De blik van Arnold Schönberg

Op 8 oktober 1910 opent in het Weense Kunstsalon Heller een tentoonstelling met 42 werken van de 36-jarige Arnold Schönberg. In december 1911 neemt dezelfde kunstenaar deel aan de eerste tentoonstelling van Der blaue Reiter in München, en het jaar daarop worden 22 werken van hem gepresenteerd op de tentoonstellingNeukunst Wien in Boedapest, georganiseerd door Paris von Gütersloh. Op 4 maart 1912 schrijft Wassily Kandinsky een brief aan Schönberg, waarin hij melding maakt van een grootse tentoonstelling. De redactie van het Berlijnse tijdschrift Der Sturm zou werk samenbrengen van Franse kunstenaars, Edvard Munch, Ferdinand Hodler en Oskar Kokoschka, en bovendien de integrale Blaue Reiter-expositie naar Berlijn halen. Kandinsky’s vraag aan Schönberg om een nieuw portret naar Berlijn te sturen, botst echter op een vriendelijke weigering. Schönberg wenst volledig af te zien van deelname. Als reden vermeldt Schönberg de “onbetamelijke uitlatingen” van organisator Herwarth Walden over zijn symfonisch gedicht Pelleas und Melisande. Maar hij relativeert ook zijn positie als schilder: “…het lijkt mij geen goede zaak dat ik in het gezelschap van professionele schilders zou tentoonstellen. Ik ben vast een outsider, een amateur, een dilettant. Of ik überhaupt moet tentoonstellen, is al de vraag. Of ik moet tentoonstellen met een groep schilders, is haast niet eens de vraag meer.” Het klinkt als een uitvlucht. Toch neemt het publieke leven van de schilder met deze brief een einde.

Schönbergs uitspraken over het statuut van zijn schilderkunst zijn dubbelzinnig gebleven. In een gesprek met de Amerikaanse journalist Halsey Stevens, een jaar voor zijn dood, stelt hij nadrukkelijk dat schilderkunst voor hem “hetzelfde” was als “muziek maken”. Beide zijn immers een manier om zichzelf “uit te drukken”. Verderop in het interview staat hij echter stil bij het verschil tussen muziek en schilderkunst en stelt hij dat hij in laatstgenoemde discipline een “volslagen amateur” was. De vraag waarom Schönberg begon én ophield met schilderen, blijft zo onbeantwoord.

Een zijspoor

In 1991 wordt het volledige beeldende oeuvre van Arnold Schönberg voor het eerst gecatalogeerd en volledig voor het publiek ontsloten. [1] Schönbergs integrale omvat niet minder dan 268 catalogusnummers, waaronder 76 olieverfschilderijen. Er zijn 144 portretten, waarvan de helft zelfportretten. Onder de hoofdingen Visionen und Blicke, ‘karikaturen’ en ‘toneelontwerpen’ worden telkens ongeveer 25 nummers samengebracht. In de retrospectieve zijn daarnaast ook ‘stillevens en interieurs’, ‘landschappen en exterieurs’, schetsboeken en enkele door de meester ontworpen kaartspelen te zien.

De periode waarin Schönberg zich intens toelegt op beeldende kunst, situeert zich rond 1910 – ruim genomen tussen 1906 en 1912. Daarna schildert hij nog slechts sporadisch. Zijn naam is al die tijd, en ook nadien, bijna exclusief verbonden gebleven met de muziek. Met Schönberg wordt de componist bedoeld. De andere aspecten van zijn kunstenaarschap behoeven specificaties: Schönberg als schilder, Schönberg als schrijver.

