Het moreel en de mode

Mode en geschiedenis

Mensen zijn de geklede soort, eertijds volgens het trage systeem van het gebruik [1], vandaag volgens het snelle systeem van de mode. Vroeger kozen mensen niet zelf wat ze droegen, maar schreef de traditie hen dat voor. Natuurlijk waren binnen het traditionele kostuum persoonlijke variaties mogelijk, maar ze waren beperkt en betroffen details. Vergelijkbaar dus met de taal: de regels kunnen niet eigenhandig gewijzigd worden, maar die regels vormen een soepel systeem dat het eigene toch zegbaar en denkbaar maakt.

Vandaag dus het andere systeem, dat van fashion, van de mode. Mensen worden niet meer volgens een conventie gekleed, maar – zo lijkt het – naar eigen goeddunken. Die hypothese maakt elkeen weer iedere ochtend verantwoordelijk voor zijn verschijning. De naakte verantwoordelijkheid schept verwarring, onzekerheid en angst. (‘Ik weet niet wat ik moet aandoen’ is de vaak gehoorde ochtendkreet van het ene geslacht, een noodroep die in het oude systeem ondenkbaar was, omdat alles geregeld was.) Mensen kleden dus zichzelf in het systeem van de mode, naar eigen humeur en wens, niet meer naar seizoen, gelegenheid en rol. Dat heeft een immense investering in het zelfbeeld en in de erotische dimensie ervan tot gevolg gehad. Onze erotiek is zeer vestimentair bepaald. Toch ontvlucht iedereen de eenzaamheid voor de kleerkast en de spiegel. Men wil zich ‘vrij’ ‘laten kleden’. Aanvankelijk door een kleermaker die de wensen vertaalde, later door een ontwerper die wensbeelden (als commodities) via de markt voorstelt, waaruit kan worden gekozen.

De open dialoog tussen het lichaam en een kleermaker, later tussen het lichaam en de voorstellen van de ontwerpers die samen de fashion industry laten spreken, hebben de polemiek tegen de gewoonte in het hart van de kleding geplaatst. Daardoor komt kledij in de historiciteit terecht: stijlen kunnen erkend worden, breuken aangeduid.

De zich kledende mens ervaart kledij als een open avontuur. Een avontuur van het sociale en erotische zelfbeeld, dat ieder slechts kan construeren in relatie tot iets eerders. Mode functioneert volgens een dialogisch model: ieder vestimentair voorstel staat tegenover een vorig voorstel en lokt weer een nieuw voorstel uit. Kledij is dan ook de eerste plaats waar wij het historische als zodanig zien: ‘historische films’ worden ‘kostuumfilms’ genoemd, precies omdat het verleden ogenblikkelijk afleesbaar is van de kledij die de stars dragen. Historisering (in romans, films en schilderkunst) begint steeds als kostuumarcheologie.

Gekleed worden versus kledij kiezen

De mode begint aan het Bourgondische hof. Daar is het elkaar aflossen van in en out of fashion ontstaan. Het duurt evenwel tot de late 19de eeuw voor de economische en technologische voorwaarden vervuld zijn om van mode onze hedendaagse fashion industry te maken. Het Second Empire brengt alles samen. Parijs wil dé stad van de luxe-industrie zijn – de stofindustrie levert de grondstoffen, zij is de ‘zware’ industrie. Worth, de eerste couturier, verkoopt als het ware de ‘software’: concrete, particuliere ontwerpen. Hij keert alle rollen om: de aristocratie komt naar hem, en niet omgekeerd; de kleermaker voert niet de wensen uit van de vrouw, hij doet haar dwingende voorstellen; het is opnieuw een man die vrouwen kleedt, wat sinds 1675 steeds meer in onbruik was geraakt. [2] En dan volgt in de tweede helft van deze eeuw de democratisering van fashion via de prêt-à-porter. [3] Kleren worden vooraf gemaakt in alle mogelijke maten en de klant kiest zijn maat. Ongehoord! Voorheen hadden kleermakers met een lichaam te maken: dat moest opgemeten worden, dus aangeraakt, om het gekleed te krijgen. Kledij ontstond in de onmiddellijke relatie met het lichaam. In een confectiezaak daarentegen wordt gepast, niet meer gemeten.

