De beste kunstenaar ter wereld

De bijna onmogelijke taak bestaat hierin, zich door de macht van de anderen noch door de eigen onmacht dom te laten maken.

– Theodor W. Adorno[1]

Wie is Rosemarie Trockel? Dat is de verkeerde vraag, zo blijkt meteen aan het begin van haar overzichtstentoonstelling in Frankfurt. In de eerste zaal, in het hart van het Museum für Moderne Kunst, is een werk uit 1998 op de muren aangebracht met als titel Prisoner of Yourself. Het is een gezeefdrukt patroon, in een naast elkaar herhaald vlak van ongeveer twee bij twee meter, van een onregelmatig, felblauw weefsel – textiel waarop is ingezoomd, een vliegengaas dat in een deuropening hangt, of eerder nog een vangnet met relatief grote mazen. Voor een retrospectieve is het een even sterk als wankelmoedig openingswerk. Bijna elke kunstenaar – Trockel, geboren in West-Duitsland in 1952, werd zeventig in 2022 – wordt na verloop van tijd klemgezet door het eigen oeuvre, net zoals elk mens door het leven loopt met een boei aan het been – een verleden waartegen alle toekomstige keuzes onvermijdelijk worden afgezet, als ze er al niet onherroepelijk door vertraagd worden. Als we een eigen identiteit ontwikkelen en creëren, moeten we ons dan vervolgens in overeenstemming met de daarbij horende eigenschappen gedragen? Hoe valt te vermijden dat een overzichtstentoonstelling een einde aankondigt, of in het beste geval een periode van late style inluidt, vol zelfcitaten waarmee op bekende motieven wordt voortgeborduurd?

In de expositie in Frankfurt, gecureerd door de kunstenaar en Susanne Pfeffer, de directeur van het MMK, wordt echter op een heel vrije en open manier op het oeuvre van Trockel teruggeblikt. De opstelling is niet chronologisch – hoewel de recentste werken zich voornamelijk boven, op de derde verdieping bevinden – en evenmin zijn de werken volgens thema, invalshoek of medium gerangschikt. Als deze titelloze retrospectieve een concept heeft, dan is het gebaseerd op een proactieve vlucht: alles wordt in het werk gesteld om te vermijden dat de kunstenaar gevangen wordt gezet in een historisch narratief of in een inhoudelijk kader.

Dat risico is lange tijd groot geweest. Trockel werd eind jaren tachtig internationaal bekend met een reeks Strickbilder of gebreide schilderijen, waarvan er een aantal in 1993 in De Pont in Tilburg werden getoond op haar eerste solo in Nederland. (Een sculptuur van Trockel werd al in 1986 door Saskia Bos geselecteerd voor Sonsbeek 86.) Dergelijke werken kunnen als haar voornaamste artistieke inventie beschouwd worden – als iets dat nog niet in die vorm bestond en dat zij heeft uitgevonden. Als reactie op de vernieuwde bloei van de schilderkunst, zoals die bijvoorbeeld in het werk van de Junge Wilde in Duitsland tot uiting kwam, maar ook op artistieke praktijken waarin verondersteld typisch vrouwelijke activiteiten of eigenschappen werden gecultiveerd, besloot ze om houten schilderijkaders te bekleden met breistof. Deze stukken textiel had ze niet zelf gebreid, maar werden door een breimachine geproduceerd, en bevatten meestal een logo of patroon dat in een raster werd herhaald. In een van deze vaak titelloze ‘schilderijen’ is bijvoorbeeld in grijze drukletters tussen de zwarte wol het keurlabel ‘Made in Western Germany’ gebreid, schijnbaar eindeloos herhaald in evenwijdige regels. In een ander werk wordt op de linkerhelft het logo van Woolmark afgebeeld, terwijl op de rechterhelft het Playboykonijn systematisch en even groot in rijtjes staat. Het ene handelsmerk garandeert sinds 1937 de kwaliteit van wollen artikelen, terwijl het andere embleem de ‘mooiste’ of de meest ‘aantrekkelijke’ vrouwenlichamen pretendeert te serveren. Zoals in haast het gehele oeuvre van Trockel is het resultaat meerduidig of contradictorisch. Het veronderstelde geniale karakter van de meestal door mannen beoefende schilderkunst wordt bespot, maar uiteindelijk hangt er toch nog steeds een mooi, vlak en hanteerbaar kunstobject tegen de muur, dat het etiket ‘kunst’ draagt zoals een trui het label van Woolmark, of zoals een naakte vrouw zich als een Playboy Bunny aandient. Breien, een activiteit die traditioneel door vrouwen wordt uitgeoefend, al dan niet als hobby of werk, wordt herleid tot een industriële en seriële – technische – aangelegenheid, waar geen mensen meer voor nodig zijn. En toch leidt dit niet tot perfectie, omdat die door de materialiteit van de werken zelf wordt gesaboteerd: er zitten foutjes in de weergave van de logo’s en kleine onregelmatigheden in het weefsel. Wol is te zacht om volstrekt repetitief en uniform te kunnen zijn, wat de werken toch weer tot unieke kunstwerken maakt – tot objecten die niet zomaar in serie te produceren vallen, en die net daarom duur en begeerd kunnen zijn.

In de receptie van de Strickbilder werd Trockel vrij snel als een feministische kunstenaar weggezet – als iemand die vooral kunst maakt om aandacht op te eisen voor de unieke positie van de vrouw, of om minstens aan te klagen dat vrouwen onderdrukt worden, niet het minst in de kunstwereld. Dat Trockel geassocieerd werd met de galerie van Monika Sprüth in Keulen, versterkte dat imago, ook omdat ze meewerkte aan de drie nummers van Eau de Cologne, het tijdschrift van Sprüth, die tussen 1985 en 1989 verschenen, en waarin enkel vrouwen aan bod kwamen. Ook uit een andere, vrij bekende reeks van werken, waarin Trockel gietijzeren kookplaten tentoonstelde als verticale en ‘minimalistische’ elementen tegen de muur, leek te kunnen worden opgemaakt dat ze uitsluitend de positie van de vrouw in de keuken bekritiseerde. Een dergelijk werk uit 1992 met twee kookplaten, licht verschillend in grootte, en met als titel Ohne Titel (Junggesellenplatten), nuanceert of compliceert die interpretatie meteen: dit is de minimumversie van het fornuis voor de mannelijke vrijgezel (die niet meer moet doen dan theezetten en ernaast een ei koken), en tegelijkertijd een huiselijke versie van Duchamps machine célibataire.[2]

Toch blijft de vraag terecht, op een meer theoretisch niveau, die Anne M. Wagner in 1992 stelde in het eerste nummer van Parkett waarin Trockel aan bod kwam: ‘Hoe feministisch zijn de objecten van Rosemarie Trockel?’ Die vraag kon Wagner enkel met voorbehoud positief beantwoorden.

