De arbeid van het kijken

Michael Fried en Adolph Menzel in de zesde Berlijnse Biënnale

Het is op zijn zachtst gezegd opmerkelijk om binnen de context van de 6^de Berlijnse biënnale, samengesteld door Kathrin Rhomberg, een tentoonstelling aan te treffen van de 19^de-eeuwse schilder Adolph Menzel (1815-1905). Nog opmerkelijker is het als blijkt dat deze tentoonstelling is samengesteld door de eminente Amerikaanse kunsthistoricus Michael Fried, die zowel qua smaak als leeftijd (ruim 70 jaar oud) niet direct een boegbeeld van de hedendaagse kunst is. Welke functie vervult deze bescheiden tentoonstelling bestaande uit 36 werken en twee schetsblokjes in de biënnale? Hoe raakt een Berlijnse, 19^de-eeuwse realist, geroemd om zijn impressionistische werken en humanistische historiestukken over het leven van Frederik de Grote, verzeild tussen namen als Avi Mograbi, Minerva Cuevas, Phil Collins en Roman Ondak? Wat doet de modernist Michael Fried, die zich na zijn bijtende kritiek op de minimal art en de conceptuele kunst in het essay Art and Objecthood (1967), vrijwel volledig heeft afgewend van de hedendaagse kunst, in dit gezelschap van veelal politiek geëngageerde kunstenaars?

De Menzeltentoonstelling zelf is klein en als een interventie aangebracht binnen de permanente presentatie van zijn werk in de Alte Nationalgalerie. Op twee eenvoudige witte wanden uit spaanplaat hangen de werken in een simpele rij, evenwichtig verdeeld, naast elkaar. Doordat de wand op sommige punten doorbroken is, ontstaat een aantal wandsegmenten waarop Fried aan de hand van een paar werken een thema uit Menzels omvangrijke oeuvre uitlicht. In de catalogus lees je dat Menzel meer dan 7000 tekeningen heeft nagelaten. Zijn productie doet daarmee denken aan het hedendaags gebruik van digitale fotografie. De kleine, dwergachtige schilder was als een spons die de wereld opzoog om hem vervolgens razendsnel in honderden schetsen om te zetten. Hij lijkt te hebben geleden aan een manische verslaving aan het registreren van zijn omgeving; een ‘extreme realist’, zo bestempelt Fried hem in de titel van de tentoonstelling. Dat ‘realisme’ vormt ook de meest directe link met de zesde Berlijnse biënnale, die realisme als centraal thema heeft. Maar ‘realisme’ is een ongemeen breed begrip dat beantwoordt aan vele verschillende, zo niet tegenstrijdige uitingsvormen. De vraag is welke vorm van realisme Menzel bedrijft en – even belangrijk – hoe Fried dit realisme toont.

Door zijn selectie en ordening licht Fried op ogenschijnlijk losse, diachronische wijze een aantal thema’s uit, zoals het landschap of de figuurstudie. Deze thema’s structureren de tentoonstelling niet en worden niet voorgesteld als ‘de onderwerpen’ waarmee Menzel zich bezighield, maar helpen om stapsgewijs inzicht te verschaffen in wat Fried als Menzels specifieke vorm van realisme beschouwt: ‘belichaamd’ (embodied) realisme. In een recent boek over Menzel heeft Fried deze interpretatie uitgewerkt. [1] Het essay in de catalogus van de tentoonstelling beslaat slechts twee pagina’s, maar de tentoonstelling biedt wel degelijk inzicht in Frieds interpretatie en maakt zelfs een verrassende inversie van zijn (officiële) lezing mogelijk.

Op het eerste gezicht lijkt de term ‘belichaamd realisme’ in de tentoonstelling vrij letterlijk te zijn bedoeld. Zo beeldt een serie schetsen en schilderijen letterlijk het lichaam van de schilder af: een voet, een hand, een onderbeen met voet en een hoofd. Alsof Fried de bezoeker voorzichtig bij de hand wil nemen, laat hij het lichaam van de schilder de revue passeren. Dan volgt een leeg bed met dekbed, een werk dat de voorafgaande werken als het ware samenvat door niet één lichaamsdeel, maar het gehele lichaam in zijn voelbare afwezigheid op te roepen. Daarna volgt een verrassende sprong: het volgende werk is geen zelfportret of figuurstudie, maar een kleine gouache met een historische scène: het toont Frederik de Grote (toen nog kroonprins) die op bezoek komt bij de hofschilder Antoine Pesne, terwijl deze een plafondschildering aan het maken is (1861). De rij eindigt met een klein zelfportret al dansend, getekend op een vel waarop Menzel eerst kleuren gemengd lijkt te hebben. Een vluchtige lezing van de twee laatste werken maakt een formele overeenkomst zichtbaar tussen de houding van Pesne in het historiestuk en die van Menzel in het zelfportret, maar het lijkt onwaarschijnlijk dat Fried het kleine historiestuk alleen heeft toegevoegd om aan te tonen dat Menzel deze houding tweemaal heeft gebruikt. Waarom presenteert Fried de gouache dan naast deze details van lichamen?