Fashion schept vandaag nochtans de illusie van een persoonlijke relatie tussen kledij en klant (jij kiest immers zelf), maar de echt persoonlijke verhouding tussen klant en producent, tussen lichaam en uiterlijk is verbroken. Verkopers hebben geen kennis van de kledij, ten hoogste van een look. Ze zijn geen naaisters en kleermakers, maar een vleiend oog dat niet kan zien waar iets fout zit in het pak, ze kunnen hooguit vaststellen dat een ander pak ‘misschien’ beter zal passen. Ze kijken hoe je ermee staat, niet hoe het is gemaakt. Het eerste is niet onbelangrijk, maar een beetje dwaas als je het tweede er niet meteen aan kunt toevoegen. Het is als een technicus die alleen maar met jou kan constateren dat een apparaat niet werkt, en verder geen enkel idee heeft over de wijze waarop het gerepareerd kan worden.

Deze aberratie is het symptoom van de paradox van een industrie van het gepersonaliseerde. Niet het gesprek met de klant bepaalt de kledij, maar de voorstellen van de producent. De verkoper koppelt dat voorstel aan jou, hij haalt het niet alleen uit het rek, maar hangt het met zijn noodzakelijke en tegelijk ongewenste blik ook echt aan jou. Hij kijkt of jij in een Armani past, niet of bij jou een Armani past (wat een impertinente gedachte zou dat zijn!).

Men hore hierin geen pleidooi voor een vrije kledij. Als er iets niet vrij kan zijn, is het wel de kledij. Het ‘ik’ dat erin tot uitdrukking komt, voert geen egocentrische monoloog. Men is niet zichzelf in zijn kledij, men wordt het ten hoogste. Wat een illusie om te denken dat in kledij de vrijheid van het individu zich zou kunnen realiseren. Juist omdat men denkt erin zichzelf te zijn, vindt de geest van de tijd er een des te grondiger uitdrukking.

Uit het pashokje

Ik begreep als tiener de drukte niet van moeder en grootmoeder. We stonden in Au Coin de Rue voor mijn eerste pak. Ik verdroeg die blikken niet op mijn lichaam, terwijl ze de charme keurden van die stugge jongen in dat nieuwe pak. Ze bouwden een jongeman zoals ze die zelf in hun lichaam wensten. Zoals Stewart Novak aankleedt in Vertigo: om een verschijning te creëren van het andere geslacht.

Verschijning: het magische moment is het uit de kleedkamer komen met het nieuwe pak. Voor de allereerste keer: de blik capteren. Poseren en stappen voor de spiegel. In dat kader verschijnen en hopen dat je nu echt nieuw kan gezien worden. Hoe hulpeloos ontroerend de vrouw – die weer een meisje is – als ze te voorschijn stapt en onzeker ‘hoopt’ op de goede blik. Op het kledingstuk? Nee, op haarzelf.

Decennia later, een bezoek aan een luxekledingzaak. Een driedelig pak dat meteen
– een bijzondere revelatie – als gegoten zit. Onmiddellijk ga je je anders bewegen: je voelt dat het pak iets heel belangrijks verandert, namelijk de verhouding tussen je lichaam en de ruimte. Het kost veel minder inspanning je te verplaatsen. Je doet het tegelijk bewuster én eleganter, met meer zwier neem je meer ruimte als je territorium. Net zoals dansmuziek nodigt het pak je uit tot bewegingen. Bewegingen die de ruimte definiëren. Kledij moduleert mijn onmiddellijke levensruimte.