Geniet zijn plastisch oeuvre belangstelling, dan vaak in relatie tot de muziek. Dat geldt haast vanzelfsprekend voor de toneelontwerpen, die tenslotte betrekking hebben op het monodrama Erwartung (op. 17) en het drama met muziek Die glückliche Hand (op. 18). De karikaturen passen ook al keurig in het verhaal van een omstreden componist. De titels (‘criticus’ en ‘mecenas’) volstaan al om te oordelen dat Schönberg vriend en vijand neerzette. Hij ‘reageert zich af’. “Als hij zich aan een criticus herinnerde die hij verachtte, tuigde hij hem op zoals een beenhouwer die een kalkoen opmaakt.” [2]

Ook de talrijke portretten worden spaarzaam gewaardeerd, ook al kunnen ze moeilijker als voetnoot bij de muziek fungeren. Wellicht acht men ze te biografisch geladen. Schildert Schönberg niet ‘gewoon’ zijn vrouw Mathilde, zijn kinderen Trudi en Georg, zijn leerling Alban Berg, de librettiste van Erwartung Marie Pappenheim en zijn schoonbroer, de componist Alexander von Zemlinsky? Andere kunstenaars portretteren eveneens vrienden en medestanders, maar uit Schönbergs schilderijen blijkt overduidelijk dat hij zich niet in de wereld van de beeldende kunst beweegt. Zijn portretten worden opgevat als de uitkomst van een dialoog tussen hem en zijn leefwereld. Ze worden beschouwd als het werk van een dilettant, van iemand die zich vermeit in terloopse kunstbeoefening.

Er is tenslotte de stem van de meester zelf. Rond 1910 zit Schönberg in geldnood. Uit een brief aan zijn muziekuitgever Emil Hertzka kunnen we opmaken dat hij zich door het schilderen van portretten een extra inkomen wil verschaffen. Elders geeft Schönberg te kennen dat hij niet zo wild is van de portretten en de landschappen. Hij houdt wel een gevoel van tevredenheid over aan “de andere (fantasie)stukken”. [3] Het zijn deze fantasiestukken, meer bepaald zijn ‘visionaire’ schilderijen, en in het zog daarvan ook zijn zelfportretten, die Schönberg een zekere reputatie als schilder hebben opgeleverd. Ook in dit stuk laat ik de toneelontwerpen, portretten, karikaturen en landschappen grotendeels buiten beschouwing, en sta ik vooral stil bij de Blicke,Visionen en zelfportretten van Arnold Schönberg.

Werkgroepen

De zelfportretten confronteren ons met het gelaat van de kunstenaar, dat meestal frontaal en streng symmetrisch weergegeven wordt. Soms is enkel het hoofd te zien, meestal ook de hals, en ten hoogste de schouders en een stuk bovenlijf. De context is tot een minimum herleid. Het accent ligt meestal op de blik.

De ‘visionaire schilderkunst’ wordt door enkele motieven beheerst, enkele keren handen, meestal gezichten die ons beurtelings met panische blik aanstaren of met een mystieke blik tegemoetzweven. De catalogus van 1991 vermeldt 24 ‘visionaire’ werken, en plaatst ze onder de hoofding Visionen und Blicke. Deze termen stammen uit de tijd van ontstaan. In een korte aantekening van 5 augustus 1934 brengt Schönberg de schilderijen ter sprake die hij tussen 1906 en 1911 maakte. Hij merkt op dat Kandinsky ze Visions noemde, terwijl hijzelf de titel Gazes bezigde. Schönberg heeft het over “al de schilderijen, die ik geschilderd had”, waardoor de term Blikken ook op de zelfportretten lijkt te slaan. Ik zal echter de catalogus van 1991 volgen, en een onderscheid maken tussen zelfportretten en Visionen und Blicke, waarbij ik enkel voor de laatste groep de term ‘visionaire schilderkunst’ hanteer. [4]

