Nomaden tussen de geometrie
Leegte en architectuur in het werk van Michelangelo Antonioni
Rothko
In 1966 bracht de Italiaanse cineast Michelangelo Antonioni een bezoek aan het atelier van Mark Rothko in New York. Het was de cineast en de schilder opgevallen dat zij beide een grote belangstelling hadden voor het weergeven van ongrijpbare dingen. Efemere verschijnselen als water, mist, nevel of rook vormen inderdaad een belangrijk motief in het oeuvre van Antonioni en zijn reeds prominent aanwezig in zijn debuut, Gente del Po, een 9 minuten durende documentaire, gedraaid in de (ook voor de Italiaanse cinema) turbulente periode 1943-47. Net als in de doeken van Rothko, of in deze van een van zijn andere favorieten, Jackson Pollock, verschijnen en verdwijnen vormen in Antonioni’s films: figuren lossen als schimmen op, voor- en achtergrond versmelten in elkaar, shots en sequenties worden ontkoppeld van een perspectivische ruimte of een centraal gezichtspunt.
Over het zogenaamd abstracte (of formalistische) karakter van Antonioni’s films werd reeds zeer uitvoerig geschreven. Er werd daarbij onder andere gewezen op de berekende kadrering, op het tonen van een onherkenbaar beeld dat pas enkele seconden later leesbaar wordt – een procédé waarvan in Il deserto rosso (1964) nadrukkelijk gebruik wordt gemaakt. Ook de nauwgezette en weloverwogen plaatsing van figuur tegenover achtergrond kreeg de nodige aandacht in de kritiek. Eigenlijk is zelfs niet langer sprake van een achtergrond, gezien de relatie tussen de personages en het stedelijke of natuurlijke landschap bij Antonioni een essentieel element is geworden. De grote zorg die hij aan de selectie van èn de omgang met settings besteedt, deelt Antonioni met zijn neorealistische collega’s. Bij Antonioni fungeert het landschap of de omgeving echter niet langer als een illustratie van de sociale context van de personages, zoals dit in het ‘orthodoxe’ neorealisme het geval is. Antonioni ontwikkelt een andere vorm van objectiviteit, die het realisme overstijgt en een uitgesproken afstandelijkheid met zich meebrengt. In Antonioni’s films is de omgeving er gewoon en gaat ze een eigen leven leiden. Dit is zelfs reeds merkbaar in zijn vroege werk waarop de stempel van het neorealisme nog duidelijk gedrukt staat, zoals Tentato suicidio, zijn bijdrage aan Zavattini’s ‘filmkrant’ Amore in Città (1953) of in I vinti (1952). In Tentato suicidio schept de camera er duidelijk genoegen in om over het wateroppervlak en de stenen te glijden in plaats van zich op het drama te concentreren, terwijl in I vinti, een film over urbane jeugddelinquentie, nergens nadrukkelijk een causale relatie tussen omgeving en personages wordt gesuggereerd. Antonioni neemt de belangstelling voor de omgeving uit het genre van de documentaire over, maar schraapt elke didactische dimensie weg. Zijn eigen latere documentaires ontpoppen zich dan ook veeleer tot meta-documentaires, waarin de waarneming en de cinematografische registratie zelf worden onderzocht – denken we maar aan de verketterde China-documentaire Chung Kuo Cina (1972), waarin de textuur van een muur meer aandacht krijgt dan de verworvenheden van de revolutie.
De zogenaamde abstractie in Antonioni’s films wordt ook in de hand gewerkt door de vlakheid van vele van zijn beelden, een equivalent van de flatness in de doeken van Rothko en Pollock. Antonioni’s belangstelling voor oppervlakken staat ongetwijfeld in relatie met zijn voorkeur voor efemere substanties. Mist bijvoorbeeld transformeert elke diepte in een oppervlak en minimaliseert het verschil tussen voor- en achtergrond (zoals te zien is in Il grido (1957), Il deserto rosso (1964) of Identificazione di una donna (1982)). In Il deserto rosso wordt de vlakheid ook bekomen met de hulp van de telelens, die nooit wordt gehanteerd om verre objecten dichterbij te brengen, maar om diepte te reduceren en de optische afstand tussen de figuren en de achtergrond te verkleinen. Bovendien wordt in Antonioni’s eerste kleurenfilm elk gevoel van diepte ondermijnd door de monochromie, die totaal afwijkt van het gesatureerde kleurenpalet van de Hollywood Technicolor-film. Giuliana, het vrouwelijke hoofdpersonage uit deze film, wordt ook vervlakt door ze letterlijk tegen een muur te drukken – een motief dat ook in vele andere werken van de cineast geregeld opduikt. Mannen of vrouwen worden tegen grote effen vlakken getoond of tegen vlakken die door een tweetal verticale lijnen worden doorgesneden op een wijze die onwillekeurig aan de colorfield paintings van Barnett Newman herinnert.