Dat expansieve gemak is een van de cruciale aspecten van de elegantie. Die wordt van binnenuit gevoeld en is nog essentiëler dan de bevestiging van dat gevoel in de blik van de anderen. Ik voel me niet elegant omdat de blik van de anderen me dat signaleert, nee, ik veroorzaak hun gecharmeerde blik door de elegantie die ik in mezelf realiseer. Kledij is dus niet alleen sociaal, maar in de eerste plaats ondersteuning van het ik. Kledij – men denke maar aan het insnoerende korset, aan spannende lingerie [4] – maakt de huid en het vlees zelfbewust. Kledij is autoërotisch. Het wekt de erotiek en de trots, de erotiek als trots. Men voelt zichzelf. Narcistisch, maar ook genereus, affirmatief zichzelf manifesteren, maar ook geven. Dat is elegantie: die gespannen boog tussen imponerende autoriteit en verleidelijke generositeit.

De kledij is een fundamentele uiting van de verhouding van het zelf tot het zelf – nog vòòr kledij de verhouding is van het zelf tot de ander. De kledij filtert het zelf en geeft het als een innerlijk beeld aan het lichaam terug. Dit lichaamsbeeld is er eerst voor het lichaam en voor het zelfgevoel in dat lichaam, en niet voor het oog noch van zichzelf (voor de spiegel), noch van de anderen (in de wereld). Het zelf ervaart zich niet als een picture buiten zich, maar als een morele kracht, als een innerlijke kwaliteit. De tonus van de zelfervaring is gekoppeld aan het tactiele moment van de kledij: hoe het kostuum mijzelf doet voelen en laat aanvoelen. Of juister: welke voorstellen het mij doet om mezelf te voelen.

De lokalisering van kledij

Het grote probleem van de reflectie over kledij betreft haar lokalisering. Reeds in de eenvoudigste uitspraken – de onmiddellijke commentaar in een kledingzaak, bij een voorbijganger, een modefoto, een omroepster – probeert men het probleem in een specifieke richting te duwen, namelijk een objectiverende. Kledij is dan steeds het probleem van de anderen (niet van het beoordelende ik); van het beeld (niet van het eigen lichaam); van de code (niet van de eigen persoon). Ook alle geschiedenissen en theorieën van de mode projecteren het verschijnsel buiten de schrijver en de lezer, buiten degene die toont en kijkt. Meest flagrante uiting van deze tendens is Barthes’ beroemde boek dat mode zelfs buiten het beeld projecteert, in de tekst bij het beeld. [5]

Dit lijkt me de beste weg om iets essentieels over het hoofd te zien: dat de mode en de kledij steeds hier en nu beginnen, in mijn lichaam. Geen enkele reflectie over mode is los te denken van de geklede schrijver en lezer. Kledij moet niet vastgesteld worden aan anderen, elders –  men moet vertrekken van de veel fundamentelere vaststelling van het ‘zich kleden’. Dan is meteen ook duidelijk dat kledij niet ‘constatief’ is, maar performatief.

Nog anders geformuleerd: kledij is geen code, geen mededeling – zoals het culturalistische project stelt – maar een praxis. Kledij verwijst niet naar iets, maar is een scheppend doen. Kledij representeert niet, maar presenteert. [6] Kledij definieert niet, maar positioneert. Kledij is pragmatiek, geen semantiek. Kledij schrijft geen tekst, maar definieert een veld. En dat veld is slechts vanuit een ‘ik, hier, nu’ te verstaan. Vanuit een lichaam dat gesitueerd en geseksualiseerd is.

Mode en de vrouw

Fashion lijkt het domein van de vrouw te zijn. Daar zijn goede argumenten voor: sinds de 19de eeuw is haar kledij de inzet van de meest ingrijpende, meest zichtbare verschuivingen. In de vrouwenkledij ‘werkt’ het fashion-principe heel sterk. Mannenkledij is sinds dezelfde 19de eeuw stabiel, minder beweeglijk en fantasievol, in kleur en concept steeds neutraler – kortom, vaal, donker en teleurstellend. [7] Het lijkt even alsof de man in het systeem van de traditionele kledij zit en alleen de vrouw in dat van de fashion opereert.

