Poëtica als strategie: Carl Einstein
Elke kunstenaar heeft wel een idee over kunst in het algemeen, al was het maar om bij benadering te weten welke positie zijn werk daarin heeft – of daarbuiten, zo dat al kan. Geen kunstenaar zonder poëtica, want niemand maakt kunst uit het niets, zonder eerst gekeken, gelezen, geluisterd te hebben en zich een zekere voorstelling van kunst eigen te hebben gemaakt. Een poëtica komt vaak voor rekening van een criticus die uit het werk van een kunstenaar algemene opvattingen destilleert of, gemakzuchtiger, uit diens werk uitspraken en meningen sprokkelt. Vervolgens kan het werk door anderen weer worden getoetst aan die toegeschreven poëtica – geen wonder dat al sinds mensenheugenis de pose van de kunstenaar als enfant sauvage bestaat, de kunstenaar die zich van de domme houdt omdat in de kunst niets zo erg is als voor cerebraal of intellectueel te worden versleten.
Een expliciete poëtica kan het werk verhelderen maar ook vertroebelen of er zelfs het zicht op ontnemen. Het komt voor dat de kunstenaar, voordat hij aan het werk gaat, over een groter plan of over een kunstopvatting beschikt. In de praktijk zal het eerder zo zijn dat de kunstenaar al doende een visie ontwikkelt op het werk dat hij onder de hand heeft. Die opvatting kan hij eventueel toepassen op zijn metier en de kunst in het algemeen (en in één moeite door misschien vertalen in een visie op de hele werkelijkheid). Zo’n poëtica ontstaat dus proefondervindelijk, als een bijproduct, in de schaduw van het werk – het is eerder expliceren, in de zin van uitspreiden van het werk, dan expliciteren. Daarmee komen we in de buurt van een ander type, dat van de kunstenaar-filosoof of wat ook wel Artisten-Metaphysik wordt genoemd, een denken dat nog niet gerubriceerd is en zich meestal manifesteert in een mengvorm van denken en literatuur, fictie en essayistiek. Het belang van zo’n uitgesproken poëtica ligt dan vooral in de toelichting op het eigen werk. Maar wat indien ze als theorie op eigen merites beoordeeld wil worden? In dat geval hebben we met een ander soort tekst te maken die een andere lectuur vereist. Er is evenwel een tussenvorm die vaker voorkomt en moeilijker te grijpen valt, wanneer de kunstenaar zich in zijn beschouwingen met hetzelfde bezighoudt als in zijn literair of beeldend werk, maar met andere middelen – juist dat laatste leidt nogal eens tot misverstanden.
Een buitenstaander
Zo’n type auteur die op verschillende niveaus met hetzelfde bezig was, is Carl Einstein (1885-1940), een Duitse schrijver en kunstcriticus die door Willy Roggeman begin jaren ’60, toen er voor het eerst Gesammelte Werke verschenen (wat een enigszins voorbarige omschrijving was), een “anonieme 20ste-eeuwer” is genoemd. [1] Naamloosheid was niet meteen Einsteins streven en bescheiden was hij allerminst. Als schrijver van de korte roman Bebuquin (1912) werd hij wel degelijk opgemerkt – de dadaïst Hugo Ball noemde enkele jaren later de roman zelfs zijn belangrijkste inspiratiebron. Einstein liet duchtig van zich horen met polemische artikelen in het blad van de expressionisten, Aktion, en in dadaïstische en andere tijdschriften. Meer naam maakte hij als kunstcriticus die als een van de eersten over Afrikaanse kunst schreef, terwijl hij zich eveneens al vroeg opwierp als pleitbezorger van het kubisme. In Frankrijk, waar hij zich eind jaren ’20 definitief vestigde, waren maar weinigen op de hoogte van zijn vroege geschriften en in Duitsland wist men niet wat hij in Parijs deed. Tijdens zijn Parijse jaren bleef het Duits bovendien de taal waarin hij dacht en schreef. Hij raakte betrokken bij het blad Documents, werkte samen met onder meer Georges Bataille en Michel Leiris, en vervulde een actieve rol in het befaamde internationale tijdschrift Transition. Het meest bekend werd hij met zijn Kunst des 20. Jahrhunderts, die als deel van de gerenommeerde Propyläen-kunstgeschiedenis in 1926 verscheen, een eigenzinnige kijk op de beeldende kunst van (het eerste kwart van) deze eeuw, die verrassend houdbaar is gebleken. Anoniem was hij dus allerminst, hij werd gerespecteerd, als literair auteur, criticus en kunstkenner, en gevreesd om zijn scherpe, genadeloze oordelen. Het klopt echter dat hij mettertijd een onbekende is geworden én gebleven, ondanks alle pogingen sinds de jaren ’60 om zijn werk eindelijk weer en soms voor het eerst toegankelijk te maken.