Zoals in het Amerikaanse abstract expressionisme gaat flatness ook bij Antonioni gepaard met grote vlakken – niet toevallig dook de wall sized painting vrijwel gelijktijdig op met het cinemascoopformaat. Net als Rothko en Newman is Antonioni een kunstenaar die het sublieme van de leegte aftast. Leegte en oneindigheid zijn bronnen van het verhevene, zo argumenteerde reeds Burke in zijn filosofisch tractaat over het sublieme, een begrip dat in de naoorlogse avant-garde werd geherdefinieerd door hogervernoemde kunstenaars, maar ook door iemand als Robert Smithson. In Antonioni’s exaltatie van de leegte worden de figuren vaak naar de uiteinden van het beeldvlak verdreven. In andere shots of sequenties versterkt een breedhoeklens de afstand tussen de figuren. Zelfs in een relatief kleine kamer, zoals in de ziekenhuisscène in La notte (1961), lijkt de afstand tussen individuen onoverbrugbaar. De van elkaar geïsoleerde zelfmoordenaars in Tentato suicidio en de scène uit Il deserto rosso, waarin figuren oplossen in de mist, refereren ook duidelijk aan de sublimiteit van het onzichtbare. In Il deserto rosso, gedraaid in de industriële periferie van Ravenna met zijn bizarre silo’s, schoorstenen die rook in alle mogelijke kleuren uitbraken, radarinstallaties, turbines en generatoren, wordt zelfs het sublieme geëvoceerd van wat Smithson ooit als “entropische” landschappen betitelde: industriële restruimten, stortplaatsen, uitgeputte steengroeven, verlaten mijnen waarin natuurkrachten en menselijke ingrepen op het landschap in elkaar vervloeien.
Ponti
Antonioni deelt ook duidelijk Smithsons fascinatie voor woestijnen. In Zabriskie Point (1970) en Professione: reporter (1974) krijgen hete zandvlakten bijna mythische connotaties, net als het Liparische eiland in L’avventura of de zompige vlakte van de Po in Gente del Po of Il grido. De barre natuur verkrijgt in het werk van Antonioni dikwijls een strak geometrisch of architecturaal karakter. Jane Tompkins merkte op dat de woestijn met zijn duidelijke, spaarzame lijnen, heldere ruimten en afwezigheid van ornament een sterke overeenkomst vertoont met de abstracte strengheid van moderne architectuur. Antonioni tracht ook dikwijls het effect van een sublieme leegte te evoceren door op een ongebruikelijke manier de geometrische eenvoud van de (moderne) architectuur in beeld te brengen.
Terwijl in het vroegere werk architectuur ten dienste staat van het realisme en de toeschouwer moet overtuigen van de ‘echtheid’ van de locatie, is ze vanaf de tetralogie uit 1960-64 (L’avventura, La notte, L’eclisse, Il deserto rosso) niet langer louter achtergrond, maar wordt de toeschouwer verplicht “to read buildings as architects, urban planners, and designers do” (Seymour Chatman). Personages worden als het ware mannequins in architecturale ontwerpen of in een ruimtelijke omgeving die aan de schilderijen van Giorgio De Chirico doet denken – iets wat reeds opvalt in scènes uit vroegere films zoals de ontmoeting tussen Clara en Nardo temidden de filmdecors in La signora senza camelie (1953) of in Clelia’s tocht door Turijn in Le amiche (1955). In de openingsscène van L’avventura steken de nieuwe woonblokken schril af tegen de soliditeit van de koepel op de achtergrond. De zonovergoten en verlaten steden uit de fascistische periode die Sandro (een architect) en Claudia vervolgens op hun reis doorheen Sicilië passeren, lijken zo uit het werk van De Chirico geplukt.
In La notte en L’eclisse speelt architectuur zelfs de hoofdrol. In La notte komt Antonioni’s sensibiliteit voor architectuur reeds aan bod in de openingsscène, waarin de camera de glasvlakken van de pas opgetrokken Pirelli-toren van Gio Ponti aftast en vervolgens Milaan als een drukke bouwwerf laat zien. Antonioni neemt ten aanzien van de moderne architectuur vaak een ambivalente houding aan: enerzijds kan hij zijn esthetische fascinatie voor de kracht van geometrische volumes en de perfectie van de moderne materialen niet verbergen, anderzijds draagt de nieuwe architectuur en haar klinische leegte bij tot de sfeer van vervreemding en eenzaamheid die vooral de tetralogie kenmerkt. De nieuwe, moderne architectuur, die de Italiaanse wederopbouw en snelle industrialisatie symboliseerde, wordt door Antonioni overigens dikwijls geconfronteerd met de soliditeit van oude kerken en palazzi, net zoals het oude stedelijke weefsel oplost in de kaalslag van de modernistische planning – een gegeven dat schitterend in beeld wordt gebracht in Lidia’s tocht doorheen de Milanese periferie in La notte en in de beroemde ongeveer zeven minuten durende coda van L’eclisse, een soort mini-documentaire over de EUR-wijk in Rome die enkel bestaat uit een montage van shots van allerhande zichten en details van gebouwen, constructies, infrastructuur, voertuigen en voorwerpen.
