De ban, en hoe ze soms doorbroken wordt

Lost Highway van David Lynch is een film die men zich eindeloos voor de geest wil halen, in de hoop dat geen enkel detail zal ontsnappen. Het vermoeden rijst immers dat alles bijdraagt tot het ingenieus gecomponeerde enigma dat zijn plot is. Ondanks de roes van de beelden dwingt hij tot interpretatie.

Zijdelingse conclusie vooraf: wat een ouderwets artefact. Wie confronteert ons, in deze tijd van voortdurende bedwelming, nog met een doortimmerde structuur, met een netwerk aan verbanden? Wat spoort ons nog aan tot een heuse close reading?

1.

De rijke voorstad. Een bleek, gesloten huis in een onverschillige heden­daagse bouwstijl, met ramen als lange, verticale schietgaten. Binnenin een schaars verlicht interieur, een perfect design maar onleefbaar. Spanning tussen de bewoners, het echtpaar Fred en Renee. Zij, met haar lange zwarte haren, in haar lange zwarte jurk, is onbereikbaar. Hij, die net via de parlofoon een raadselachtige boodschap hoorde (“Dick Laurent is dead”), zit met problemen. Een spaarzame dialoog kan de broeierigheid niet afkoelen, noch in de kamer, noch in zijn hoofd. Hij vertrekt naar zijn werk, freejazz spelen in een nachtclub, zij gaat niet mee, zegt dat ze “nog wat wil lezen”. Hij: “Read what, Renee?”, waarop zij betrapt moet glimlachen. Het vermoeden is gewekt, het gaat hier om ontrouw. Inderdaad, na de sessie belt hij naar huis, en geen van de talloze telefoontoestellen wordt opgenomen. Maar als hij thuiskomt, ligt ze vredig te slapen, als een engel. Alsof er niets gebeurd is. Waar zijn we hier eigenlijk? Is dit een reële plek of een verbeelde kwelling?

De volgende ochtend ligt er een videotape in een envelop aan de voor­deur. Iemand heeft ’s nachts hun huis gefilmd. Renee, ongeloofwaardig: “Probably a real estate agent”. Op slag verandert de bedreiging van richting, ze komt nu van buiten. Een tweede videotape, de och­tend nadien, herneemt de beelden van de eerste en gaat verder. De opnames dringen het huis in, tonen Fred en Renee terwijl ze sliepen. Fred, ner­veus: “Don’t you wanna see it?” Renee, vanuit een andere kamer: “I guess so.” Benauwende vaststelling: sommige beelden zijn identiek aan de nachtmerrie die Fred net gehad heeft. De mysterieuze videast is niet alleen het huis binnengedrongen, maar ook Freds onderbewuste. Een derde videobrief herneemt de twee eerste en voltooit de nacht­mer­rie. Fred ziet zichzelf bebloed naast het lijk van Renee zitten, niet helemaal goed zichtbaar ligt ook een tweede slachtoffer – haar (denkbeeldige?) minnaar? In een volgende scène wordt Fred al ter dood veroordeeld voor de moord op zijn vrouw, van een minnaar is er geen sprake.

2.

In dit bijzonder duistere eerste halfuur heeft Lynch een stelling uit de populaire cultuurkritiek stapsgewijs in beeld gebracht: de bedreiging van de verbeelding door video, de bezetting van het onderbewuste door video, het pseudogeheugen ‘video’ als dictee voor het menselijke handelen. Niet te verwonderen dat Lost Highway een horrorfilm is. Of Fred zijn vrouw ook echt heeft omgebracht, weten we niet, dat slaat Lynch vakkundig over. De essentie luidt: het opgenomen beeld controleert ons, het bepaalt wat ‘waar’ is, en die ‘waarheid’ kan onschuldige slachtoffers maken. Ironisch genoeg geeft Fred die stelling ook als antwoord op de vraag van twee rechercheurs – hij dient klacht in na de tweede video – “of hij zelf een camera bezit”. Nee, zegt Fred, want hij houdt niet van video. Video maakt het geheugen kapot, hij herinnert zich de dingen graag op zijn eigen manier. Maar juist hij bevindt zich in een toestand, op een plaats waarin dat geheugen is uitgewist. Na de verbluffend in klank en beeld gebrachte stelling, vervolgt de film als een bewijs uit het ongerijmde.

3.