Een buitenstaander is hij altijd geweest, daar maakte hij het bewust ook naar, door zijn kritische instelling, zijn ongemakkelijke stijl en (steile) stellingen, en doordat zowel de onderwerpen die hij aan de orde stelde als zijn visie daarop nieuw waren. Einstein was ook moeilijk te plaatsen omdat zijn literaire, kritische en radicaal-politieke activiteiten niet zo makkelijk met elkaar te rijmen waren. Hoewel hij aan expressionistische en dadaïstische bladen meewerkte, wilde hij per se niet voor expressionist of dadaïst doorgaan. Als hij literair, kritisch, theoretisch, kunsthistorisch werk publiceerde, was hij nooit alleen maar schrijver, criticus, theoreticus, laat staan politicus. Hij nam weliswaar deel aan de Spartakus-opstand en vocht in de Spaanse burgeroorlog, maar hij heeft zich nooit bij een partij aangesloten. Revolte paste als houding beter bij hem dan identificatie met een bepaald doel. Zijn methode was zijn hele leven lang de kritiek, de permanente reflectie. Sinds de jaren ’60 heeft men menigmaal geprobeerd zijn kunstopvattingen als een samenhangende kunsttheorie te presenteren. Dat heeft enorme molshopen opgeleverd, waaraan je hooguit kunt zien dat er stevig gegraven is, maar Einstein was helemaal niet uit op een globale theorie – theoretisch was hij een verklaard eclecticus.
Over zijn literaire teksten werd meermaals beweerd dat het enkel probeersels waren, die hij opgaf toen hij kunstcriticus werd. Zelf heeft hij meermaals gezegd dat hij het liefst alleen met literair proza was doorgegaan en dat hij zijn kunstkritieken, hoezeer hij er ook om werd geprezen, als bijzaak beschouwde, als zaak vooral, om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien. Een belangrijke reden om het literaire werk te laten rusten, was dat hij zich in zijn proza niet begrepen voelde, zelfs niet door zijn vrienden. Tientallen jaren heeft hij aan een vervolg op zijn debuut gewerkt, Beb II en Flucht waren de werktitels, maar het project heeft alleen maar massa’s aantekeningen opgeleverd – het bewijst dat opschrijven iets heel anders is dan schrijven, dat geldt voor proza evengoed als voor essayistiek. Er ligt dus geen grote moderne roman in Einsteins nalatenschap begraven. Toen Carl Einstein op het einde van zijn leven wel een esthetica wilde schrijven, met als titel Traité de la vision (Verhandeling over de blik), kwam hij alweer niet verder dan een plan dat, zoals uit de nalatenschap blijkt, uit ellenlange reeksen vragen en stellingen bestond. Met terugwerkende kracht had hij, direct aanknopend bij zijn monografie over Georges Braque (1934), alles wat hij gedacht, gezien en geschreven had, willen onderbrengen in een boek over de waarneming. Hij wist wat hij wilde, kwam aan schrijven (uitdenken) echter niet toe.
Er is naar verhouding – gezien zijn marginale positie – veel over Einstein geschreven, vooral in de jaren ’70 en ’80, enigszins in het kielzog van de belangstelling voor Bertolt Brecht en Walter Benjamin. [2] De teksten (portretten, inleidingen, gelegenheidsstukken) van Helmut Heissenbüttel spreken mij het meest aan. Ze zijn ook het meest in de geest van Einstein zelf, en dat is geen toeval, want ook Heissenbüttel is in de jaren ’50 en ’60 begonnen als experimenteel dichter, die vervolgens zijn gezichtsveld essayistisch uitbreidde.
Het is mijn stelling dat bij Einstein beter geen onderscheid gemaakt kan worden tussen literair werk en poëtica, net zomin als tussen literair en kritisch proza, tussen kunst en filosofie – en dat het verband vooral te zoeken is in zijn stijl van schrijven, die tevens een stijl van denken is, een weerbarstige stijl, in zijn instelling, belangstelling, houding of hoe je zijn ‘strategie’ ook moet noemen. Reflectie bracht automatisch een gebroken, korte en fragmentarische vorm met zich mee, zowel in het proza als in de essayistiek. In een brief schreef hij ooit: “Bij mij voel ik overal het fragment; elke zin die ik schrijf, zou ik m’n hele leven door kunnen veranderen.” In feite was dat ook zijn werkwijze.