Nomade
Bij Antonioni vult architectuur de leegte dus niet, ze creëert ze. Slechts zelden biedt ze aan de personages een of andere vorm van beschutting. Antonioni’s protagonisten wonen immers niet. Het zijn zwervers die er niet in slagen zich ergens te nestelen of huiselijke geborgenheid te vinden. Ze zijn steeds onderweg, wonen in hotels of in het huis van een ander. In La signora senza camelie voelt Clara zich duidelijk niet thuis in de woning waar ze na haar huwelijk met Gianni verblijft. Het interieur is nog niet afgewerkt, ze woont in een werf en laat elke beslissing omtrent de inrichting aan haar man over. Later bekent ze aan een vriend en vroegere collega dat alles in het huis ‘onecht’ leek. Clara roept hierdoor reeds Niccolo op uit Identificazione di una donna, die ook een huis bewoont dat door een ander, zijn ex-vrouw, is ingericht. Wanneer hij thuiskomt, loopt het alarm af. Hij is een indringer in zijn eigen huis. Clara’s ontmoetingen met haar minaar Nardi doen zich voor op veelbetekenende plaatsen: in een hotelkamer, in de labyrintische straatjes van Venetië, in een potemkinische stad tussen de decors van Cinecittà of in het kale landschap vlakbij de EUR-wijk te Rome waar Libera’s Palazzo dei Congressi en het Palazzo della Cività Italiana als Fremdkörper uit de grond rijzen.
Aldo in Il grido is letterlijk een zwerver. Wanneer de vrouw waar hij zeven jaar bij leefde hem vertelt van iemand anders te houden, trekt hij samen met zijn dochtertje weg en zwerft hij doorheen het kale winterlandschap van de Po, stroomafwaarts. Eerst bezoekt hij een oude geliefde, Elvira, maar ziet in dat hij zich bij haar onmogelijk thuis kan voelen. Vervolgens komt hij bij Virginia terecht. Ze baat een benzinestation uit: een perfect symbool van het onderweg zijn. Tenslotte, in de zanderige vlakte van de monding van de Po, het symbolische einde van de tocht, zoekt hij tevergeefs beschutting in de primitieve hut van het hoertje Andreina. Aldo belichaamt de eerste typische Antonioni-held die voortdurend reist, onderweg is, naar iets zoekt: Claudia en Sandro in L’avventura, Daria en Mark in Zabriskie Point, David in Professione: reporter. Vittoria zwerft in L’eclisse doelloos rond doorheen Rome, net zoals Lidia in de periferie van Milaan in La notte, of Giuliana in de industriële woestenij nabij Ravenna in Il deserto rosso. Giuliana’s minnaar, Corado, vertelt haar twee keer uitdrukkelijk dat hij zich nergens thuis voelt. Andere keren alludeert hij op dit gevoel, telkens op significante plaatsen: in de met test-kleurvlakjes beschilderde wanden van de winkelruimte die Giuliana gaat inrichten, in een hut en in een kamer in een klinisch hotel.
Het is opvallend dat ons in L’eclisse, Antonioni’s film waarin de aandacht voor het urbane landschap en de interieurs het meest uitgesproken op de voorgrond treedt, nauwelijks een blik wordt gegund in het appartement van Vittoria. Haar antagonist Piero bewoont niet zijn eigen huis, maar dit van zijn familie, volgestouwd met schilderijen, portretten die er altijd zijn geweest. Het is een omgeving waarin Vittoria zich nog meer bedreigd voelt dan in de lege straten van de EUR-wijk. Hun liefdesspel lukt duidelijk beter op Piero’s kantoor dan in zijn woning. Piero zelf voelt zich eigenlijk slechts thuis op de beurs: een non-plek, de plaats van flux of circulatie bij uitstek. Sinds Fritz Langs Dr. Mabuse, Der Spieler (1922) werd de beurs met een krioelende massa van door elkaar heen jouwende en druk gesticulerende individuen nooit zo overtuigend in beeld gebracht.
Voor de koningin in Il mistero di Oberwald (1980) zijn haar kastelen naar eigen zeggen een graf, waarin ze zich sinds de dood van de koning opsluit. Haar oponthoud in Oberwald is bovendien van korte duur. Om zowel terroristen als hofintriges te ontlopen, wisselt ze voortdurend van residentie. Het is echter David, het hoofdpersonage uit Professione: reporter, die de ultieme Antonioni-held incarneert: hij heeft helemaal geen thuis – de film werd in Amerika uitgebracht onder de titel The passenger. Steeds vertoeft hij in hotelkamers, in auto’s die altijd maar weer defect geraken (ook machines lijken hem in geen enkele mate comfort te willen geven) en bovendien woont hij ook in het lichaam van een ander: de wapenhandelaar Robertson, wiens identiteit hij aannam.
Gedurende de maand mei staat het werk van Michelangelo Antonioni centraal in het programma van het Brusselse Filmmuseum, Paleis voor Schone Kunsten, Baron Hortastraat 9, 1000 Brussel (02/507.83.70).