‘We worden uitgenodigd, denk ik, om die term [feminisme] opnieuw te verbeelden en om dus ontvankelijk te zijn voor boodschappen die we nog niet gehoord hebben op deze geheel eigen toon; evenmin hebben die boodschappen op een simpele of bepalende manier te maken met het ‘genderbewustzijn’ van hun maker. De uitnodiging bestaat erin te onderzoeken wat het precies is dat maakt dat deze objecten de individualiteit van hun maker overschrijdt, niet het minst wanneer een dergelijke notie enkel in termen van gender wordt begrepen. Meer nog: we worden uitgenodigd om met speculaties te beginnen die misschien zelfs, als alles goed gaat, aan haar intenties ontsnappen. Die uitnodigingen lijken me de moeite waard om aan te nemen en om als feminist te omarmen.'[3]

In de eerste grote studie in boekvorm die aan Trockels oeuvre is gewijd, verschenen in 2019, verwoordde Katherine Guinness het beknopter: deze kunst sluit aan bij een traditie van ‘nieuw-oud’ feminisme, zoals ontwikkeld door theoretici als Simone de Beauvoir, Shulamith Firestone en Monique Wittig. Het gaat om kunst die feministisch is zonder ‘opgesloten te worden door duidelijk feministische paradigma’s over lichamelijke identiteit, identificatie en belichaming’.[4] Zichtbaar zijn als vrouw, letterlijk en figuurlijk, is daarbij niet het belangrijkste oogmerk. Integendeel, zo benadrukt Guinness met een citaat van Peggy Phelan: ‘Zichtbaarheid is een valkuil.’[5] Trockel blijft inderdaad nagenoeg onzichtbaar – er circuleren weinig portretten van haar, ze geeft nauwelijks interviews, en haar beeltenis duikt slechts spaarzaam op in haar werk – maar dat neemt niet weg dat ze wel degelijk met visueel materiaal werkt dat al dan niet terecht met vrouwelijkheid wordt geassocieerd, zoals breigoed. Het cruciale verschil is echter dat ze dit materiaal aanbiedt als iets universeels, en niet als iets typisch vrouwelijks. De feministische inzet van het oeuvre van Trockel bestaat erin dat ze de grondstof waarmee universele claims worden gemaakt, wil uitbreiden en herdefiniëren. Ook – of liever: bij uitstek – een vrouw kan een Elckerlijc of een Everyman zijn. Zo vat Guinness het samen in Schizogenesis. The Art of Rosemarie Trockel.

‘Wanneer een vrouwelijke kunstenaar als Trockel geplaatst wordt in de positie waarin ze bekeken wordt, dan is dat, vaker wel dan niet, een valstrik waarin ze altijd weer opnieuw ingeschreven zal worden als vrouwelijk, en dus niet als neutraal. Het voorzichtige spel neutraal te blijven, en dus in een positie van universaliteit, is een spel dat Trockel […] meesterlijk speelt […].'[6]

Al deze theoretische overwegingen worden door Prisoner of Yourself, bij aanvang van de expositie in Frankfurt, bevestigd en toch ook weer geïroniseerd. Het behangpapier van gezeefdrukte weefsels verwijst openlijk naar Trockels greatest hits, terwijl ze er zich tegelijkertijd mee probeert te distantiëren van de gebreide ‘schilderijen’ die haar tot een gevangene van zichzelf dreigen te maken. De Strickbilder zijn in die allereerste zaal weliswaar prominenter aanwezig dan ooit, maar dan enkel nog als afbeelding, als een patroon dat de muren verhult. De vraag is wie hier gevangen wordt gehouden door wie. Trockel als artiest met een uitgebreid oeuvre en een plaats in de kunstgeschiedenis? Trockel als kunstenaar op leeftijd die door het museum tot een retrospectieve wordt verplicht? Trockel als abstractie en als merk, enkel nog levend en werkelijk binnen de muren van de kunstwereld (wat dit beeldmotief tot een soort gepersonaliseerde Buren zou maken)? Trockel als vrouw die feministisch wil zijn, maar dan niet enkel en alleen omdat ze een vrouw is? Trockel als levend organisme met een oud geworden lichaam, want lijken de blauwige structuren in Prisoner of Yourself niet ook op celweefsel, op een van de miljoenen biologische membranen die een mensenlijf mee stutten, zo goed en zo kwaad als mogelijk? Of toch weer Trockel als mens, een net wevend waarin iedereen zich vrijwillig kan laten vangen, als de mazen tenminste niet te groot blijken, en ontsnapping alsnog toelaten?

Prisoner of Yourself – de titel, het werk en de connotaties ervan, de manier waarop het de tentoonstellingsbezoeker omsluit, aangebracht op drie verschillende wanden van het museum – geeft bovendien het hoofdthema weg van Trockels oeuvre, dat inderdaad universeel genoemd kan worden. Heel vaak is aangenomen dat haar werk geen rode draden kent, dat het niet te interpreteren valt, dat het niet ‘gevangen’ kan worden in woorden of tekst (ook een ‘tekst’ is een weefsel, zoals de Latijnse etymologie aangeeft), dat het niet traditioneel feministisch is, maar dat er ook geen andere ‘ismen’ op toe te passen zijn, en dat het daarom beter is, als criticus, om het ‘open’ karakter ervan te respecteren. In een bespreking in De Witte Raaf van een monografie van Trockel uit 1998 stelde Sven Lütticken die neiging al vast:

‘Zelden zal in één catalogus zo vaak Deleuze zijn aangehaald, als rituele bezwering opdat de lezer toch vooral begrijpt dat Trockels werk een rizoom is en vele ingangen kent. Men zou iets meer het besef tentoon mogen spreiden dat dit de criticus niet van de taak ontslaat de vluchtlijnen en niveaus in Trockels oeuvre in kaart te brengen, hoe onvolledig dergelijke pogingen ook mogen zijn.'[7]