Rollenspel van ideeën
In 1904 verhuisde de jonge Einstein van Karlsruhe naar Berlijn waar hij filosofie, kunstgeschiedenis, klassieke talen en zo meer studeerde. Hij liep college bij onder andere Georg Simmel, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin en bekwaamde zich door zelfstudie in Plato, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Mach, Fiedler, Baudelaire, Flaubert, Mallarmé en noem verder maar op. In hetzelfde jaar begon hij ook aan een tekst te werken die zijn literair debuut zou worden: Bebuquin. [3]
Alle voornoemde dichters en denkers duiken in Einsteins eersteling op, in ironische parafrasen, halve citaten, verbasterd, door elkaar gehusseld, deels serieus, deels kritisch, deels persiflerend en dat ook nog eens allemaal tegelijkertijd. In Bebuquin wordt een rollenspel met alle belangrijke kunstopvattingen en filosofische formules van die tijd opgevoerd. In het vijfde hoofdstuk staat bijvoorbeeld de volgende lapidaire uitspraak: “Negatie zegt helemaal niets, bevestiging al evenmin. Kunst begint met het woordje anders.” In één zin wordt Hegel opzijgezet, Nietzsche gepasseerd en een dilettantische definitie van kunst gegeven. Maar als men niet ziet waarop iets een satire is, wordt het iets absurds – zo is Bebuquin dan ook gelezen, net zoals Ubu Roi van de jonge Jarry, maar het is uiteraard veel meer, al maakt het spel met verwijzingen beide teksten in bijna alle opzichten gedateerd.
In Bebuquin acteren geen personages in de klassieke zin van het woord. Bebuquin, Böhm, Euphemia en alle anderen zijn samengestelde, complexe figuren, die ook wel multipele personages zijn genoemd. De ondertitel van Bebuquin – de dilettanten van het wonder – is al een indicatie dat Einstein zijn figuren vanuit een zekere distantie behandelt. De dilettant is een fantast met ontoereikende middelen, zo wordt ergens gezegd, hij wil wel anders maar kan niet. Het wonder zou een schepping uit het niets zijn, al was het maar het creëren van een eigen ruimte, een persoonlijke wereld in plaats van een kopie – Bebuquin: “Ik wil geen kopie, geen beïnvloeding, ik wil mijzelf, uit mijn ziel moet iets heel eigens komen…” – maar de dilettanten beschikken niet over een visie die sterk genoeg is om met de conventies en de rationele logica te breken en een eigen realiteit te scheppen, een metamorfose te realiseren. Dat mag hilarische scènes opleveren, maar Einsteins inzet was meer dan serieus: het ging om niet minder dan de vraag of er in de moderne tijd nog een idee was waarnaar en waarvoor men kan leven.
Wat traditioneel de handeling heet, waarin afgeronde karakters voorkomen, is in Bebuquin een reeks bewustzijnstoestanden met ideeën als hoofdpersonen, scènes die minder door een tijdsverloop dan door een gedachtenconstructie worden bijeengehouden, episodes die ook niet lineair verlopen en voortdurend wisselen van register, handelingen die opeens plaats maken voor een bespiegeling, een betoog of een gezang. Dialogen zijn er niet, het zijn monologen die langs elkaar heen schuiven, facetten van een ingewikkelde gedachtengang, zodat er zoiets als een collectieve monologue intérieur ontstaat.
Het ‘ik’ wordt door Bebuquin en Böhm als een fictie ervaren waarvan ze verlost willen worden, net zo goed als van de ideologie van de werkelijkheid als een samenhangende eenheid. Einstein is z’n leven lang op de ideeën van Ernst Mach doorgegaan. “De leer van het eenzijdige Ik wordt tenietgedaan door de theorie van het verdwijnen van het Ik, en de leer van de eenheid van het werkelijke wordt door de dialectiek van het pluralisme van de werkelijkheid opgeheven,” schreef hij in een scherp artikel naar aanleiding van de honderdste sterfdag van Goethe (1932). “Voor ons gelden hallucinatorische, eenvoudige ideeën, ontrationalisering en verandering van de mens, nieuwe vormen voor zijn geest en zijn taal. In het bijzonder door het hallucinatorische zullen wij tot de collectieve krachten doorstoten.”