Deze opdeling lijkt overeen te stemmen met een oude moraliserende lectuur van de mode, namelijk als een uiting van vrouwelijke ijdelheid die tegengesteld is aan de mannelijke pudeur. Fashion bekritiseren is altijd het vrouwelijke ervan onderstrepen.

De vrouw zou dus in de mode staan, de man erbuiten. Alleen de vrouw zou interessant zijn in haar verschijning, de man niet. Alleen de man zou redelijk en terughoudend zijn, de vrouw onredelijk en opdringerig. Misschien zijn er veel dagelijkse ervaringen die in zulk een tegenstelling begrepen kunnen worden, maar de mode zelf in elk geval niet. Dat mannen en vrouwen in twee antropologisch verschillende systemen zouden zitten, is ondenkbaar. Alsof mannen niet weten dat vrouwen interessante mannen willen zien! Iedere puberjongen die voor het eerst bewust (zij het protesterend) zijn haren voor een spiegel kamt, komt tot die onthutsende vaststelling. Het protest maakt voortaan deel uit van de charme van het mannelijke uiterlijk. De vrouw zou zeker niet willen dat haar minnaar haar rol in de toiletkamer gaat spelen. Maar ze sleurt hem wat graag voor die spiegel – cet espace féminin – om hem daar onhandig te zien zijn. En blijkbaar speelt iedere man die tegenstribbelende rol als was het aangeboren.

In werkelijkheid kleedt men zich steeds binnen de geslachtelijke polariteit, nooit als man of vrouw ‘op zich’, maar steeds als vrouw tegenover een man (naast een andere vrouw tegenover een man) en steeds tegenover de vrouw (naast een andere man). Men kleedt zich steeds om af te bakenen – zeker ook wanneer men die grens lijkt op te heffen. Men installeert differentiërende vormen en details, die als mannelijk of vrouwelijk worden betekend. Dubbel mechanisme dus: tussen de polen van mannelijk en vrouwelijk, maar ook tussen het niveau van de vorm en dat van de betekenis. Betekenis die gegenereerd wordt in de polariteit met het fascinerende voorstel van het andere geslacht.

Tonen en verbergen

De mode zit steeds tussen het affirmatieve laten zien en het voorzichtige verbergen. Mode is nu eenmaal het culturele middel bij uitstek om de zichtbaarheid van het lichaam te moduleren. Dat gebeurt in twee bewegingen: verbergend en openbarend. Verbergen en tonen, pudeur en impudeur, bescheidenheid en ijdelheid, terughoudend en opdringerig. Mode is het sturen van de blik – weg van het ene en naar het andere. Aandacht vestigen op of integendeel afleiden van de anatomie en seksuele kenmerken, de rijkdom en de luxe, de ijdelheid of het schaamtegevoel.

Het lichaam en het ‘morele’ dat erin opgesloten is, worden gekneed door de mode. Er wordt een evenwicht gezocht tussen verbergen en tonen en ook tussen wat verborgen en wat getoond wordt. Ook hier is het essentieel deze twee operaties als aan elkaar gebonden te zien: men kan maar iets verbergen door iets anders te accentueren en omgekeerd impliceert het accentueren steeds het verbergen van iets. De hypothese van het naakte lichaam, maar ook die van het geheel verborgen lichaam bestaat niet. Kledij is pas mogelijk omdat er steeds een plek in een andere positie is. Het is die anders gebruikte zone die voor speling zorgt – daarmee kan geruild, geschoven worden. ‘Ik geef je dit in ruil voor dat,’ zegt de mode tegen het lichaam.

