Witte schaduw. Roger Raveel Tekeningen
Het onlangs door Ludion uitgegeven Witte schaduw. Roger Raveel tekeningen is de vierde in een rij Raveelpublicaties van de onlangs van Gent naar Antwerpen verhuisde uitgeverij. Eerder verschenen al oeuvrecatalogi van het geschilderde werk uit de periode 1934-1967 (2003) en van de grafiek (2005), alsook de briefwisseling tussen Raveel en Hugo Claus uit de periode 1947-1962 (2007). De vormgeving van het luxueus uitgevoerde tekeningenboek is gelijk aan die van de twee oeuvrecatalogi, zodat het daarmee een reeks vormt die, naar men mag aannemen, in de nabije toekomst zal worden afgesloten met de oeuvrecatalogus van het latere schilderwerk. Het jongste deel is wat wetenschappelijke ambitie betreft ook gelijk de zwakste schakel in de reeks. Terwijl de boeken uit 2003 en 2005 hun zwaartepunt vonden in een volledige en geïllustreerde catalogus van het behandelde oeuvredeel, hebben de samenstellers van dit boek slechts een greep gedaan uit het tekeningenbestand, zonder die keuze toe te lichten of inzicht te bieden in de verhouding van hun selectie tot de totale tekeningenproductie. Met (deels paginagrote) kleurenafbeeldingen van zo’n tweehonderdzestig bladen van 1947 tot heden roept Witte Schaduw een beeld op van de rijkdom en variatie van Raveels tekenwerk, maar over de omvang van dat oeuvre en van Raveels productiviteit als tekenaar in de verschillende fasen van zijn loopbaan, wordt geen duidelijkheid verschaft. Gegevens over verblijfplaatsen van de tekeningen ontbreken, net als bibliografische verwijzingen met betrekking tot afzonderlijke werken. Zelfs een lijstje met verwijzingen naar literatuur over het getekende werk kan er niet af. Bij enkele bladen staat de vermelding ‘s.d.’ terwijl op de reproductie van het betreffende blad duidelijk een datum valt te onderscheiden. Wordt die datering ter discussie gesteld? We hebben er het raden naar en dat voedt de twijfel over de betrouwbaarheid van de schamele gegevens.
Witte schaduw bevat evenwel ook een omvangrijke tekst van de hand van Bart De Baere, de huidige directeur van het Antwerpse MuHKA. De Baeres essay is gebaseerd op de scriptie over Raveels tekeningen waarmee hij in de jaren 80 zijn studie kunstgeschiedenis afrondde. Zijn beschouwing bestaat uit een inleiding en vijf hoofdstukken van nogal uiteenlopende omvang en soortelijk gewicht. Na de introductie en een schets van Raveels kunstpraktijk tot ongeveer 1970 volgt het kerndeel, waarin de ontwikkeling van het getekende werk tussen grofweg 1947 en 1970 in kaart wordt gebracht. De Baere deelt die periode op in drie tijdvakken die elk één hoofdstuk beslaan: de jaren van 1947 tot 1955, met als inzet de formulering van een eigen beeldtaal; een fase van 1955 tot 1960, waarin Raveel met lyrische abstractie experimenteert en aldus de beeldende mogelijkheden oprekt; en, tot slot, een decennium (de jaren 60) waarin de verworvenheden van beide fasen synthetiserend worden verwerkt in een klassieke stijl, de ‘nieuwe visie’. Na 1970 signaleert De Baere geen wezenlijke vernieuwingen meer, maar alleen nog variaties binnen het reeds geformuleerde stramien. Het is een valide, maar ook nogal evident ontwikkelingsschema, niet meer dan een raamwerk waarbinnen het eigenlijke werk moet gebeuren wil je nieuwe perspectieven op het oeuvre ontwikkelen.
En dat is precies wat De Baere beoogt. In de inleiding signaleert hij dat Raveels werk te vaak eenzijdig vanuit de kunstenaarsbiografie en de smeuïge anekdotiek wordt benaderd – een invalshoek waartoe Raveels iconografie, met zijn alomtegenwoordige fragmenten uit het alledaagse leven in zijn geboortedorp Machelen aan de Leie, gemakzuchtige commentatoren inderdaad legio aanknopingspunten biedt. De Baere stelt daar een vormgericht perspectief tegenover, dat toelaat om een scherper zicht te krijgen op het specifieke karakter van Raveels beeldtaal. Terecht constateert hij dat zo’n benadering goed aansluit bij het karakter van het werk: bij Raveel gaat het immers niet zozeer om de registratie van concrete situaties of gebeurtenissen, maar om een onderzoek naar de complicaties en incongruenties die zich voordoen bij het verwerken van visuele gegevens in de conventionele structuur van een beeld. Hoewel Raveel slechts kort experimenteerde met volledige abstractie, heeft zijn werk dan ook steeds een quasi-abstracte picturale syntaxis. De motieven uit zijn dagelijkse omgeving nemen daarbinnen de vorm aan van schematische figuren en ideogrammen. Dat idiosyncratische vormgebruik, dat zich bij uitstek ook in de tekeningen voordoet, laat zich goed benoemen door nauwgezet te kijken.