Bebuquin is geen roman waarin een kunsttheorie ontwikkeld of geïllustreerd wordt, ook geen roman over of tegen een bepaalde mentaliteit. Het is ook geen roman over een kunstenaar, hooguit over iemand die wil scheppen, uit het niets, en de hindernissen die hij daarbij ondervindt. Wat nieuw aan Bebuquin lijkt, is in bijna alle gevallen ingegeven door onwil om traditionele schema’s te volgen. Einstein was vooral bezig ex negativo een eigen literaire vorm uit te proberen, dat wil zeggen door al schrijvend en construerend de invloeden van het symbolisme, in het bijzonder die van de door hem aanvankelijk bewonderde Mallarmé, van Stefan George en anderen uit te schakelen. Bebuquin is geen geslaagde roman, het is niet eens een roman, laat staan een prototype van een open roman zoals Eco die ooit gedefinieerd heeft, maar al doende opende Einstein wel literaire mogelijkheden die tot dan toe nauwelijks door iemand waren aangeboord.
Kubistisch proza?
Einsteins debuut is weleens als kubistisch proza getypeerd, al schreef hij het op een moment dat de term ‘kubisme’ nog bedacht moest worden. Die typering werd misschien ingegeven doordat hij zich veelvuldig met het kubisme heeft beziggehouden, maar stoelt verder uitsluitend op een uitspraak van Einstein zelf. Die uitspraak dateert van begin 1923 en staat in een brief aan een vriend, de kunsthandelaar Daniel Henry Kahnweiler. De brief is echter nooit verstuurd, laat staan dat hij voor publicatie bedoeld was. In een moeilijke tijd trad Einstein in een fictieve dialoog met een vertrouwde over ideeën waarmee hij al langer rondliep en eindelijk iets wilde doen. Na te hebben vastgesteld dat de literatuur hopeloos bij de schilderkunst en wetenschap achterliep, schreef hij dat hij “in Bebuquin in 1906 onzeker en aarzelend” bepaalde thema’s had aangevat zoals de subjectieve beleving van de tijd en de opsplitsing van het subject: “Het werk van de ‘kubisten’ was voor mij een bevestiging, dat een andere nuancering van de gewaarwording [Empfindung, ook ‘gevoel’ en ‘waarneming’] mogelijk is.” Einstein zag – hoe onzeker en intuïtief ook – bepaalde van zijn ideeën door ontwikkelingen in de schilderkunst bevestigd. Van ontlening of beïnvloeding is er nooit sprake geweest.
Veel vroeger, in 1912, in de tekst Over de roman had hij reeds, los van de schilderkunst, en dus ook zonder expliciet over het verschil tussen literaire en beeldende middelen te schrijven, gesteld dat het kunstwerk een kwestie van willekeur is (want waar begint en waar eindigt een gebeurtenis?), dus iets kunstmatigs bij uitstek: “Het gaat erom, in de roman beweging uit te beelden – een opgave die volstrekt niets met het descriptieve te maken heeft. (…) Waardevol in de roman is – wat beweging teweegbrengt.” In Bebuquin was beweging er vooral een in de geest, een verandering van gedachten, waarbij het om bewustzijnstoestanden ging, om metamorfosen – en een trefwoord daarvoor was: het wonder, de schepping van iets nieuws. Op een andere plaats, Brief über den Roman (1911, in 1916 herdrukt onder de laatdunkende titel Didaktisches für Zurückgebliebene) varieerde hij op het voorgaande: “De zin van de roman is mensen en dingen in één lijn te bewegen, de roman biedt niet het leven van mensen, maar toont de tijd dat zij zich bewegen om hun lot te volbrengen.” Al deze voorbeelden ten spijt wappert boven elke studie over Einstein de vlag van het kubisme, net zoals de kwalificatie ‘absoluut proza’, waarmee Gottfried Benn hem probeerde te confisqueren, nooit meer van zijn werk kan worden losgeweekt. Zo besmettelijk kan een poëtica – of een poëticale uitspraak – blijkbaar zijn, dat anderen, kunstenaars en critici, er zich in hun eigen lectuur en beschouwing niet meer van kunnen ontdoen.