Waar wonen Fred en Renee, waar bevinden we ons? In de hel. De voorstelling van het eeuwige oord van het kwaad is subliem, in de twee betekenissen van het woord. Geen kolen en vuur, maar een klimaat van psychische benauwdheid en onleef­baar design. Geen lijfelijke folteringen, maar het onbewijsbare vermoeden van overspel (terwijl je keiharde freejazz moet spelen voor de kost, ligt je vrouw misschien met iemand anders). Niet langer is de hel de plek waar men eeuwig brandt, maar waar men bezeten is van een vernietigende angst. Een bunkerachtige villa waar men zijn privacy als een ziel heeft ingeleverd.

Af en toe duikt de duivel ook in hoogsteigen persoon op, maar nooit wordt hij herkend. Op een feestje krijgt Fred van hem een GSM toegestopt, met de spottende mededeling dat hij op datzelfde moment ook bij Fred thuis is, maar Fred begrijpt er niets van. Ook in zijn dromen verschijnt de duivel, vermomd als Renee. In de hel is men zijn vermogen tot verklaren en herinneren afgenomen. Men moet er, van alle rede ontwapend, ondraaglijke angsten doorstaan. Bespioneerd in zijn dromen is het de plaats waar ieder houvast aan de veilige idee van de eigen persoonlijkheid kapot wordt gemaakt. Maar niet gelijk welke persoonlijkheid, enkel de mannelijke. Deze hel is de zijne, dit oord is een zuiver mannelijke nachtmerrie. Sarcastisch en misleidend van Lynch om een echtpaar in de hel te situeren. De vrouw vergezelt haar man niet, ze maakt deel uit van de foltering. Haar reactie op zijn impotentie is daar het aangrijpendste voorbeeld van. Als haar hand met de zwartgelakte vingernagels hem dan sussend op de schouder tikt, en haar hese stem “It’s allright, it’s allright” fluistert, weten we dat dit een moment van grote eenzaamheid, van verlatenheid is. Onoprechter kan troost niet zijn. Dit is zonder meer duivelse spot.

Hoe ervaart de vrouwelijke blik dit verhaal eigenlijk? Afstandelijker? Laconieker? Kan een vrouwelijke kijker zich identificeren? Personage of kijker, alleen de man wordt hier als een kind behandeld, en zolang hij zich niet aan het nadenken zet, blijft hij als een kind geloven. Maar de arme Fred Madison kán niet meer nadenken, zijn geheugen werd vernietigd.

4.

De moord op zijn vrouw bevrijdt Fred, al of niet de dader, uit zijn spook­villa. De gevangenis, in tegenstelling tot zijn huis een goed­ver­lichte verblijfplaats met betrekkelijke rust, laat ook de kijker weer op adem komen. Een perverse opluchting, zij het een korte. Na een zware migraine-aanval in zijn dodencel, metamorfoseert Fred tot de veel jongere Pete. De verbouwereerde gevangenisdirectie laat de onschuldige meteen vrij – niet zonder er meteen ook twee rechercheurs achteraan te sturen. Blijkt dat Pete recentelijk werd ontvoerd door ‘iets’ waarover de film onduidelijk wil blijven. Zijn ouders en vriendin Sheila weigeren erover te praten, zo verschrikkelijk moet het geweest zijn, en Pete zelf herinnert zich niks meer. Op het eerste gezicht start met het verschijnen van Pete een nieuwe film, maar eigenlijk is dit het echte begin van het verhaal. Lynch dicht het lek. Net zomin we te weten mogen komen of Fred zijn vrouw echt heeft omgebracht, moet ook Petes ontmoeting met de duivel in een waas gehuld blijven. Maar dat het wel degelijk om de Boze gaat, moet blijken uit de hoofdwonde als merkteken die het gebeuren bij Pete heeft achtergelaten.

Vanaf zijn vrijlating zien we hoe voor de relatief onschuldige knaap de weg naar de hel (opnieuw) geplaveid wordt. Want onschuldig, dat is hij. Niet volslagen onnozel, hij zat al eens vast voor autodiefstal, maar dat misdrijf heeft in de Amerikaanse mythologie de kleur van een passionele jeugdzonde. Het is het vergrijp van James Dean, een vorm van romantische rebellie uit een ver verleden. Pete moeten we beoordelen naar zijn jongensachtige, timide vitaliteit, dan begrijpen we ook zijn voorbeeldige werklust, zijn desinteresse voor porno, zijn afkeer van freejazz. Maar wie haalt hem dan uit de jongensachtige droom die zijn puberale leven was? Dat kan alleen de vrouw zijn (de huiver vindt nog steeds zijn brandstof in de betekeniswereld van de Middeleeuwen).

