertorieerd, zo zou ook het modernistische betoog klinisch onderzocht kunnen worden. Dit verhaal zou zelf historisch worden. Maar is de hedendaagse kunsthistoricus dit modernistische verleden echt te boven gekomen? Hij kan toch maar afstand nemen van het modernisme in relatie tot dat modernisme. Hij is een erfgenaam van wat hij historiseert: een gehistoriseerde modernist. Extreme pogingen om 19de-eeuwse kunst weer volgens een historisch recept te presenteren, ogen niet voor niets aseptischer dan de meest klinische white box-presentatie!
Op Presenting the Art… werd enkele keren gesuggereerd dat men aan de vooravond van de 21ste eeuw misschien ook de discussie over het presenteren van 20ste-eeuwse kunst maar moest aansnijden. Bij die gedachte rijst het beeld van een kunstgeschiedenis die zich tot in de jaren ’80 ‘narratief uitkleedt’, zodat zelfs de dag van gisteren niet de kans krijgt door het verhaal van vandaag te worden verminkt, en elke artistieke daad, verpakt in zijn bij de tijd passende context, in een archief van cartografische kunsthistorische reconstructies wordt bijgeschoven.
De geschiedenis is geen afgesloten ‘geweest zijn’, ze wordt geschiedenis in een steeds verglijdende tussentijd, een onophoudelijke verwijding tussen de punten die we ‘heden’ en ‘verleden’ noemen. De uitdaging van de kunstgeschiedschrijving is deze verwijding open te houden. Alleen dan kan onze historische blik het masker van de neutrale observator afzetten, en kan de belangstelling voor een welbepaald tijdvak oplichten als een heimelijke fascinatie voor een tijd die we noch kunnen historiseren, noch op verhaal brengen, maar die als een ondode voortijd onze eigen tijd doorspookt.
Noten
[1] Het symposium Presenting the Art of the 19th Century vond plaats op 7 en 8 november 1997 in het Rijksmuseum te Amsterdam.
[2] Zie bijvoorbeeld Ronald de Leeuw, Kleur in musea, in: Jong Holland, nr. 2, jrg. 11, 1995, pp. 22-29.
[3] Ronald de Leeuw in: Museum Mesdag, Catalogue of Paintings and Drawings, Amsterdam en Zwolle, 1996, p. 41.
[4] Zie Gary Tinterow, New Galleries for Old, in: The New Nineteenth-Century European Paintings and Sculpture Galleries, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1993. Tinterows lezing op het symposium volgde deze tekst. Voor een goede kritiek op de in 1993 geopende Galleries, zie John House in: The Burlington Magazine, Volume CXXXV, nr. 1089, december 1993, pp. 855-856.
[5] Zie Martha Ward, Impressionist Installations and Private Exhibitions, in: The Art Bulletin, december 1991, Volume LXXIII, nr. 4, pp. 599-622.
[6] Zie Martha Ward, What’s important about the history of modern art exhibitions, in: Thinking about Exhibitions (ed. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne), Routledge, London & New York, p. 463.