Ook de huidige retrospectieve in Frankfurt wil Trockel met opzet ongrijpbaar houden, en in de recensies – een catalogus is er nog niet – is opnieuw gewaarschuwd voor ‘ideologische projecties en al te gemakkelijke interpretaties van haar werk’; is het oeuvre omschreven als ‘een vlooienmarkt misschien, wars van hiërarchie en vol mogelijkheden’; en is Trockel – in een vilein stuk in Die Zeit – afgeserveerd als ‘de raadselkoningin’ die ‘kunst van haar betekenis wil bevrijden’.[8] Het zijn uitspraken die al dan niet ongewild afbreuk doen aan de coherentie en de kracht van Trockels oeuvre, dat altijd weer, weliswaar op zeer verscheiden manieren, draait om één ding: macht – het vermogen om het gedrag, het leven, de gevoelens en de gedachten van anderen te bepalen. Of beter nog (want negatiever): macht hebben is in staat zijn iemand iets te laten doen zonder dat die daar zelf voor zou kiezen. Macht is het beter weten en die wetenschap impact kunnen laten hebben; niet alleen oordelen, maar ook in een positie verkeren om aan dat oordeel onmiddellijke en verstrekkende gevolgen te geven.

In alles wat Trockel de afgelopen veertig jaar gemaakt heeft, staat één vraag centraal: wie heeft het voor het zeggen? Prisoner of Yourself geeft aan – dankzij de titel alleen al – dat het antwoord op die vraag heel eenvoudig kan zijn, maar daarom niet minder vreselijk: ikzelf. Want niet de anderen zijn het, maar ik ben het die over mezelf regeert. Van alle machtsaanspraken op mijn persoon is mijn eigen aanspraak de grootste, en dat ‘ik’ een constructie ben die door allerlei maatschappelijke processen en structuren word geproduceerd, verandert daar niks aan. Is het immers niet Rosemarie Trockel zelf die in de jaren tachtig is begonnen breiwerk te maken? Had ze niet gewoon een andere ‘roeping’ kunnen kiezen dan kunstenaar worden in een door mannen gedomineerde kunstwereld? En is zij het niet die eind 2022 besloten heeft om nog maar eens naar die breiwerken te verwijzen, door haar retrospectieve – waartoe ze toch evenmin verplicht zal zijn geworden, het geladen geweer van de museumdirecteur tegen de slapen gedrukt – te openen met Prisoner of Yourself?

Om er geen misverstand over te laten bestaan, eindigt de tentoonstelling in het MMK, twee verdiepingen hoger en maar liefst driehonderd kunstwerken later, met een object dat ook Prisoner of Yourself heet, maar dat uit 2016 dateert. Blijkbaar duurt de gevangenschap al een tijdje, en blijkbaar is de detentie zo strikt dat Trockel evenmin aan haar eigen zelfgekozen titels kan ontsnappen, die zich – de eerste Prisoner of Yourself dateert uit 1998 – halsstarrig opnieuw aanbieden, na precies het aantal jaren waarin je verondersteld wordt volwassen te zijn geworden. Dit recentere werk is een sculptuur uit geglazuurd keramiek: een witte, niet-reflecterende slaapkamerspiegel met een donkerblauwe lijst, ruw aangezet zoals een kind het zou tekenen, vastgeketend aan de muur door middel van een korte ketting met vier dikke, witte schakels. De onmogelijke vraag of een mens een object of een subject is – of we iets of eerder iemand zien als we in de spiegel kijken – is zelden zo kernachtig verbeeld. Dit is een spiegel die weigert te spiegelen, en die precies door die negatie wel eens meer macht over ons zou kunnen uitoefenen dan wanneer de reflectie niet achtergehouden werd. In een tekst in een nummer van Parkett uit 2014 over de objecten in keramiek van Trockel, citeerde Gregory H. Williams uit het essay ‘Zu Subjekt und Objekt’ van Adorno: ‘Potentieel, hoewel niet actueel, kan objectiviteit zonder subject gedacht worden, maar subjectiviteit niet zonder object.’[9] ‘We hebben onze objecten nodig,’ schrijft Williams, ‘maar zij hebben ons niet altijd nodig.’[10] Als Prisoner of Yourself aan het begin van deze retrospectieve een reflectie is op het kunstenaarschap op late leeftijd, dan is het werk met dezelfde titel een spottende vingerwijzing voor de bezoeker die net een grote kunsttentoonstelling met meer dan driehonderd objecten van begin tot eind heeft doorlopen, en die meent er iets – wat dan ook – van te hebben begrepen. Ook dat is natuurlijk een kwestie van macht, die altijd vertrekt van de aanname iets of iemand ‘door te hebben’. Trockel confronteert ons met de macht die we over kunstwerken kunnen of willen uitoefenen wanneer we de pretentie hebben om ze te interpreteren, wat toch altijd neerkomt op een vorm van zelfherkenning, en dus op een negatie van het object zelf. Nog eens Adorno, uit Minima Moralia, met een passage waardoor elke kunstcriticus (of althans elke hermeneut) zich aangesproken kan voelen: ‘Zoals je vroeger pas tevreden was als je het mishandelde speelgoed een jammerkreet had ontlokt, zo laat je nu de dingen pas met rust als je hun geheim ontfutseld hebt.’[11]

Het is niet verwonderlijk dat in een oeuvre met een dergelijke hoofdbekommernis dieren een sleutelrol gaan spelen, als wezens die verondersteld worden zich op te houden ergens in het midden tussen de mens als klassiek en ‘ultiem’ subject enerzijds en een wezenloos ding, een object, anderzijds, en die daarom niet meer lijken te kunnen bestaan zonder dat er op de een of andere manier macht over hen wordt uitgeoefend. Het tweede grote werk in Frankfurt hangt in de eveneens drie verdiepingen hoge traphal na het atrium met Prisoner of Yourself. Het is een even mooie als angstaanjagende zeehond in gegoten brons, ondersteboven opgehangen met een massieve ketting rond de achtervinnen. De sculptuur, bijna anderhalve meter lang en tachtig kilogram zwaar, is levensecht, met uitzondering van één toevoeging: een blonde haarextensie, als een krans rond de nek gedrapeerd. De volledige titel van dit werk uit 1991 is Ohne Titel (‘Es gibt kein unglücklicheres Wesen unter der Sonne als einen Fetischisten der sich nach einem Frauenschuh sehnt und mit einem ganzen Weib vorlieb nehmen muss’ K.K.: F.). De ondertitel is een citaat van Karl Kraus uit zijn tijdschrift Die Fackel, waarin wordt gesuggereerd dat het wel erg sneu is om naar één deel van een mensenlichaam te verlangen – een schoen, maar bijvoorbeeld ook een borst – omdat je het hele lichaam er meteen bij moet nemen. De sculptuur doet denken, door de ophanging aan het plafond van een gelijkaardig donker volume, aan Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch van Beuys uit 1985, een werk in de collectie van het MMK in Frankfurt. Bij Trockel gaat het niet bepaald om een mythische en spirituele ode aan artistieke creativiteit, maar om een kritiek op de gewelddadige abstracties die met verlangen en jagen gepaard gaan, op vrouwen of op zeerobben, en met als einddoel een geliefkoosd lichaamsdeel of een kostbare vacht. Het opzetstukje dat de zeehond draagt is een verwijzing naar Brigitte Bardot: Trockel slaagde erin om op een veiling een pruik te bemachtigen die gebruikt werd door een stuntman in een van Bardots films, terwijl het ook bekend is dat Bardot al sinds de jaren zeventig als activiste de zeehondenjacht aanklaagt.