Ze is niet alleen het kwellende gezelschap voor de man in de hel, ze loodst hem er ook naartoe. De tengere automecanicien valt dus voor de bloedmooie Alice, de geblon­deerde versie van Renee, die helaas het liefje is van een onderwereldfiguur met de onheilspellende naam Mr. Eddy (de voornaam: familiariteit, de aanspreking: onderdanigheid). En inderdaad, tussen Pete en Alice ontvlamt een hevige passie, nog aangewakkerd door de toenemende argwaan van de levens­gevaarlijke Mr. Eddy. Hoe gevaarlijk die wel is, ervaren we tijdens een autorit waarin Mr. Eddy onder het oog van Pete een andere automobilist aftuigt wegens onverantwoord rijgedrag. Niet die uitbarsting op zich, maar de vraag van Mr. Eddy nadien of hij Pete kan plezieren met porno, doet een lichtje branden. Het aftroeven typeert hem als burger, de porno die hij maakt als crimineel; de combinatie van beide betoogt dat zware misdaad zich niet aan de rand van de samenleving ophoudt, maar er middenin, onder haar keurige schijn.

Om te ontsnappen aan Mr. Eddy, stelt Alice – wie anders – een roofover­val voor die hen het nodige geld moet verschaffen om te kunnen vluchten. Het slachtoffer, een zekere Andy, hebben we in het begin van de film al eens ontmoet, als gastheer op het feestje waar Fred van de duivel een draadloze telefoon krijgt toegestopt. Fred en Renee hebben na dat feestje woordelijk hetzelfde gesprek over Andy, als Pete en Alice vlak voor de overval (Fred/Pete: “How do you know him?”, Renee/Alice: “I met him at a place called Mokes. He offered me a job…”). De dood van Andy, meer een ongeluk dan iets anders, maakt hen automatisch tot moordenaars. Geen nood, zegt Alice, “ik ken iemand die ons een andere identiteit kan bezorgen, een heler”. De plaats van afspraak is een blokhut in de woestijn. We zagen dit beeld al een paar keer eerder, de hut stond in brand, maar door een achterstevoren-montage slorpte ze het vuur op in plaats van het te doen uitslaan. Het is de directiekamer van de hel, waar de mystery man van Pete letterlijk een ander mens maakt: hij wordt Fred. Eerst nu valt op hoe ridicuul de verschijning van Fred – stoere pose, dwaze kop, actie – altijd al geweest is. Hoe de achterdocht jegens Renee die van hem een angstig burger maakt juist de kwelling is die dit soort lichaam moét treffen. James Dean transformeert hier in een soort Jean-Claude Van Damme. De gewelddadige uitschakeling van Mr. Eddy is een schijnoverwinning, een truc van het kwaad waardoor de mannelijke held zich voorgoed bevrijd waant van het gevaar. In werkelijkheid ondertekende hij zojuist het contract met de duivel, begint hij aan een nieuw leven. Een leven dat zich afspeelt in een rijke voorstad, in een bleek gesloten huis etcetera.

Daar aangekomen spreekt Fred in de parlofoon dat Dick Laurent (oftewel Mr. Eddy) dood is. Teruggekoppeld naar het begin van de film spreekt hij dus tegen zichzelf, wat heel deze allegorie over de hel als een innerlijke angstfantasie doet lezen. Niet de villa van Fred en Renee is de hel, maar de hele Lost Highway, een parcours zonder uitrit in het hoofd van een radeloze.

5.

Lost Highway heeft de structuur van een elementaire achtbaan. De in- en outro van de film, beelden van een snelweg vanuit een rijdende auto, vormen de stroken waarmee men begin en einde tot een loop kan aaneenlassen. De twee delen van de achtvorm geven eindeloos in elkaar uit, steeds passerend via hetzelfde snijpunt (de twee metamorfosescènes). Die vondst draagt de film, jaagt de kijker erin voort. Maar wat wil dit gesloten circuit ons nu eigenlijk bijbrengen? Ik kwam verbluft uit de zaal, bevangen door een angst die in cinema maar zelden te ervaren is. Film is daar vaak te naïef voor, met horror als karikaturale illustratie daarvan. Waarom slaagt Lost Highway wel waar andere films hopeloos falen?

Het kwaad in de Amerikaanse film heeft de laatste jaren metafysische trekjes gekregen. Het op mensenmaat gesneden geweld van het gangsterisme ruimt af en toe plaats in voor een kwaadaardig vernuft van een bovennatuurlijke orde. In het donkere Seven bijvoorbeeld drijft het zondige leven in de grootstad een psychopaat tot zeer secuur en theatraal uitgevoerde rituele moorden, gepland volgens de zeven hoofdzonden. De dader lijkt wel een instrument in handen van een wraakzuchtige, gedemoniseerde godheid. Alsof het verdorven klimaat van de grootstad de broeihaard wordt voor een antropomorfe ziekte die zich wreekt op de zondige wereld. Ook The Usual Suspects voert een diabolische figuur op, een schijnbaar onbelangrijk crimineel die tijdens een politieverhoor een heel verhaal – en zo de hele film – bij elkaar fantaseert, waarvan we op het einde pas weten dat het een gedetailleerde, leugenachtige tegenwereld is, een duivelskunstje.