Dit principe geldt zowel binnen één lichaam als tussen lichamen. [8] De interne verschuivingen zijn een antwoord op verschuivingen tussen het mannelijke en het vrouwelijke, tussen hoog en laag in de maatschappij, tussen jong en ouder in de generaties. De ene zal voortdurend de lege plaats van de andere proberen te veroveren. Men zal verbergen en laten zien als repliek op een voorstel van de ander. Kleine, permanente duels van het tonen en het kijken, geregeerd door laten zien en verbergen. Het permutatiesysteem is overzichtelijk en in de praktijk onuitputtelijk. [9] Men heeft de indruk van een voortdurende herhaling (omdat de mogelijkheden van het schaakbord beperkt zijn) en tegelijk zijn de manoeuvres daarbinnen ontelbaar, wat de indruk geeft van het onuitputtelijke en feeërieke van fashion.

Het beeld dat uit deze formule ontstaat, is dat van het fragmenteerbare, combinatorische lichaam. Wat gedeeld kan worden, is de anatomie. Niet als prothese-lichaam, maar als de deling van het erotische lichaam dat tegelijk één en deelbaar is, partieel en toch steeds weer geïntegreerd. Slechts in de perversiteit wordt de deling radicaal (met het fetisjisme als schoolvoorbeeld); de mode zelf speelt ten hoogste met perverse motieven, maar onderwerpt die steeds aan een geherintegreerd lichaamsbeeld.

Het geïntegreerde lichaam is weliswaar de permanente achtergrond van de fragmentering, maar ze is ook een onrealiseerbare utopie – de droom van het naakte lichaam als volledige overwinning op de fragmentering door de kledij, door de mode, door de cultuur. Maar het naakte lichaam is betekenisloos. [10] Het is niet toevallig dat de extreme macht de lichamen ontdoet van alle kledij. Zo verliezen ze ook alle betekenis. Het naakte wordt bloot en is een depressieve toestand van betekenis en libido. Het lichaam kan in die staat geen voorstel meer doen. Het is pas door de kledij dat het lichaam betekenis krijgt en in uitwisseling kan treden. Zonder kledij is het merkwaardig genoeg meteen een gesloten object: radicaal zichtbaar en daardoor onzichtbaar voor het socialiserende kijken dat organiserend en combinerend is.

Mode als hedendaagse metafoor

Mode is de postmoderne metafoor voor het maatschappelijke. In de cynische hulderede over de maatschappij als – uitsluitend – bepaald door het modieuze principe weerklinken alle aan de mode vastgekoekte moraliserende registers. Het cynisme is alleen maar een moralisme dat zichzelf ontkent, dat moraal met het gezicht naar de muur draait en denkt het probleem daarmee te hebben geëvacueerd. Helaas, juist door het morele engagement te ontwijken, kan het ouderwetse moralisme waarvan het gebruik maakt ongestoord zijn gang gaan. Cynisme is de slaap van de rede.

Mode lijkt een geschikte metafoor om een cultuur te beschrijven die als een substantieloos spel wordt gediagnosticeerd. Eerst moet dan echter gewezen worden op het substantieloze van het metaforische gebruik van de mode. De geringste reflectie over kledij en mode reveleert het tegendeel van de willekeur, van de inhoudelijke leegte, van de pure oppervlakkigheid, namelijk een essentiële historische en libidineuze investering in kledij en mode, de intieme kruising van het private en het sociale, van actualiteit en historiciteit, van lijflijkheid en levensfilosofie. De permutatie is slechts de regel van het spel, niet het wezen van het spelen zelf. De code is het middel, niet de essentie van de geleefde mode.

Het theater was de metafoor van het laat-modernisme. Wat een verschillend perspectief! De metafoor van het theater plaatste tenminste polariteiten op het intellectuele menu: tussen scène en zaal, tussen hier en daar, tussen spel en referent, tussen tekst en uitvoering. Maar de mode? Omdat men ze moedwillig (puriteins) verkeerd begrijpt, in die schijnbare cultus van het beeld, die in werkelijkheid een iconoclasme is, wordt het feest van de desillusie geopend met de reductie tot mode (en van de mode). Mode staat door dat onbegrip veel zwakker dan theater.