De tentoonstelling in Frankfurt kan bekritiseerd worden, paradoxaal genoeg, omdat er te weinig te zien is, hoewel dat ook nog eens aantoont hoe resistent of ongepast Trockels oeuvre is voor het genre van de retrospectieve, gewoon omdat elke selectie altijd gebreken vertoont, en de werken elkaar nodig hebben. De zwartwitvideo Mr. Sun uit 2000 is één werk dat wel aanwezig is en waarin Bardot eveneens een rol speelt. Drie minuten lang wordt een fornuis traag gefilmd, terwijl B.B. haar song uit 1966 met de gelijknamige titel zingt, als een ode aan een man, aan de zon, maar misschien ook aan de warme schijf van een kookvuur: ‘When your rays come to me / I feel warm inside, stay with me.’ Om de volle draagwijdte van het belang van Bardot in dit artistieke universum te begrijpen, hadden er toch nog andere werken geselecteerd moeten worden, en dan vooral de titelloze vitrinekast uit 1993 met documenten, boeken en voorwerpen over het leven en werk van B.B., die door Trockel verbonden wordt – op aangeven van de identieke initialen – met Bertolt Brecht. Ze beschouwt Bardot, zo zei ze tegen Lynne Cooke in 2002, ‘als een interessant voorbeeld van de contradicties en inconsistenties van engagement in onze tijd. Terwijl Brecht, om te onderwijzen, wijst op de schande van alles wat bestaat, is Bardot gewoon zelf schandalig. […] Bardot koppelt menselijke schande aan een herinnering aan het dier.’[12]

Die ‘herinnering’ aan het dier, en aan het dierlijke dat nog altijd in mensen schuilt, komt vaak terug op de tentoonstelling en compliceert ook de machtsverhouding: het zou naïef zijn om te denken dat wij, als mensen, onaangedaan blijven onder de aanwezigheid van dieren, en dat zij niet ook, al was het dan enkel in de beschouwing, onze meerdere kunnen zijn. In 1994 publiceerde Trockel een kunstenaarsboek, als catalogus bij een tentoonstelling in Zweden, getiteld Jeder Tier ist eine Kunstlerin – ook een zinspeling op Beuys. In het tekstgedeelte van die publicatie, getiteld ‘Footnotes’ en samengesteld door Wilfried Dickhoff, zijn twee citaten opgenomen die kunnen verhelderen wat er gebeurt wanneer dieren artistiek materiaal worden dat aanspraak maakt op universaliteit.[13] Het eerste citaat is van Nietzsche, uit De vrolijke wetenschap – aforisme 224, getiteld ‘Kritiek van de dieren’.

‘Ik vrees dat de dieren de mens beschouwen als hun soortgenoot die op hoogst gevaarlijke wijze zijn gezonde dierenverstand verloren heeft, – als het waanzinnige dier, als het lachende dier, als het wenende dier, als het ongelukzalige dier.'[14]

Nietzsche draait de zaken om: in plaats van de mensen die naar de dieren kijken en hen menen te begrijpen, zijn het nu de dieren die over voldoende subjectiviteit beschikken om, niet zonder meewarigheid, naar mensen te kijken. Kijken in plaats van bekeken worden: is dat niet het grootste privilege – de belangrijkste, stille en daarom des te volledigere vorm van macht? Zichtbaarheid is een valstrik. In Frankfurt wordt dat vooral duidelijk in een klein kamertje zonder ramen op de tweede verdieping, waar een reeks van tien tekeningen uit 1984 te zien is, getiteld Hoffnung. De wanden van deze ruimte zijn paars geschilderd, een kleur die in een recensie door Stefanie Manthey als ‘liturgisch’ is omschreven, maar die ook iets pauselijks heeft, als de ultieme belichaming van macht.[15] De tekeningen hebben ongeveer de grootte van een A4, rechtopstaand, en zijn gemaakt met waterverf, inkt, pastel en kleurkrijt. Ze tonen telkens de kop van één aap, als een min of meer reglementaire pasfoto: de dieren glimlachen, ze kijken recht voor zich uit (in de lens, als het ware), en een deel van hun schouders is zichtbaar. De aap is als onderwerp prominent aanwezig in de kunstgeschiedenis, van Dürer tot Warhol. Er is waarschijnlijk geen enkel werk van Trockel dat niet op de een of andere manier refereert aan artistieke voorgangers, als het voor een kunstenaar van haar generatie überhaupt mogelijk zou zijn om dat te vermijden. Wat haar apen bijzonder maakt, is de tegelijkertijd realistische en geïmproviseerde manier waarop ze zijn afgebeeld. Trockel volgde van 1974 tot 1978 een traditionele, haast ambachtelijke opleiding aan de Kunstgewerbeschule in Keulen, en de ogenschijnlijke contradictie tussen haar artistieke ‘kunde’ en een doorgedreven conceptuele aanpak is wat haar oeuvre nog het meest kenmerkt. (Bovendien studeerde ze ook antropologie, als onderdeel van een lerarenopleiding vooraleer ze besloot een opleiding tot kunstenaar te volgen.) Opvallend aan Hoffnung is hoe de verschillende technieken gecombineerd worden zonder elkaar tegen te werken, vooral zichtbaar in, zoals Anne M. Wagner het treffend omschreef, ‘de donkere poelen van inkt bij de ogen en neusgaten, het staccato penseelwerk, zodat de borstelharen zichzelf heruitvinden als vacht’.[16] Het is alsof deze dieren zo voorzichtig en tastend mogelijk zijn weergegeven, en pas kunnen lijken op echte apen langs allerlei representatieve en mediale omwegen. De conceptuele vraag is vervolgens waarom deze reeks Hoffnung heet. Wie kan of mag hier hopen? Zijn het de apen zelf die, het citaat van Nietzsche indachtig, naar ons kijken en zien hoe hopeloos we zijn? Hebben zij nog een ziel terwijl wij dat woord alleen nog met schaamte en sentiment kunnen gebruiken – ‘anima en animal zijn in Trockels lexicon maar een haarlengte van elkaar verwijderd,’ om opnieuw Wagner te citeren.[17] Is het dat wat verloren is gegaan bij de evolutie van aap tot mens? Is er hoop, oneindige hoop, zoals Kafka het beklemtoonde, niet zozeer voor ons als wel voor apen? Of ligt de hoop dan toch bij ons, omdat wij, als mensen, afbeeldingen kunnen maken van apen, terwijl dit omgekeerd niet mogelijk is? Is het dat wat ons ‘redt’, en wat ons dan toch een relatief onschuldige vorm van macht verleent: het vermogen tot representatie – tot kunst? Of is eerder het omgekeerde waar: zijn dieren ook als kunstenaar onze meerdere, omdat ze op een natuurlijke wijze toegang hebben tot het esthetische – en esthetisch zijn? Het zou, zoals Melitta Kliege heeft gesuggereerd, deze apentekeningen ook tot zelfportretten kunnen maken.[18] Is dat de Hoffnung uit de titel: de hoop van een kunstenaar om een aap te worden, en om te kunnen schilderen als een aap, zoals in Le Singe peintre uit 1740 van Jean Chardin?