Wat opvalt aan de gouache is de ongekende dichtheid aan bewegingen, figuren en thema’s, in schel contrast met de eenvoudige schilderijen van de lichaamsdelen en van het bed. Op het werk zien we de jonge Frederik de Grote vanuit de achtergrond op een trap het beeldkader binnenstappen, met in zijn kielzog twee figuren, onder wie de architect Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff. De hofschilder Antoine Pesne van zijn kant, die op de hoogste verdieping van de steiger aan zijn plafondschildering werkt, richt zich op het moment suprême tot een schaars gekleed model dat hij met een wild armgebaar poogt te verleiden. In het spel tussen schilder en model valt een pot met penselen om – de penselen zijn in de val geschilderd. Op de verdieping onder Pesne, die Friedrich net betreedt, bevindt zich ook de vioolspelende componist Franz Benda, die opgaat in zijn spel. Naast hem staat een assistent van Pesne die voorovergebukt een palet reinigt. Op de grond ligt een houten pop, extreem verkort weergegeven, die wel gebruikt wordt als hulpstuk bij het schilderen van de plooien in kleding.

In zijn boek over Menzel beschrijft Fried de gouache als een soort legenda van Menzels ‘belichaamd realisme’. [2] Het toont mensen geabsorbeerd in hun handeling, of dit nu het schoonmaken is of het maken van muziek. Het bevat lichamen in beweging: het opklimmende lichaam van Frederik en gevolg, en de fysieke ‘dans’ van Pesne en zijn model. De steiger zelf is eveneens een betekenisvol element in Menzels oeuvre en suggereert een zekere onafheid en instabiliteit: de wereld in constructie. De houten pop lijkt (ook in zijn verkorting) het vakmanschap van de schilder te thematiseren, maar volgens Fried is ook de kunstmatigheid van de pop van belang. Fried positioneert Menzels realisme namelijk op het breukvlak tussen het mechanische lijf – het ongereflecteerd in-de-wereld-zijn – en het spirituele lichaam. ‘To be a lived body’, citeert Fried instemmend een fenomenoloog, ‘is always also to be a physical body with bones and tendons, nerves and sinews, […] Körper is itself an aspect of Leib, one manner in which the lived body shows itself.’ [3] De gouache thematiseert zo op vele fronten het lijfelijke aanwezig-zijn in de wereld. Maar de gouache introduceert ook nog een relatie tussen lichamelijkheid en arbeid. De personages, op Frederik de Grote na, zijn aan het werk of bevinden zich, zoals in het geval van Pesne, in de omgeving van hun werk. Ze drukken hun arbeid lijfelijk uit.

In de tentoonstelling wordt de relatie tussen lichamelijkheid en arbeid op verschillende manieren opgeroepen. Ten eerste vormen de werken sporen van de intense werklust van Menzel zelf. Van een haast onleesbare mijnschacht tot meedogenloze schetsen van oorlogsslachtoffers, en de meest alledaagse scènes en voorwerpen – een fiets, een boekenkast – het wordt allemaal onverdroten door de schilder geschilderd. Ten tweede hebben de onderwerpen van de schilderijen vaak betrekking op arbeid, of het nu om ‘werk’ gaat of om alledaagse klusjes: van een vrouw die haar haren kamt en een man die een pan uitlepelt, tot arbeiders aan het werk op een steiger. Iets dergelijks geldt ook voor de genre- en historiestukken. Zo is Frederik de Grote vaak door iets in beslag genomen, of het nu fluitspelen is of het aandachtig aanstaren van Joseph II (twee werken die vast in de Alte Nationalgalerie hangen, recht tegenover de tijdelijke wand van Fried). Maar ook het door Fried in zijn boek veelvuldig geroemde schilderij van de ijzerbewerkers, eveneens te zien in de tentoonstelling, is te lezen als een beweeglijke ode aan de lichamelijke arbeid. Ten derde vindt in zijn werk een synchronisatie plaats tussen de arbeid van het tekenen of schilderen en de arbeidzame thematiek. Vaak tekent hij dezelfde gebeurtenis op één blad meerdere malen, vanuit verschillende hoeken en met verschillende uitsnede. De studie van de vrouw die haar haren kamt, bestaat bijvoorbeeld uit een losse verzameling haast lukraak over elkaar getekende details van de gebeurtenis. Losse handen, een stuk hoofd en wat haar, vullen het papier, en zo wordt gepoogd om de complexe, formele rijkdom van het kammen te vangen. Menzel tekent niet een gebeurtenis, maar ‘het gebeuren’ van de gebeurtenis.