Het oeuvre als symptoom en commentaar

Van de schilder Schönberg worden vooral de zelfportretten en het visionaire werk gewaardeerd. Toch doen ook deze werken dienst als illustratie bij muzikale of biografische verwikkelingen. Het levensverhaal van Schönberg levert trouwens stof genoeg. Het eerste gedateerde zelfportret stamt uit 1908, en dat is een turbulente fase. Het is de tijd van de eerste schandaalpremières, de tijd dus waarin de façade van tonale harmonie en formele conventies afbrokkelt. ‘Toevallig’ begint Schönbergs echtgenote Mathilde rond dezelfde tijd een relatie met de schilder Richard Gerstl. Na een poosje breekt ze met haar minnaar, maar vervolgens pleegt deze laatste op een gruwelijke wijze zelfmoord. Die traumatische schokgolf deed Schönberg naar het penseel grijpen, aldus enkele auteurs. Peter Gorsen is formeel. Schönbergs oeuvre is een vorm van creatieve zelfgenezing. Het is therapeutische schilderkunst. [5] Ook na de exhaustieve tentoonstelling van 1991 benevelen de (psycho)biografica een artistieke lezing. In 1995 reduceert Robert Fleck het oeuvre nog onomwonden tot een drievoudige crisis: een existentiële, sociale en artistieke. [6] Schönbergs identiteit zou problematisch geworden zijn. De schilderkunst zou voor hem bescherming en een verheerlijkend aureool geboden hebben. DeZelfportretten en Blikken zijn de tekens van een wanhopige egomanie. In het beste geval illustreren ze Schönbergs profetische opvatting van het kunstenaarschap: de schilder die zich halsstarrig in de ogen kijkt, en zich zo tot solitaire messias uitroept. De Blikken en Zelfportretten zijn het embleem van een artistieke missie. Maar de missie zelf voltrekt zich in de muziek.

Naast dit parcours loopt een ouder spoor, dat Schönbergs werk in een sfeer dompelt van innerlijkheid en mystieke parallellen tussen schilderkunst en muziek. De muziek, schilderkunst en dichtkunst, zo schrijft Karl Linke in de eerste boekpublicatie over Schönberg, kunnen niet gescheiden worden, omdat uit elke discipline dezelfde “dwingende geest” spreekt “die in alles zo één is met zichzelf”. [7] De schilderkunst “is geen kunst die het oog begrijpt”, en zo spreekt de muziek evenmin alleen maar tot het oor. [8] Dit oor is slechts dienaar van het “oorspronkelijke” en “unieke” in ons. Toch suggereert Linke dat muziek dichter bij de bron ligt dan de beeldende kunst. Zij begint immers “waar het woord, het licht en het gebaar verstommen”. [9]

Ook voor de schilder Wassily Kandinsky was het innerlijke wezen van de kunst iets dat vooral ‘klonk’. In een brief aan Schönberg, waarmee hij sinds 1911 correspondeerde, geeft Kandinsky te kennen een “romantisch-mystieke klank” in diens werken te ontdekken. Hij ziet “dingen (…) zoals ze daarbij innerlijk klinken”. [10] Een tekst over Schönberg besluit hij met de wens dat “wij het innerlijke oor niet afwenden van de zielenmond”. [11]

Kandinsky las Schönbergs beeldend werk niet als vertaalde muziek, en trachtte ook zelf nooit ‘muziek te schilderen’. Wel is bekend dat hij in de muziek – met name die van Schönberg – een lichtend voorbeeld zag voor de schilderkunst, en dat hij gefascineerd was door correspondenties tussen de kunsten. Bovendien experimenteerden Kandinsky en Schönberg quasi-gelijktijdig met het samenspel van klank, licht, kleur en beweging op de theaterscène, de eerste in Der gelbe Klang, de tweede in Die glückliche Hand. Toen eind jaren ’60 het onderwerp ‘Schönberg en de beeldende kunst’ weer ter sprake kwam, verdween de schilderkunst van Schönberg dan ook achter een betoog over parallellen tussen muziek en schilderkunst. Nog in de jaren ’80 werd Schönberg opgevoerd in enkele tentoonstellingen over ‘klank en beeld’ – zoals Vom Klang der Bilder(Stuttgart, 1985) en Capriccio (Brussel, 1986). Nochtans geven de schilderijen van Schönberg geen aanleiding tot een muzikale lezing. Zijn doeken zijn opvallend statisch, en bij uitstek op het beeldende gefixeerd: de ogen.