Bij aanvang van de publicatie Jeder Tier ist eine Kunstlerin uit 1994 staat nog een citaat, nog voor dat van Nietzsche, dat in die richting wijst. Het is een uitspraak van Claude Lévi-Strauss, afkomstig uit het lange gesprek dat Didier Éribon met hem voerde, en dat in boekvorm is verschenen in 1988.

‘Naar mijn mening moet de mens zichzelf ervan overtuigen dat hij een kleine plaats in de schepping inneemt, dat de rijkdom ervan hem overspoelt en dat geen van zijn esthetische uitvindingen ooit zal concurreren met die van een mineraal, een insect of een bloem. Een vogel, een kever, een vlinder nodigen uit tot dezelfde vurige contemplatie die we reserveren voor Tintoretto of Rembrandt, maar ons oog heeft zijn frisheid verloren, we weten niet meer hoe we moeten kijken.'[19]

Als Hoffnung een reflectie is op dat inzicht – een bevestiging zowel als een ontkenning ervan – dan zijn er in Trockels oeuvre, en ook op de tentoonstelling in Frankfurt, verschillende werken die een natuurlijk of dierlijk fenomeen veel directer als een readymade in de kunst naar binnen halen. In al die gevallen blijven machtsverhoudingen een rol spelen – tussen mens en dier, of tussen dieren onderling – en het is nooit zo dat Trockel in alle naïviteit oog vraagt voor natuurschoon. Meer nog: het is het verlies van die naïviteit, die pakweg apen vermoedelijk wel nog bezitten, die centraal staat. De video Die Gleichgültige uit 1994 is bijvoorbeeld een fragment van een film uit 1933 van Jean Painlevé – de allereerste opname op 35 mm van zeepaardjes. Het vrouwelijke zeepaardje produceert eieren die ze tijdens het paren in de broedzak van een mannelijk zeepaardje deponeert, waar ze vervolgens worden bevrucht en ‘gedragen’. In het fragment dat Trockel selecteerde, is de geboorte zichtbaar, als de nog heel kleine wezens worden losgelaten in de wereld vanuit de mannelijke buidel. Het is een fascinerend, maar ook licht weerzinwekkend fenomeen, onder meer omdat de vader kokhalzende bewegingen lijkt te maken, precies om zijn kroost tevoorschijn te schudden. In elk geval biedt het een soort vreemde schoonheid waartoe mensen vooralsnog niet in staat zijn, omdat reproductie bij ons op biologisch vlak nu eenmaal anders is geregeld. De esthetische en ethische ‘voorsprong’ zoals die respectievelijk in het citaat van Lévi-Strauss en Nietzsche werden samengevat, worden in Die Gleichgültige dus gecombineerd, hoewel precies die titel, die zoiets als ‘de onverschillige’ betekent, zoals vaak bij Trockel nog een dubbele sarcastische toets toevoegt: vader zeepaard kan het niet schelen dat hij zijn kinderen ‘uitwerpt’, want daarna laat hij ze toch aan hun lot over. Of verwijst de onverschilligheid veeleer naar de relatieve impact van biologische factoren: waarom zou het een verschil maken hoe dieren en mensen zich voortplanten? Veel belangrijker is het toch wat er na de geboorte gebeurt?

Eveneens in 1994 maakte Trockel Napoli, te zien in dezelfde grote zaal op de tweede verdieping als Die Gleichgültige. Deze film – de opnames werden door Trockel zelf gemaakt – toont de bewegingen van om en nabij vijf miljoen zwaluwen in het luchtruim boven Napels, terwijl ‘Third Stone from the Sun’ klinkt, een nummer op de debuutelpee van Jimi Hendrix uit 1967. De vogels blijken zich heel goed te kunnen organiseren, zoals onderzoek van Giorgio Parisi, Nobelprijswinnaar voor Natuurkunde in 2021, eind jaren negentig aantoonde. Ze vliegen samen zonder duidelijke leider(s): elke vogel houdt onafgebroken zes of zeven andere vogels in de gaten, en dat volstaat om het voortbewegen van de zwerm te garanderen, in de juiste richting bovendien. Het is opnieuw iets waar mensen enkel van kunnen dromen, zeker in een stad als Napels waar nog steeds meer dan tweehonderd familieclans, al dan niet lid van de Camorra, het voor het zeggen hebben zonder al te veel consideratie voor elkaar. De suggestie, zoals in de tentoonstellingsgids, dat ook Jimi Hendrix over ‘zwermintelligentie’ beschikte toen hij in ‘Third Stone from the Sun’ verschillende muzikale vormen met elkaar combineerde, is misschien een vorm van overinterpretatie, maar het toont alleszins aan dat interpreteren bij Trockel niet zozeer ‘futiel’ is, zoals Gudrun Inboden het aan Lyotards boek over Duchamp ontleende, als wel op een genereuze manier mogelijk – Trockel toont haar publiek het verlangen naar interpretatie, maar ze verleent ook de macht tot begrip.[20]