Maar juist op dat vlak gaat het mis. De Baeres vormbeschrijving blijkt nogal schools en vlak van aard te zijn. Zo wordt een van Raveels tekeningen als volgt beschreven: “De naar links gerichte figuur op Denkende man voor gestreepte rechthoek heeft achter zich een rechthoek die is gevuld met onregelmatige strepen”. Daarbij doet De Baere voortdurend beroep op de blik van anderen om Raveels werk te observeren. Naast bekende Raveel-apologeten als de dichter Roland Jooris, wordt vooral de kunstenaar zelf uitentreuren aangeroepen. Geen compositie wordt beschreven zonder verwijzing naar de bedoelingen van de maker. Wordt er opgemerkt dat er in een tekening een ruime strook aan de bovenkant wordt vrijgelaten, dan lezen we meteen ook dat die voor Raveel “een teken van atmosfeer” vertegenwoordigt (p. 94). Een bijkomend probleem is dat deze uitspraken niet van een bronvermelding zijn voorzien; het blijft onduidelijk of Raveels duiding berust op intenties vooraf of – zoals zich in veel gevallen laat vermoeden – op later gerijpte inzichten.
Schoolsheid en overdreven trouw aan de meester voeren ook de boventoon in De Baeres schets van de ‘artistieke context’. In zijn beeld van de brede kunsthistorische context domineert een mengeling van generalisatie (“Je had de uitlopers van het Vlaamse expressionisme in zijn mooiste vorm”) en simplificatie (“in de popart is de figuratie weer relevant”).
Over Raveels relatie met de Cobra schrijft De Baere: “Die Cobrakunstenaars waren volgens Raveel eigenlijk ouderwets, en ik geloofde hem, ik voelde ook hoe hij dat lang geleden had gedacht en daar energie uit had gehaald voor zijn eigen werk.” In het hele boek doemt het beeld op van een auteur die de kunstenaar van nabij heeft gadegeslagen op diens moeizame doch heroïsche missie. Die trouw aan de meester pakt des te pijnlijker uit omdat Raveels discours een hoog esoterisch gehalte bezit en nogal geëxalteerd aandoet. Voor een deel kan men Raveels ideeën terugvoeren op een hegeliaans-idealistisch gedachtengoed, wat hem tot een opmerkelijk late exponent maakt van een visie op abstractie en abstrahering als uitdrukking van een vergeestelijkt kunstbegrip. Al die termen van de kunstenaar – “het plastische”, “de geest”… – vinden in De Baere een kritiekloze intermediair. In plaats van nuchter en nauwgezet te toetsen hoe Raveels terminologie zich laat verbinden met de formele hoedanigheden van diens werk, dupliceert De Baere dat jargon simpelweg, wat leidt tot allerlei pseudodiepzinnigheden als “licht of donker, ruimte of vlak, gegroeid of gemaakt, lichamelijk of geestelijk, organisch of rationeel, onbepaald en omschreven, aanvallen en aangevallen zijn, leeg en vol, volume en lijn, het gaat in de tekeningen van Raveel om de ‘abstracties van het aanvoelen’.” (p. 110) De toon is in andere passages weliswaar minder gedragen en meer vlot-journalistiek, de bedoeling is in wezen eender: het bezingen van Raveels uitzonderlijkheid als kunstenaar en mens. In een karakteristieke passage in de inleiding krijgt Raveels entree in de naoorlogse Belgische kunstscene een welhaast messiaanse allure: “Veel van die kunstenaars uit die tijd vond ik eigenlijk in hun werk vastgelopen, verstrikt in onontwarbare straatjes zonder eind. In dat kluwen van impasses zag ik de jonge Raveel, hij verscheen uit die impasses van zijn omgeving waarin door de oorlog weinig internationaal perspectief was voor de moderne kunst.” Uit de dweperigheid van deze en andere passages laat zich dertig jaar na dato nog de onrijpe bewondering proeven van de student kunstgeschiedenis voor de veel oudere en gerenommeerde kunstenaar. Bovendien is een zin als die laatste inhoudelijk zo diffuus en zo beroerd geformuleerd dat je je afvraagt welke rol Paul Depondt, die in het colofon als tekstredacteur wordt opgevoerd, in de productie van dit boek eigenlijk heeft gespeeld. Maar de irritatie over de gemakzucht die dit boek op alle niveau’s tekent, valt in het niet bij de ergernis over de allesoverheersende blinde apologie.
Roger Raveel. Witte Schaduw – tekeningen, met tekst van Bart De Baere bewerkt door Paul Depondt, verscheen in 2008 bij Ludion, Nassaustraat 37-41, 2000 Antwerpen (03/205.94.10; www.ludion.be).