Mannelijke architectuur

Een stuk stof blijft niet zomaar liggen op een bewegend lichaam: ze valt open, los en glijdt omlaag. We herinneren ons dat allemaal van kinderspelen waarin we ons met lakens probeerden te verkleden. Alsof we allemaal toch eerst doorheen de chiton en de toga moeten, in een steeds weer herhaald parcours van de kledinggeschiedenis: van de minimale, naar de maximale constructie.

Onhandig gehuld in zo’n lap stof ervaren we wat kledij voor ons is geworden, namelijk een architecturale constructie. Ze is gearticuleerd rond openingen en gewrichten, kent een binnen en een boven, een hoog en een laag. Het knippen van de stof, de decoupage volgens een patroon, de naden die de delen weer samenbrengen, het spel met de stofrichtingen, het inbouwen van hulpstukken (zoals het korset voor vrouwen [11], maar ook ooit voor mannen) maken de architectuur niet tot een metafoor, maar tot substantieel onderdeel van de kledij. Die architectuur is een gebinte waaraan de wanden opgehangen worden. Het is dus als een bewegend huis.

De constructie in stof wordt doorgaans verborgen achter een parade van plooien, versieringen en effecten. De logica van de constructie is de kern van iedere kledij, maar zelden het thema van de mode. Fashion is vaak alleen maar een kwestie van decoratie (stofkeuze, kleur, borduursel, juwelen), terwijl daaronder de architecturale optie onveranderd blijft. Revoluties zijn wat dat betreft heel zeldzaam.

De architectuur is vanaf een bepaald moment nadrukkelijk het thema van het kledijconcept geworden: de kledij wordt als het ware binnenstebuiten gekeerd; het grondplan wordt zichtbaar gemaakt. Dat gebeurt niet bij de vrouwelijke, maar bij de mannelijke kledij: het driedelige herenpak. [12] Daarmee is de mannelijke kledij modern geworden: expliciet over haar eigen middelen, elegant in de soberheid waartoe de zichtbaarheid van die middelen dwingt. Het logische én morele succes van de mannenkledij heeft haar precies aan het modieuze onttrokken.

De morele dimensie van deze mannenkledij ligt in haar duidelijke en blijkbaar zeer bevredigende definitie van het viriele: praktisch en efficiënt (in sportieve en militaire zin), nuchter en autonoom (heel makkelijk kan het kostuum een rebelse toets ontvangen), neutraal en bescheiden, helder leesbaar en gebaseerd op zelfcontrole (er is ook een klerikale dimensie aan het pak).

Mannenkledij volgt de vier ledematen (vrouwenkledij is ook in de fase van de mode gekoppeld gebleven aan het kleed dat de beide benen verdoezelt). Rechte lijn, rank, soepel – zo oogt het modebeeld van de man sinds de 19de eeuw. Het is een combinatie van neoklassieke strengheid en rationele architectuur die aan de andere kant een grote romantische expansie toelaat. Het realiseert binnen een heel precieze vorm een verbluffende rijkdom aan nuances en gevoelens.

Mannenkledij presenteert met andere woorden een heel ander voorstel over wat het betekent een lichaam te zijn dat tegelijk een ik en een sekse heeft. Mannenkledij steunt niet op decoratie (geen decoratieve borduursels; eenvormige stof- en kleurkeuze), noch op drapering en haar expansie. Ze streelt het oog niet. Integendeel, ze laat expliciet de werking van het kostuum als architectuur zien en wint daardoor op het ene vlak soepelheid en op het andere vlak de elegantie van het understatement. Daarmee is de mannelijkheid gedefinieerd als rechtuit, eerder dan retorisch; als affirmatief, eerder dan verleidelijk (als verleidelijk door het affirmatieve).