Trockel heeft met echte dieren gewerkt, zij het niet op deze tentoonstelling. Op documenta X in 1997 maakte ze samen met Carsten Höller A House for Pigs and People: een betonnen constructie met twee ruimtes gescheiden door een eenrichtingsspiegel. De varkens zagen zichzelf, de mensen konden naar de varkens kijken. Die dominante relatie werd schijnbaar tegengewerkt door een helling in het menselijke gedeelte van het paviljoen, die de toeschouwers ertoe aanzette om te gaan liggen of zitten. Het menselijke privilege om op twee in plaats van vier poten rechtop te lopen, werd op die manier tijdelijk teruggedraaid, ook om aan te duiden, zoals Sven Lütticken het omschreef in zijn recente boek Objections. Forms of Abstraction, dat ‘deze baanbrekende verschuiving niet opgeheven kan worden door een eenrichtingsspiegel te zetten tussen de twee soorten’.[21] A House for Pigs and People en andere projecten die Trockel samen met Höller realiseerde, werden in 1999 tentoongesteld in Parijs en verzameld in een boek onder de noemer Maisons.[22]

Een antecedent in het oeuvre van Trockel dateert al uit 1993, een houten gebouwtje voor kippen dat voor het eerst werd tentoongesteld in de tuin van galerie Xavier Hufkens in Brussel, tijdens haar eerste solo in België. Hühnerstall is ook aanwezig in Frankfurt, zij het zonder de kippen waarvoor het werd ontworpen. In Brussel waren die dieren wel aanwezig, en toeschouwers konden door kleine ronde gaatjes in de wand van het hok, dat tegen het raam van de galerij stond opgesteld, kijken of er al eieren waren. Dat bleek niet het geval – vermoedelijk was de situatie toch iets te stresserend. De chicken coop was niet te koop, maar het was wel mogelijk om de bouwplannen aan te schaffen.[23] Mochten er wel eieren geproduceerd zijn, dan zouden ze zijn uitgeblazen door Xavier Hufkens – ere wie ere toekomt – om daarna van de eierschalen een gordijn te kunnen maken. Een dergelijk fragiel kamerscherm – Ohne Titel (Eiervorhang) – is in Frankfurt wel voorhanden, een verdieping lager dan de Hühnerstall, waar het in een ondiepe nis hangt: bij Trockel zijn toe- of uitgangen wel vaker illusies. De perfecte sculpturale vorm van het ei, ontdaan van de reproductieve inhoud, wordt – in dit geval met Broodthaers als voorbeeld – herleid tot een leeg, onvruchtbaar, en opnieuw functieloos gebruiksvoorwerp.

De derde ruimte van de expo in het MMK – na de inkomhal met Prisoner of Yourself en de traphal met de opgehangen zeerob – bevat een wel heel bijzondere categorie van dat soort objecten: het vijftigtal boekontwerpen of book drafts, tot stand gekomen tussen 1982 en 1997. Het gaat om covers of omslagen bij vermoedelijk lege boeken die Trockel voorzag van een collage of een tekening en een titel. De cruciale relatie tussen titel en kunstwerk – de manier waarop een titel altijd deel wordt van een werk en de inhoud of de interpretatie ervan mede bepaalt – blijft enerzijds bestaan, maar wordt anderzijds opgeheven. Dit zijn immers titels van boeken die enkel als object voorhanden zijn, en waarvan de inhoud nog geschreven of gemaakt moet worden. Ich bin Dan Graham is zo’n titel, uit 1992 – het boek zit in de collectie van het MoMA, maar werd aan het MMK uitgeleend. Het is een object van 1,3 centimeter hoog, 10,5 centimeter breed en 14,6 centimeter lang. Een strookje van ongeveer 1 centimeter van de zwarte rug is om de cover geplooid, en daarnaast is een zwart-witfoto te zien van een jonge vrouw die poseert naast de badkuip, de tribune en het betonnen torenplatform van een zwembad. De titel, in fletsgele letters, staat bovenaan, met de naam van de vorig jaar overleden kunstenaar in drukletters. Enerzijds is het ontcijferingswerk dat Trockel altijd provoceert hier nog groter, want er is wel een titel, maar geen werk, of er is enkel de verpakking van het werk, het omslagbeeld. Anderzijds heeft de lezer totale vrijheid, want het boek is leeg, en het kan gefantaseerd worden op basis van enkele gegevens – de titel, de auteur, de omslag. Dat de macht tot weten in dit geval toch grotendeels bij de kunstenaar blijft liggen, blijkt uit een tekst van Brigid Doherty uit 2020. Zij was in staat om met Trockel over dit kunstwerk te mailen, en zo kwam ze aan de weet dat de jonge vrouw op de cover de kunstenaar zelf is, terwijl de foto gemaakt werd door diens vader tijdens een uitstapje naar Berlijn ergens in de jaren zestig. Het afgebeelde zwembad is het Olympiastadion, gebouwd tussen 1934 en 1936, wat volgens Doherty ‘een vergelijking suggereert tussen enerzijds Trockels begrip van de architectuur van het Derde Rijk en het volgehouden recreatieve gebruik ervan in de jaren zestig, en anderzijds Grahams kritische verkenningen van Amerikaanse buitenwijken in diezelfde periode’.[24] Die vergelijking is uiteraard mogelijk, maar toch zijn de verschillen met Homes for America groot. Daarom is het waarschijnlijk beter, ook voor wie niet over het mailadres van Rosemarie Trockel beschikt, om de boekontwerpen in hun geheel te beschouwen, zoals ze ook worden tentoongesteld. Of liever: om ze elk afzonderlijk en allemaal samen te zien als een ‘uitvinding’ en een concept, zoals het Strickbild. Wat is dat immers, een boek waarvan de titel en de cover vaststaan, maar waarvan de tekst zelf ongeschreven blijft, en de pagina’s onbedrukt? Moet dat als een mislukking worden beschouwd, of als een oningevulde belofte – een onvoltooid project? Is uitstel afstel? Of varieert Trockel hier op de bekende slotgedachte van Flauberts L’Éducation sentimentale: het beste boek is het boek dat ongeschreven is gebleven?