De muziek buiten beschouwing gelaten…

‘Schönberg schilderde ook’, dit motto beheerst de receptie van het beeldend werk. Hoe daaraan te ontsnappen? Moeten we de componist wel vergeten? Is dat überhaupt wel mogelijk? In 1908, het jaar van het eerste gedateerde werk, heeft Schönberg al zo’n 16 opusnummers achter zijn naam staan. Hij heeft al een complexe muzikale voorgeschiedenis. Schönberg is zich daar ook volkomen van bewust. Wanneer hij zijn muziekuitgever Emil Hertzka vraagt om mecenassen aan te sporen zich door hem te laten schilderen, voert hij aan dat het toch veel interessanter is “door een musicus van mijn reputatie geschilderd te worden” dan “door een of andere sierkunstenaar, van wie binnen twintig jaar niemand de naam nog kent, terwijl de mijne al tot de muziekgeschiedenis behoort.” [12]

Dat Schönberg zich bewust was van zijn muziekhistorische status is echter niet belangrijk, wel het feit dat hij willens nillens aan zijn artistieke identiteit vasthangt. Hij kon niet schilderen alsof hij gèèn componist was. Pogingen om de scheve receptie van zijn beeldend werk recht te trekken door de schilderkunst ‘apart’ te beschouwen, hebben om die reden iets naïefs. En toch. Moeten we niet even ‘doen alsof’ Schönberg enkel geschilderd had, al was het maar om af te rekenen met voorgekauwde parallellen tussen muziek en schilderkunst? Moeten we de muziek niet even vergeten, en vanuit het ongerijmde een interpretatieve excursie opzetten? Als we op het absurde van dit manoeuvre botsen, geven we dan niet meteen het beeldend werk een plaats in het volledige oeuvre van de kunstenaar Schönberg, stoten we dan niet op de scharnier tussen schilderkunst en muziek in zijn kunstenaarschap?

Het model en zijn blik

Schönbergs beeldende activiteiten zijn van korte adem. De periode waarin hij zich intensief op schilderkunst toelegt, bestrijkt hooguit acht jaar. Opmerkelijk is dat zijn productie niet evolueert. Er is geen gestage ontwikkeling, maar wel veranderlijkheid op zich. Het oeuvre stapelt zelfs de verschillen op.

De zelfportretten bijvoorbeeld zijn een aaneenschakeling van enkelvoudige werken. In Blaues Selbstporträt(1910) is het hoofd blauwgrijs, de ruimte daarrond oranje. Fysionomisch detailwerk ontbreekt, het kleurcontrast tussen figuur en grond heeft een abstraherend effect. Een ander portret is scrupuleus detaillistisch, miezerig gepenseeld, alsof de schilder zichzelf maquilleerde. Nog elders deemstert het hoofd weg in een picturale nevel. Sommige zelfportretten zijn harde observaties in een vlotte schildertrant. Het gezicht is geschilderd zonder betrokkenheid, alsof het onderwerp was van een psychologische studie.

De zelfportretten ontberen stilistische coherentie. Van een zuiver artistieke lijn lijkt nauwelijks sprake. De verschillen die er zijn, komen niet voort uit een systematische exploratie van schilderkunstige mogelijkheden. Er wordt niet planmatig gevarieerd op een motief. De veranderlijkheid heeft iets willekeurigs. Denk het model Schönberg weg, en je zou denken dat x-aantal auteurs aan het schilderen zijn geweest. Kortom, wat de zelfportretten bindt, is enkel en alleen het thema. Het is Schönberg zelf, of de halsstarrige fixatie van de schilder op zijn beeld, op zijn blik in de spiegel. De formele karakteristieken die wél terugkeren, zijn er enkel om de alleenheerschappij van dit thema te consolideren. Zo de exclusieve klemtoon op het hoofd, de afwezigheid van elk attribuut of contextueel element, de symmetrie en rigide frontaliteit waarmee elke compositorische speling uitgebannen wordt. En het feit dat elk gebaar of lichamelijk appèl deze werken vreemd is, zodat we het model onverbiddelijk in de ogen kijken.

Het bindende element tussen Blikken en Zelfportretten is evenmin van esthetische maar van motivische aard. Van het model zoomen we in op zijn blik. De blik in de Blikken maakt deel uit van mystieke, gefantaseerde gezichten. Een aantal keren is zelfs elke gelaatstrek achter deze blik afwezig. In Der rote Blick (1910) nestelt één vliedend oog zich in een nevel van bruine tot vlees- en huidkleurige tinten. Hooguit de plaatsing van het oog, linksboven in een opstaand formaat, de rozige oogstreek en de vaag te onderscheiden ovaalvormige lichtere zone errond, doen nog vermoeden dat het oog deel uitmaakte van een gezicht. In Vision (Augen)zweven twee ogen door een abstracte kleurnevel, het ene oog links bovenaan, het andere helemaal in de rechterbenedenhoek. De zwarte accentuering boven elk oog verwijst naar wenkbrauwen, maar de materiële band met het gezicht is gelost. De blik is het enige restant dat Schönbergs kunst verhindert ‘abstracte schilderkunst’ te worden.