Dit levert nu juist een groot probleem op in verband met de hypothese van de kledij als dialoog, als speelveld tussen de geslachten, als vestimentaire ontmoeting tussen het mannelijke en het vrouwelijke principe. Terwijl de man met zijn kostuum uit de mode als spectaculaire veranderlijkheid lijkt weggestapt, is de vrouw juist steeds meer in die spectaculaire beweeglijkheid opgenomen. Alsof fashion door de langzame kristallisatie van het mannelijke kostuum tot functionele kledij in een systeem van twee snelheden is terechtgekomen. Aan de ene kant het hypersnelle bij de vrouw – en daar steeds minder grijpbaar voor gesocialiseerde articulatie, voor coherentie – aan de andere kant de heel lange duur van de mannelijke kledij (twee eeuwen al).

Kledij en de Theorie van het Individu

De traditionele kledij en het fashion-systeem zijn beide praktisch toegepaste hypothesen over de verhouding tussen individualiteit en maatschappelijkheid. Er is iets bijzonders aan deze praktische filosofie: ze is tegelijk ‘moreel’ en ‘seksueel’. De mode is geen rechtlijnige informatiecode over een maatschappelijke rol die men speelt, maar geeft – veel fundamenteler – aan hoe men die maatschappelijke rol speelt. Terwijl het ‘ik’ en de ‘maatschappij’ abstracte entiteiten blijven in een theoretisch veld, worden ze door de kledij juist zeer concreet (concreter kan niet) gearticuleerd als iets waarin ieder hoe dan ook geïmpliceerd is. Kledij is meer dan een positiebepaling. Het is een intentieverklaring. De vrouw speelt in dit gebied van de onmiddellijke en praktische filosofie een uiterst actieve rol. In en door haar kledij is zij een permanente bron van hypotheses over het ‘ik’ tegenover de anderen, over het ‘ik’ dat steeds geseksualiseerd is, maar ook steeds over een morele substantie beschikt.

Met termen als ‘look’ en (vroeger) ‘chic’ wordt verdoken en afgezwakt – maar daarom niet minder leesbaar – meer aan de orde gesteld dan het ‘beeld’ dat men produceert. Met moraliserend misprijzen lijkt Baudrillard de mode tot schijnbeeld te herleiden. Het tegendeel is het geval. Kledij doet voorstellen over innerlijke kracht, over levenswil, over luciditeit ten aanzien van het bestaan als een ik in de maatschappij. Zien we fashion (ten onrechte) als vrouwelijk dan lezen we daarin vrouwelijke vindingrijkheid om voortdurend tussen de polen van zichzelf en de wereld, van zichzelf en haar geseksualiseerde lichaam een evenwicht te vinden door een onophoudelijke beweeglijkheid te installeren.

Dat zoveel aan de orde wordt gesteld in het kiezen en dragen van kleren blijkt uit de heftigheid en radicaliteit waarmee vrouwen elkaar beoordelen: veroordelen en bewonderen niet in termen van mooi of lelijk, maar van levenshouding. Dat zij slecht gehoord worden en zichzelf daarin ook niet goed begrijpen, heeft te maken met ons verwrongen idee over wat een ‘ik’, een ‘persoon’ is. De psychologisering van ons mensbeeld heeft een veel oudere beoordelingswijze vervangen en ze slechts als restfunctie laten bestaan.

Die oude idee van de persoon wordt voor mij het mooist samengevat in het woord ‘moreel’ (dat wij steeds meer verstaan als een ander woord voor ‘moraal’). Het ‘morele gehalte’ van een persoon is echter iets anders dan zijn moraliteit, het heeft te maken met de veerkracht waarmee iemand gevaren, tegenslagen, weerstanden en beproevingen trotseert. (Het woord ‘demoraliseren’ is daarvan afgeleid.) Iemands moreel is het ensemble van geestelijke kracht (die noch tot intelligentie, noch tot moraliteit, noch tot libido te herleiden is). De kledij als dagelijkse praktijk is de grote vertegenwoordiger van dit heel oud mensbeeld, dat volledig uit onze horizon lijkt verdwenen.