Ook deze vraag kan weer tot een kwestie van vermogen en overwicht worden gemaakt. Wiens schuld is het immers dat een boek ongeschreven blijft? Of omgekeerd: wie beschikt er over de macht om een boek geschreven te laten worden? Fantaseren over nieuwe romans, om dan die dromen abrupt af te breken vanuit het besef dat het geen zin heeft? Wie zou het uitgeven? Wie zou het lezen? Hoe snel zou het boek vergeten worden! De Buchentwürfe van Trockel zijn emanaties van de vergeefsheid van creatie, en natuurlijk toch ook weer ontkenningen van die onbeduidendheid. Het zijn emblemen voor artistieke twijfel, en wat is twijfel anders dan een machtsstrijd met jezelf en met de hele wereld tegelijkertijd? Wie weet ooit zeker wie er meepraat als je met jezelf zit te overleggen?

De twee versies van Prisoner of Yourself, uit 1998 en 2016, wijzen eveneens in die richting, maar het klassieke sleutelwerk over de interne krachtmeting die elk menselijk bewustzijn is, blijft in Trockels oeuvre, net als in de tentoonstelling in Frankfurt, de video Continental Divide, ook uit 1994, met een lengte van 18 minuten en 30 seconden. Het is een van de weinige werken waarin de kunstenaar zelf optreedt: in een donkere ruimte zit Trockel vastgebonden en met een bloedneus op een stoel, terwijl ze door zichzelf ondervraagd wordt. Beide blonde vrouwen zijn identiek gekleed, en als een onorthodoxe en gewelddadige detective onderwerpt de ene Trockel de andere steeds weer aan dezelfde vraag: wie is de beste kunstenaar ter wereld? Die identiteit – in politiefilms gaat het meestal om de naam van een moordenaar – is van levensbelang, maar welke naam de zittende Trockel ook noemt (Horn, Polke, Richter, Graham enzovoort), haar ondervraagster neemt er geen genoegen mee, en als de naam Trockel valt is een vuistslag het antwoord. Ondertussen weerklinkt Ravels Bolero.

Continental Divide is natuurlijk een reflectie op de competitieve kunstwereld, en een satirische reactie op het gebruik om een top honderd van kunstenaars samen te stellen – iets wat, zo schrijft Lynne Cooke in een beschouwing bij dit werk, de Duitser Willy Bongard in de jaren tachtig maandelijks deed.[25] De vorm van het werk doet ook denken aan de video’s waarin Bruce Nauman – die door Jan Hoet aan het eind van de twintigste eeuw stelselmatig als de beste kunstenaar ter wereld werd omschreven – mensen met elkaar ruzie laat maken, iets wat de titel ook tot een verwijzing zou maken naar de Amerikaanse culturele hegemonie, met Europese kunstenaars steeds weer op achtervolging aangewezen – in 1994 had Trockel net een niet geheel succesvolle Amerikaanse ‘tournee’ achter de rug. Maar Continental Divide is toch ook, en wezenlijker want universeler en existentiëler, een even pijnlijke als humoristische verfilming van de splitsing tussen ego en superego – van de onmogelijke taak, haast een mensenleven lang, om te achterhalen wat je moet doen, om een evenwicht te vinden tussen wat je kan en wat de wereld van je verwacht. Waarom vraagt Trockel aan zichzelf wie de beste is? Toch ook en vooral om een rolmodel aan te duiden dat ze daarna kan ‘volgen’? Wie ambitie en talent heeft, moet zichzelf ertoe brengen de beste kunstenaar ter wereld te identificeren en vervolgens gewoonweg hetzelfde doen. Of is het eerder zo dat wie een model nodig heeft, er zelf nooit echt een zal worden?

De vraag of Trockel zichzelf als gids kan nemen, of ze ondertussen op haar zeventigste genoegen mag nemen met wat ze al die jaren gedaan en gemaakt heeft, en zich dan misschien eindelijk zo niet als de beste, dan toch als een heel goede kunstenaar mag beschouwen, blijft in Frankfurt terugkeren. De titelloze tentoonstelling in het MMK bevat ook enkele recente en een paar nieuwe werken, die als kleine retrospectieven op te vatten zijn, of als pogingen om ouder werk weer als nieuw tentoon te stellen. Ze maken deel uit van de Clusters, in zekere zin ook bijna een nieuw genre te noemen, die Trockel ontwikkelde sinds 2015: grote, picturale werken, tussen vijf en negen meter breed, waarin zo’n tien tot dertig digitale prints in onregelmatige rasters bij elkaar worden gezet; snapshots gemaakt met een iPhone, geënsceneerde foto’s, digitale montages, en inderdaad ook reproducties en herconfiguraties van ouder werk. Het zijn ondoorgrondelijke beeldraadsels, die door Brigid Doherty verbonden zijn met Benjamins begrip, uit diens essay over het surrealisme, van de ‘wereldse verlichting’ – een notie die Benjamin afzette tegen de ‘religieuze verlichting’, en waarop Trockel inderdaad leek te zinspelen wanneer ze Cluster V uit 2019 de ondertitel Subterranean Illumination meegaf.[26] De Clusters zijn zeker indrukwekkend en door hun afmetingen zelfs monumentaal, maar ze komen toch ook over als ensceneringen van machteloosheid – als pogingen om fragmenten van een oeuvre te mixen met het restafval van onze beeldcultuur, in de hoop dat er alsnog een constellatie ontstaat. Tenzij het er Trockel natuurlijk om te doen is, met deze werken als clusterbommen, een maatschappij te straffen die verslaafd is aan een opeenvolging van disparate informatie, incidenten, anekdotes, onbenulligheden en afbeeldingen.

Het is een vermoeden dat doet denken aan wat Arthur C. Danto in 1991 schreef, naar aanleiding van de reeks tentoonstellingen van Trockel in de Verenigde Staten.