Zelfportretten en Blikken, zo’n derde van Schönbergs werk, worden verbonden door dit minuscule ‘blikmotief’. In een latere aantekening vermeldt Schönberg deze uiterste concentratie als essentieel voor het verschil tussen zijn werk en dat van ‘normale schilders’: “Ik heb nooit gezichten gezien, maar, omdat ik de mensen in hun ogen keek, enkel hun blikken. Daardoor komt het ook, dat ik de blik van een mens kan nabootsen. Een schilder echter omvat in een oogopslag de ganse mens… ik enkel zijn ziel.” [13] Een fascinatie voor de (eigen) blik is natuurlijk een dankbaar alibi voor psychobiografie. Zo’n interpretatie is echter vooral aantrekkelijk omdat het werk te ijl lijkt voor een zuiver artistieke lezing. Er is ‘te weinig’ aan de hand in deze werken.

De visionair

Laten we deze blikken nu eens – in literaire zin – letterlijk opnemen. Blikken hebben de eigenschap dat ze ‘zien’, en het overaccentueren van de blik wijst erop dat het gaat om een ‘zien’ van een bijzondere aard. Het zien van een ziener, een visionair. Zo komen we uit bij Schönbergs uitspraken over kunst, die rond 1910 letterlijk expressionistisch klinken. “En de kunst echter behoort tot het onbewuste. Men moet zich uitdrukken. Zich onmiddellijk uitdrukken.” [14] De kunstenaar moet zijn innerlijk gehoorzamen, hij moet zich – meer bepaald het instinctieve, driftmatige in hemzelf – onbemiddeld uitdrukken. Hij is geroepen tot blinde gehoorzaamheid aan een innerlijke noodzaak, die zijn lotsbestemming als schepper tekent. De innerlijke noodzaak is noodlottig als een roeping. Door zich uit te drukken, geeft de kunstenaar in wezen uiting aan een idee die door “alle grote geesten” wordt uitgedragen, niets minder dan “…het verlangen van de mensheid naar zijn toekomstige gestalte, naar een onsterfelijke ziel, naar oplossing in het wereld-al, het onstilbare verlangen van deze ziel naar zijn God.” [15] Diep in ons binnenste zijn wij, of is het genie één met het Al. In dit licht moeten we Schönbergs blinde vertrouwen in de inspiratie lezen, die hij als onmiddellijke ontvangenis karakteriseert. In een latere tekst schrijft hij: “Daadwerkelijk, de voorstelling van schepper en schepping moet in overeenstemming met het goddelijke voorbeeld gevormd worden; inspiratie en volmaaktheid, wens en vervulling, wil en uitvoering komen spontaan en gelijktijdig samen. In de schepping Gods waren er geen bijzonderheden, die later moesten worden uitgevoerd; ‘het werd licht’, plotseling en in zijn ultieme perfectie”. [16] Het genie is de toekomst en het licht, wij zijn slaven van het heden, en verwijlen in het donker. We moeten “blind blijven, tot we ogen verworven hebben. (…) Ogen die meer als het zinnelijke doordringen, dat slechts gelijkenis is, die het bovenzinnelijke doordringen. Onze ziel moet dit oog zijn.” [17]

Het is verleidelijk de blikken uit Schönbergs schilderijen te zien als dit zielenoog, en ze op te vatten als illustratie bij dit wazige, theosofische betoog. Dit volstaat echter niet. Schönbergs poging om dit ‘zuivere schouwen’ op te roepen, loopt immers uit op een noodzakelijke mislukking. De schilderkunst mislukt zelfs op een erg opvallende manier. Niet alleen omdat ze materieel en bijgevolg ‘onzuiver’ is, spreekt ze de intenties van de schilder tegen. Ze doet dat nog frappanter doordat de kunstenaar dit ‘schouwen’ letterlijk citeert. Schönberg schildert ogen, blikken. Hij giet de idee van ‘zuivere aanschouwelijkheid’ in een voorstelling. Naïever kan nauwelijks. Als allegorieën van het onbemiddelde, zijn deze geschilderde blikken natuurlijk de opperste vorm van bemiddeling. Ze zijn een haast kitscherig ‘teveel’ in deze schilderijen. Precies omdat ze aan het ‘mystieke fantasma’ van Schönberg teveel zijn, vragen ze om interpretatie.