Voor ons is de term ‘subjectief’ op catastrofale wijze aan de term ‘persoon’ gekoppeld geraakt. Subjectief is het begrip dat de persoon steeds weer relativeert en waarin de persoon uit het centrum van ieder betoog wordt geschoven. Op het persoonlijke kun je dan geen valabele uitspraken steunen, geen overtuigingen bouwen. In alle discussies blijkt haar antipode het objectieve te zijn en bijvoorbeeld niet het willekeurige, toch een veel betere kandidaat. Mode biedt ook hier een schitterend denkveld: fashion is de ontmoetingsplaats tussen het persoonlijke en het geregelde, mode is – zoals iedereen kan ervaren – juist niet de willekeur, noch objectief, maar juist daarom essentieel.

Ons verdraaide idee van de mode – met zijn moraliserend en anti-moreel programma – leidt ons af van de basis van het verschijnsel, namelijk de worteling van het vestimentaire in de geschiedenis van een maatschappij en in de praktische filosofie die aan de grondslag ligt van een jurk, een schoudervulsel, een open kraag, een gesp, een hoge hak, een korset.

Niet zo verwonderlijk dus en toch zo merkwaardig dat de mode die we als zeer wisselend ervaren, en dus gebonden aan en in de temporaliteit, juist zo’n zwak historisch besef heeft. We zijn mode steeds meer gaan zien als een geschiedenis die slechts actualiteit (het in moment) en geen verleden kent (want dat is slechts het onbespreekbare out moment van diezelfde actualiteit). Verleden in de mode is slechts datgene wat nu uit de mode is. Daardoor zien we dus niet meer hoe de grote wijsgerig-affectieve articulaties van de geschiedenis zich in de eerste plaats in en via kledij openbaren. 

Noten

[1] Waar ‘costume’ rijmt met ‘coutume’, zoals een Parijse tentoonstelling van 1987 in haar titel aangaf.

[2] Verordening van Louis XV die aan vrouwen toeliet zich als kleermaaksters te vestigen. Daarvóór waren het naaisters in dienst van de exclusief mannelijke kleermakers.

[3] In 1973 bewegen ontwerpers zich op het terrein van de confectiekledij – ze koppelen de idee van exclusief ontwerp aan industriële productie en massale distributie. Zie Didier Grumbach, Histoires de la Mode, Éditions du Seuil, Parijs, 1993.

[4] Alix Giroud de l’Ain in: Elle, december 1997.

[5] Roland Barthes, Système de la mode, Éditions du Seuil, Parijs, 1967.

[6] Haar relaties zijn direct. Ze zijn daardoor misschien juist minder expressief, in elk geval minder kneedbaar. Er is een inherente ‘eerlijkheid’ die van kledij een zoveel groter risico maakt dan de taal: de kledij liegt niet, maar verraadt je onherroepelijk.

[7] John Harvey, Men in Black, Reaktion Books, Londen, 1995.

[8] Zo helder uiteengezet in Eric de Kuyper, De verbeelding van het mannelijk lichaam, SUN/Kritak, Nijmegen/Leuven, 1993. Zie ook Dirk Lauwaert, De geest gaat steeds door het lichaam (v/m). Over De verbeelding van het mannelijk lichaam van Eric de Kuyper, in: De Witte Raaf, nr. 49, mei 1994, p. 25.

[9] Erg verhelderend is in dat verband het boek van Fred Davis, Fashion, Culture, and Identity, Chicago University Press, Chicago, 1992.

[10] Een fragiele staat die juist daarom binnen de intieme erotiek het vertrekpunt is voor een heel ander project.

[11] Over het construeren van het vrouwelijke door het aan- of afwezige korset, zie Marianne Thesander, The feminine Ideal, Reaktion Books, Londen, 1997.

[12] Men leze daarover het onvolprezen boek van Anne Hollander, Sex and Suit, Knopf, New York, 1994.