‘Waar ik het meest op reageer in het werk van Trockel, is het gevoel dat ze alles van ons weet – ons kent op ons kleinst en op ons slechtst – en toch op de een of andere manier het gevoel geeft dat we vergeven zijn. Deze combinatie zou ooit als een vrouwelijke deugd zijn beschouwd, toen de heilige maagd nog werd beschouwd als de paradigmatische vrouw, en het is zeker geruststellend om het op te merken in ons over het algemeen meedogenloze tijdperk, om te bedenken dat er nog steeds moreel begaafde individuen zijn die het belichamen. Trockel is taai, soms zo scherp als Duchamp, soms zo angstaanjagend als Beuys. Maar ze is ook aardiger tegen wie ze beschuldigt – ons – dan een van hen beiden dat ooit zou kunnen zijn.'[27]

Wat voor een macht zou Trockel hebben als zij kon oordelen over schuld, boete en vergiffenis! En waarom zou je naar een museum gaan om er absolutie te ontvangen, als was het een kerk? Het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt heeft daar alleszins niets mee gemeen. Het gebouw werd voltooid in 1991 met Hans Hollein als architect, en het kreeg al snel de bijnaam Tortenstück, vanwege het driehoekige perceel, maar ook door de rozige laagjes stucwerk die het maniëristische gebouw aan de buitenzijde versieren, ritmeren en op schaal van de stad brengen. De directeur, Jean-Christophe Ammann, had openlijk zijn twijfels bij de architectuur, die hij bij zijn aanstelling in 1989 van een voorganger cadeau had gekregen. Wat de huidige expositie toont, meer dan dertig jaar later – op de openingstentoonstelling was Trockel trouwens een van de jongste kunstenaars – is dat die twijfels nergens voor nodig zijn. Het volledige gebouw van Hollein wordt met werk van Trockel ingevuld. Alle ruimtes, hoe onregelmatig of idiosyncratisch ook, met of net zonder enig daglicht of uitzicht, blijken een haast vanzelfsprekende biotoop voor de sculpturen, schilderijen, tekeningen, video’s en installaties, die allemaal samen, omgekeerd, de waarde tonen van dit gebouw, dat zonder al te veel aanpassingen – een vijftal ruimtes zijn herschilderd in bijvoorbeeld zwart, oker of blauw – een wandeling mogelijk maakt langs meer dan twintig zalen en driehonderd werken. Kunst en architectuur lijken weer voor elkaar gemaakt, en net omdat ze zichzelf kunnen zijn, houden ze elkaar overeind. Hier wordt dan toch bewezen, dankzij een oeuvre dat even onvermoeibaar als illusieloos al het geweld van de wereld verkent, dat een machtsevenwicht mogelijk is – dat macht het product van twee gelijke factoren kan zijn. Jammer dat het niet kan blijven duren.

• Rosemarie Trockel, tot 18 juni, Museum für Moderne Kunst, Domstraße 10, Frankfurt am Main.

Noten

1. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflecties uit het beschadigde leven, Nijmegen, Vantilt, 2013, p. 47, vertaling Hans Driessen.

2. Wilfried Dickhoff, ‘Ohne Titel (Junggesellenplatten), 1991’, in: After Nihilism. Essays on Contemporary Art, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 208-211.

3. Anne M. Wagner, ‘How Feminist are Rosemarie Trockel’s Objects?’, in: Parkett, nr. 33, 1992, p. 66.

4. Katherine Guinness, Schizogenesis. The art of Rosemarie Trockel, Minneapolis/Londen, University of Minnesota Press, 2019, p. 6.

5. Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, Londen, Routledge, 1993, p. 6.

6. Katherine Guinness, op. cit. (noot 2), p. 7.

7. Sven Lütticken, ‘Rosemarie Trockel’, in: De Witte Raaf, nr. 78, 1999, p. 39.

8. Fionn Meade, ‘Rosemarie Trockel’, in: Metropolis M, nr. 2, 2023, p. 98; Luuk Vulkers, ‘Het kunstenaarsoeuvre als vlooienmarkt. Rosemarie Trockel in MMK Frankfurt’, in: HART, nr. 232, 2023, p. 49; Hanno Rauterberg, ‘Die Rätselkönigin’, in: Die Zeit, 5 januari 2023.

9. Theodor W. Adorno, ‘Dialektische Epilegomena. Zu Subjekt und Objekt’, in: Kulturkritik und Gesellschaft I/II, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, p. 747.

10. Gregory H. Williams, ‘Blocked Access. Rosemarie Trockel’s Recent Ceramic Works’, in: Parkett, nr. 95, 2014, p. 53.

11. Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 1), p. 103.

12. Lynne Cooke, ‘In Medias Res’, in: Rainald Schumacher (red.), Rosemarie Trockel, München, Sammlung Goetz, 2002, p. 23.

13. Wilfried Dickhoff, Rosemarie Trockel. Jedes Tier ist eine Künstlerin, Lund, AB Propexus, 1993.

14. Friedrich Nietzsche, De vrolijke wetenschap, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1999, p. 153, vertaling Pé Hawinkels.

15. Stefanie Manthey, ‘Rosemarie Trockel. Das Eigene stetig neu betrachten’, Kunstbulletin, nr. 4, 2023, p. 90.

16. Anne M. Wagner, ‘Trockel’s Promise’, in: Catherine de Zegher (red.), Rosemarie Trockel. Metamorphoses and Mutations. Drawing Papers 18, New York, The Drawing Center, 2001, p. 16.

17. Idem.

18. Melitta Kliege, ‘The Power of Expectation’, in: Birte Frenssen (red.), Rosemarie Trockel. Bodies of Work 1986-1998, Keulen, Oktagon Verlag, 1998, p. 63.

19. Claude Lévi-Strauss, Didier Éribon, De près et de loin, Parijs, Éditions Odile Jacob, 1988, p. 241.

20. Gudrun Inboden, ‘To Interpret is Futile’, in: op. cit. (noot 18), p. 9.

21. Sven Lütticken, Objections. Forms of Abstraction, Volume 1, Berlijn, Sternberg Press, 2022, p. 364.

22. Suzanne Pagé (red.), Maisons/Häuser. Carsten Höller Rosemarie Trockel, Keulen, Oktagon Verlag, 1999.

23. Wilfried Dickhoff, ‘An Oblique Encounter with Ovulation’, in: op. cit. (noot 18), p. 35.

24. Brigid Doherty, ‘Rosemarie Trockel. Subterranean Illumination’, in: Carla Donauer, Vera Munro, Alice Gustson (red.), Rosemarie Trockel. A Gift of My Parents, Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König, 2020, p. 20.

25. Lynne Cooke, op. cit. (noot 12), p. 29.

26. Brigid Doherty, op. cit. (noot 24), pp. 9-28.

27. Arthur C. Danto, ‘Rosemarie Trockel’, in: The Nation, nr. 11, 1991, p. 423.