Expressionisme

Schönberg schildert geïsoleerde, vrij zwevende blikken. Het subject dat in deze voorstellingen neerslaat, moet bijgevolg een geïsoleerd, vrij zwevend subject zijn. Hoe ziet dit subject eruit?

Het valt op dat uit sommige blikken ontzetting spreekt. Ze lijken verlamd, ‘leeg van angst’. Ze behoren toe aan een subject dat tegen de wereld botst als doffe resistentie, dat machteloos in zichzelf hapert. De blikken hebben iets glazigs. Zij plooien op zichzelf terug, maar niet om in een soort absolute zelfreflectie bij hun ‘expressieve kern’ aan te komen. In Tränen bijvoorbeeld deemsteren blik en gezicht weg, en schuren we in de holte van het wegtrekkende gezicht langs de hardheid van verf en doek. Waar het subject dacht te vervloeien in een kosmische ruimte, verblindt het tot afdruk van een gezicht. De schilder die zijn blik tracht te doorgronden, botst op een oogvlek. De kern van de ziel blijkt niet te gloeien, maar ontzield te zijn. Uiterste verdichting van expressie in de blik, geeft uit op iets on-expressiefs, iets ‘subjectloos’.

Deze omslag lijkt de echo van een kanteling die Adorno analyseert in de muziek van die periode, waaronder het monodrama Erwartung (1909). In dit werk is de angstdroom niet enkel motief (in de tekst van Marie Pappenheim), maar wordt het muzikale verloop gedicteerd door de psychische geraaktheid van het subject. “De seismografische registratie van traumatische shocks wordt (…) de technische wet voor de vorm van de muziek.” [18] Terzelfder tijd is een expressionistisch werk als Erwartung reeds gemerkt door de ervaring dat, waar het subject zich onbemiddeld meent uit te drukken, zijn adem in de muziek stokt. “Zodra de muziek het uitgedrukte, haar subjectieve gehalte, scherp en eenduidig fixeert, verstart dit onder haar blik tot juist dat objectieve, waarvan het bestaan haar zuivere uitdrukkingskarakter ontkent. In de protocollaire houding tegenover haar inhoud wordt de muziek zelf ‘objectief’.” [19] Waar het subject zich tot protocol verdicht, zoals in de ‘duizelfiguren’ van het monodrama, stoot het expressionistische dictaat op zijn onwaarheid. De meest ongemilderde expressie krijgt iets ‘voor-werpelijks’.

Op het ogenblik dat de betovering van het subject breekt, en dit subject zich in de muziek ontvreemd ziet, lijkt de muziek als het ware zinloos te verlopen. De muzikale tijd verschijnt niet meer als ‘subjectief doorleefde’ tijd. Die ervaring klinkt door in wat Schönberg schreef over het monodrama: “De bedoeling in Erwartung is om in slow motion alles weer te geven wat gebeurt in een enkele seconde van uiterste geestelijke opwinding, dit uitgerokken tot een half uur”. [20] Erwartung is letterlijk een ‘droomprotocol’ – naar de term die Adorno voor meerdere expressionistische werken gebruikt. Het werk implodeert virtueel tot muzikale secondenhallucinatie. De muziek verliest haar progressief-dynamisch karakter. Momenten komen niet meer uit elkaar voort, maar staan abrupt naast of tegenover elkaar. Zoals in een droom dissocieert de tijd. Hooguit wordt de ontbinding nog door het narratieve verloop van de tekst getemperd, en door het organische van de muziek die in opperste verscheurdheid nog ademt als een lichaam.