Menzels descriptieve vorm van tekenen vertaalt zich in zijn historische werk in het opladen van één scene met vele minuscule gebeurtenissen, die samen een levendig, beweeglijk inzicht geven in een specifiek historisch moment. Daarbij vat hij de gebeurtenissen niet samen in één vloeiende beweging, maar presenteert ze als een losse groep scherven op het doek of papier, die in de arbeid van het kijken met elkaar verbonden moeten worden. In de schetsen gebeurt dit doordat een gebeurtenis meerdere malen naast elkaar wordt afgebeeld, zonder compositorische ordening. Menzel ontwikkelt een soort industrieel impressionisme dat niet zozeer een moment wil weergeven, maar het ongekend complexe, levendige, mechanische netwerk aan gebeurtenissen wil vangen die onder elk (historisch) moment schuilgaan. De duizenden schetsen die Menzel dag in dag uit maakte, zijn zo begrepen studies in de duizelingwekkende dichtheid van de wereld, die hij in zijn historiestukken gebruikt om meer gerichte uitspraken over de wereld te doen.

Die uitspraken hebben ook een ethische lading. In zijn werk bekent Menzel zijn trouw aan de wil tot arbeid, die de motor is van de industrialisatie en modernisering van de samenleving. De liefdevolle aandacht die hij in zijn werk besteedt aan bouwvakkers, nieuwe transportmiddelen als fiets en trein, en aan het moderne, sociale leven, suggereert dat het wezen van een goede samenleving erin bestaat dat ieder zijn werk kan doen. Ook in zijn historische werken is het onderwerp zelden een rustpunt, maar zijn de personages steeds in beweging en aan het werk. Frederik de Grote musiceert, bedrijft diplomatie, spreekt zijn generaals toe voor de strijd, of, zoals in de gouache, bezoekt kunstenaars aan het werk. Menzel toont geen overwinning of conclusie, maar de arbeid die ervoor nodig is. De wereld is één grote geoliede machine die vooral moet blijven draaien. De rol die Menzel zelf in deze machine inneemt, doet denken aan de cameraman in Vertovs Man with a Movie Camera – een moderne registrator van de geïndustrialiseerde wereld, die nooit meer stilstaat en enkel in beweging verbeeld en begrepen kan worden. Met een parafrase van Walter Benjamin zou je kunnen zeggen dat Menzel zich thuisvoelt in een samenleving die de ‘techniek tot haar orgaan heeft gemaakt’. Voor Menzel is de schilder een immer draaiend tandwieltje in de voortstomende moderniteit.

Fried lijkt een haat-liefderelatie te hebben met het tot orgaan worden van de techniek. In zijn beroemde kritiek op het minimalisme en de conceptuele kunst valt Fried bovenal hun onbepaaldheid en openheid aan. Wat hem stoorde aan de industriële, seriële kunstwerken van Judd en de zijnen, was hun gebrek aan synthese – wat Fried ‘syntax’ noemt. Zonder syntax valt de ervaring van het werk uiteen in sisyfusarbeid, waarbij het werk door de kijker onophoudelijk in elkaar moet worden gezet zonder ooit in een esthetische harmonie tot rust te komen. Fried verwacht van kunst dat zij de onrustige beweging van het kijken formeel bedwingt. Zodra het werk dat procesmatige en onvoltooide van het historische proces omarmt en zelfs versterkt, houdt het voor hem op een kunstwerk te zijn.

Het werk moet zich tot dat proces verhouden, maar dan om het kortstondig tot rust te brengen in de gespannen harmonie van het kunstwerk. [4] Fried koestert sympathie voor Menzel omdat deze erin zou slagen om een proces zowel te registreren als het te voltooien. Frieds positie lijkt daarmee op die van Benjamins engel van de geschiedenis, met zijn wil om ‘het gebrokene weer heel te maken’. Volgens Fried is het aan de kunstenaar om het historische proces, dat bestaat in een uiteenvallen van het volledige moment van tegenwoordigheid in duizend stukken, met zijn poëtische syntax kortstondig weer aaneen te plakken. De kunstenaar kan de verloren eenheid niet terugvinden, maar wel invoelbaar maken. Maar Menzels werk lijkt niet alleen terug te kijken, het is tevens toekomstgericht. Menzel wilde met zijn historiestukken ook de geschiedenis beïnvloeden. [5] Zijn werken zijn niet alleen een moment van esthetische verlossing, maar ook strategisch geplaatste interventies die moesten bijdragen aan het tot stand komen van een harmonische samenleving. Menzel beantwoordt daarmee alleen in spiegelbeeld aan Frieds interpretatie. Waar Fried in de arbeid van het kijken een nabeeld van het verloren paradijs vindt, anticipeert Menzel in zijn werk op de wereld van morgen.

Noten

1 Michael Fried, Menzel’s Realism, Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin, New Haven & London, Yale University Press, 2002.

2 Ibid., pp. 185-197.

3 Ibid., p. 197.

4 Zie Michael Fried, Art and Objecthood, Chicago & London, University Press of Chicago, 1998, pp. 148-172. Voor een recente analyse van Frieds kritiek zie Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, pp. 40-81.

5 Voor een analyse van Menzels politieke engagement, zie Françoise Forster-Hahn, Adolph Menzel’s ‘Daguerreotypical’ Image of Frederick the Great: A Liberal Bourgeois Interpretation of German History, in The Art Bulletin, jrg. 59, nr. 2 (juni 1977), pp. 242-261.