Lost Highway lijkt die – erg spannende – films te overtreffen, omdat hij zich van een in wezen naïef principe als de chronologie heeft kunnen bevrijden. De structuur die Lynch hanteert, levert een andere ervaring op dan die van het lineaire verhaal met een catharsis. De eeuwenoude gedachte dat geweld onophoudelijk wordt aangezuiverd met een op te offeren onschuld waardoor een kringloop ontstaat, heeft hier een erg adequate vorm gevonden. Dat de film eindeloos doorgaat, kan hij zowel inhoudelijk als verhaalkundig duidelijk maken. Eigenlijk stoelt de verbluffing van Lost Highway op een eenvoudige structuur, zoals een Escheriaanse trompe l’œuil.

En daar zit uiteindelijk ook het probleem. De film belooft niet alleen een geheim, hij laat het, zeker na een tweede visie waaraan ik mij bezondigd heb, ook ontraadselen. Wat jammer is. De vondst van de film blijkt bij nader inzicht ook zijn zwakte. Eens ik de plot begrepen heb, en besef dat het ‘dat’ maar was, sta ik er wat beteuterd bij, als een kind bij een ontrafeld mechaniekje van een speeltuig dat het nu nooit meer zal doen. Meteen steekt een oude twijfel over de cinema weer de kop op. Wat de verhouding is tussen de ambities die ze soms heeft, en de mogelijkheden om ons die ook voor te spiegelen. Wat de vragen zijn die ze soms opwerpt, en de antwoorden die ze maar kan geven. Lost Highway bevestigt het vermoeden dat film vooral een ervaring moet zijn, en een analytische blik maar moeilijk overleeft.

6.

De ware schuldigen aan mijn fatale nieuwsgierigheid zijn de beelden, zij zijn de bluf waarmee de film zich aan mij kan verkopen. De personages imponeren, verleiden, bedreigen en bedriegen mij. De mystery man, Mr. Eddy, Renee & Alice – zij toveren mij het visioen voor waarin ik geloofd heb. Niet toevallig vormen die figuren het complot waarvan de mannelijke held het slachtoffer is. En zoals hij ben ook ik er ingetrapt. Als ik de kont van Patricia Arquette zie, voel ik wellust, bedreigd door een nakende verschrikking. De kale, wit geschminkte man geloof ik als duivel. De snuffporno, het ergst denkbare, is voor mij het onweerlegbare bewijs van het ultieme kwaad.

Maar Lost Highway overtuigt niet alleen door zijn sterke iconen. De dreiging wordt vaak nog groter als het figuratieve beeld verdwijnt en de abstractie, genadeloos ondersteund door de klankband, het gezag overneemt. Het eerste angstaanjagende halfuur vertoeven we vaak in het donker. In de hoeken van de kamers heerst een onheilspellende duisternis die zich soms tot het hele beeldvlak uitbreidt. Fred verdwijnt erin als hij op zoek is naar zijn vrouw die zomaar, in eigen huis, lijkt opgelost in het pikzwarte niets. Vanzelfsprekend dat hij noch wij haar daar zullen vinden, omdat in die volslagen duisternis geen houvast meer is aan welk verhaal of beeld dan ook. Tegenover dit zwart is ieder beeld, hoe akelig ook, een geruststelling. De hel: de plek zonder beeld, zonder mogelijkheid tot voorstelling. Andere scènes (dat eerste halfuur, maar ook aan het slot, als Fred wordt opgejaagd door de politie) eindigen dan weer in lichtflitsen: radeloze gedachten die in kreten een uitweg zoeken. Alsof de pellicule nog slechts een oplossing ziet in overbelichting, zelfontbranding.

Echt aan ons lot overgelaten worden we natuurlijk niet. Daar zorgt de klankband voor, die de rol van dictatoriale ceremoniemeester speelt. De klank fixeert de blik, ook als er nauwelijks iets te zien is. Soms heeft Lynch genoeg aan een onopvallende bromtoon om de spanning op te drijven. Dit verhaal kon zo verteld worden, niet ondanks, maar met behulp van ruis en zwarte gaten.

Denkend aan bepaalde beelden en geluiden twijfel ik opnieuw, maar nu aan mijn ontgoocheling.