Expressionistische werken als dit monodrama markeren een omslag in de verhouding tussen subject en muziek. Waar het subject zich als naakte expressie in de muziek realiseert, verhardt het niet enkel tot het blinde teken van haar ontvreemding, het geeft ook de heerschappij op over de muzikale tijd. De muziek ‘paralyseert’. Ze kent geen continuïteit en geen ontwikkeling meer. Erwartung wordt dan ook gevolgd door werken die haast tot ogenblik zijn verschrompeld, zoals de zes kleine pianostukken, het opus 19. Het kan bovendien nauwelijks toeval heten dat dit ‘paralytische’ muziekwerk begeleid wordt door Schönbergs intense uiteenzetting met een kunstvorm die letterlijk stilstaat: de schilderkunst.

Het subject ‘op zich’

Het onderscheid tussen muziek en schilderkunst is echter dat deze laatste het subject ‘op zich’ aan de orde stelt. De schilderijen bannen het subject in een voorstelling. Ze stellen het voor zich, leggen er beslag op. Dat maakt ze in hoge mate problematisch. Door het subject in een voorstelling te isoleren, verschijnt dit als iets dat ‘op zich’ bestaat.

De schilder blijkt roerloos gegrepen door deze blikken. Hij affirmeert telkens opnieuw dit geïsoleerde subject. Hoe koppiger het ‘ik’ zijn eenzaamheid echter belijdt, hoe sneller het vervalt in de illusie van alleenheerschappij. Eenzaam als het is, kan het zich net zo goed God wanen. Zo kijkt in Blauer Blick een gezicht in profiel het beeldkader binnen. De ogen gloeien, het gelaat verspreidt een hevig licht dat de beeldruimte doorstraalt. Een Zelfportret (1910) en een Christus-Vision tonen een gezicht, gedompeld in een mystieke waas. Het gezicht uit het eerste werk oogt messiaans én lijkt op Schönberg. “De geest, die door Kandinsky en beslist in gelijkaardige zin door de expressionistische Schönberg als smetteloos, onmetaforisch waar verdedigd werd – ook bij Schönberg kon het niet ontbreken aan theosofie, die de geest als het ware in de aanwezigheid te voorschijn tovert – wordt vrijblijvend en precies daarom omwille van zichzelf verheerlijkt: ‘Gij zult in de geest geloven!’” [21] Het vereenzaamde subject wordt gehypostaseerd, en als vrije geest verheerlijkt. De blinde oogvlekken van Schönberg worden ingeruild voor steriel symbolisme.

Het expressionistische moment is het punt waar het subject zichzelf ontmoet als blinde algemeenheid. Waar expressionisme ‘puur’ wordt, slaat het om in zijn tegendeel, en wordt de kunstenaar met de onwaarheid van het expressionistische geconfronteerd. Uit die omslag moet hij conclusies trekken. Volhardt hij in ‘expressie’, dan hypostaseert hij het subject, en belijdt hij nog slechts ‘eenzaamheid als stijl’. Dat probleem doet zich nu juist accuut in de schilderijen voor. Wat zich in de muziek als het ware ‘door, met en aan’ het subject voltrekt, heeft Schönberg in de schilderijen uit zijn verband gelicht en in een voorstelling gegoten. Het beeldend werk blijft hangen rond dit geïsoleerde subject, dat zich daardoor als absoluut dreigt voor te doen.

In haar beste momenten articuleert deze schilderkunst de ambivalentie van het expressionistische moment. Uiterste expressie vermengt zich met zakelijke hardheid. De bezielde blik slaat om in koudvuur. Enkel waar de omslag van de blik in verblinding of koude zelfmonstering leesbaar is, ontsnappen Schönbergs schilderijen aan iconensymboliek. Op die momenten licht het expressionistische moment op als negatieve ervaring. Expressie slaat er om in het even ondoordringbare als onuitwisbare teken van een subject, dat zich enkel nog affirmeert als ontvreemd, en zich slechts in deze affirmatie tegen zijn opheffing teweerstelt.

Zowel in de muziek als in het beeldende werk verzet Schönberg zich tegen de ondergang van het subject. Maar de muziek na Erwartung zal de ervaring dat de ‘absolute’ doorbraak van het subject zich tegen het subjectieve keert, tot in zijn uiterste consequentie doordenken. De schilderijen daarentegen blijven dit subjectieve poneren. Ze verheffen het subject tot programma. In haar dingmatige verdediging van het subject, verhoudt Schönbergs schilderkunst zich tot de muziek, zoals vele massieve uitspraken en teksten van avant-gardistische kunstenaars tot hun oeuvre.

Noten

[1] Thomas Zaunschirm ed., Das Bildnerische Werk, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1991. De tentoonstelling was in de loop van 1991 en 1992 te zien in het Museum des 20. Jahrhunderts, Wenen; Museum Ludwig, Keulen; The Whitworth Art Gallery, University of Manchester; Palazzo Reale, Milaan; Centre Cultural de la Fundacio “la Caixa”, Barcelona.

[2] John Russell, in: Thomas Zaunschirm ed., Das Bildnerische Werk, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1991, p. 124.

[3] Markus Keller, Über Schönbergs Malmotivationen, in: Markus E. Castor e.a., Zu Arnold Schönberg als Maler, Ritter Verlag, Klagenfurt, 1991, p. 38.

[4] In de catalogus van 1991 wordt er wel op gewezen dat de grens tussen zelfportretten en visionaire schilderkunst vloeiend is. Bij de eerste groep hoort bijvoorbeeld een Zelfportret (1910), waarin het hoofd van Schönberg als mystieke schim in de achtergrond lijkt weg te trekken. Die eigenschap doet de ‘visionaire’ dimensie toenemen. Twee andere werken die omwille van hun uitzicht bij de ‘visionaire’ werken worden gerekend, staan desondanks (van oudsher) onder de titels Zelfportret en Portret bekend.

[5] Peter Gorsen, Arnold Schönberg als Maler der “Visionen”. Zur Rekonstruktion einer künstlerischen Doppelbegabung, in: Manfred Wagner e.a., Schönberg-Gespräch, Hochschule für Angewandte Kunst, Wenen, 1984, pp. 51-70.

[6] Robert Fleck, La peinture de Schoenberg et la modernité viennoise, in: Arnold Schoenberg, Regards, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Parijs, 1995, pp. 16-31.

[7] Karl Linke, Zur Einführung, in: Arnold Schönberg in höchster Verehrung, met bijdragen van Alban Berg e.a., R. Piper & Co, München, 1912, p. 21.

[8] Karl Linke, op. cit. (noot 7), p. 17.

[9] Karl Linke, op. cit. (noot 7), p. 18.

[10] De brief, die van 16 november 1911 dateert, is opgenomen in: Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg, Der Briefwechsel, hrsg. von Jelena Hahl-Koch, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1993, p. 31.

[11] Wassily Kandinsky, Die Bilder, in: Arnold Schönberg in höchster Verehrung, op. cit. (noot 7), p. 64.

[12] Arnold Schoenberg, Briefe, ausgewählt und herausgegeben von Erwin Stein, B. Schott’s Söhne, Mainz, 1958, p. 20.

[13] Arnold Schoenberg, Malerische Einflüsse, in: Journal of the Arnold Schoenberg Institute, Vol. II, No. 3, June 1978, Los Angeles, p. 234.

[14] De brief, die van 24 januari 1911 dateert, is opgenomen in: Wassily Kandinsky und Arnold Schönberg,Der Briefwechsel, op. cit. (noot 10), p. 18.

[15] Arnold Schoenberg, Mahler, in: Style and Idea, Leonard Stein ed., Faber and Faber, London-Boston, 1975, p. 464.

[16] Arnold Schoenberg, Composition with twelve tones (I), in: op. cit. (noot 15), p. 215.

[17] Arnold Schoenberg, op. cit. (noot 15), p. 471.

[18] Theodor W. Adorno, Filosofie van de nieuwe muziek, Sun, Nijmegen, 1992, p. 46.

[19] Theodor W. Adorno, op. cit. (noot 18), p. 53.

[20] Arnold Schoenberg, New music: my music, in: op. cit. (noot 15), p. 105.

[21] Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, in: Ohne Leitbild, Gesammelte Schriften, Band 10-1, hrsg. von Rolf Tiedemann, unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, pp. 437-438.

Illustraties

1. Arnold Schönberg, Selbstporträt, s.d.

2. Arnold Schönberg, Vision (Augen), 1910