Het is bij Einstein belangrijk te weten wanneer hij iets geschreven heeft, zeker als men geneigd is de analogie met kubistische experimenten al te letterlijk te nemen. De eerste vier hoofdstukken van Bebuquin publiceerde Einstein al in 1907 – in dat jaar onderbrak hij zijn studies én verbleef hij een tijdje in Parijs, waar hij het werk van Picasso en anderen leerde kennen en persoonlijk kennis maakte met Kahnweiler en misschien ook al met sommige schilders. Deze confrontatie met de kunstwereld werkt misschien door in het hoofdstuk, dat hij daarna geschreven moet hebben, dat met een expressionistische bewegingsevocatie begint en een nieuw personage – de kunstschilder Lippenknabe – ten tonele voert. Heinrich Lippenknabe geeft een volstrekt serieuze beschouwing ten beste, waarin hij de vorm (al ziet hij van het woord zelf af) onderscheidt van het begrip en het symbool, het logische en de ervaring. “Misschien baart de vorm nieuwe dingen,” eindigt hij optimistisch. Misleid door slordigheden in de interpunctie van zelfs al de eerste edities van Bebuquin, is dit betoog over de vorm vrijwel door iedereen aan Bebuquin toegeschreven. Dat is echter volkomen in strijd met de rolverdeling in de roman, waarin Lippenknabe de kunst vertegenwoordigt terwijl Bebuquin en zijn alter ego, de levende dode Böhm, uitdrukkelijk geen dichter of kunstenaar willen zijn omdat ze een hogere realiteit nastreven – Bebuquin de rust van de eeuwige ideeën, Böhm de grenzeloze fantasie. Beiden beschouwen de vorm als een fixatie, en zij wensen de verbeelding door niets in haar bewegingsvrijheid belemmerd te zien.
Vrijwel onmiddellijk nadat de roman in 1909 voltooid was, begon Einstein over beeldende kunst te schrijven. Uit die artikelen blijkt nog steeds geen uitgesproken preoccupatie met de kubisten. Over de Franse fauvisten en de Duitse expressionisten zweeg hij, de Neue Sezession noemde hij een ‘Vereinsputsch’ en over de kubisten praatte hij als ‘de Cézanne-leerlingen’. In Delaunay verafschuwde hij het journalistieke revolutiepathos, wat hem nadien ook in de expressionisten tegenstond, maar in het kubisme van Picasso, die vroeger volgens hem een zwakke verteller was, begon hij geleidelijk aan een alternatief voor het decoratieve van de postimpressionisten te zien. “Rond 1908 breekt een nieuw gevoel door: de onverschilligheid van de technici tegenover het motief ontwikkelt zich tot scepsis ten aanzien van de identiteit van het object,” zou hij terugblikkend schrijven.
Beschouwing over de waarneming
De kubistische vernieuwing werd door Juan Gris treffend omschreven: “J’essaie de concrétiser ce qui est abstrait – pour arriver à un fait réel. Le côté abstrait, je veux l’humaniser. Cézanne d’une bouteille fait un cylindre, du cylindre je fais une bouteille, une certaine bouteille.” Gris’ fles is niet meer de fles die in het eerste stadium van het kubisme in elementaire vormen werd ontleed, het is ook geen afbeelding van een reële fles, het is een heel nieuwe fles omdat het deze concrete fles is, deze ene geschilderde fles. Deze opvatting komt dicht bij het centrale concept van de Russische formalisten, de ostranenie, en hun stelling dat door technieken van vervreemding iets gezien wordt als voor de eerste keer. Het is precies wat Einstein bedoelde met de zin die hij in handschrift bij het Duitse typoscript van zijn monografie over Braque schreef: “Regarder, c’est agir et voir signifie activer le réel encore invisible”, en dat komt weer bijna letterlijk overeen met de beroemde uitspraak van Paul Klee, dat het schilderen het onzichtbare zichtbaar moet maken.
In de brief aan Kahnweiler schreef Einstein: “Ik weet al heel lang dat wat men ‘kubisme’ noemt veel verder gaat dan het schilderen.” Het nieuwe was er, toen hij dat in 1923 schreef, eigenlijk al een tijdje af. Van voorvechter werd Einstein de verdediger van iets dat passé leek. Het kubisme was ook nooit een georganiseerde beweging geweest, het ging inderdaad zoals Einstein goed aanvoelde om een nieuw bewustzijn dat op verschillende gebieden tegelijk om een andere taal en nieuwe vormen vroeg. In een wel gepubliceerd artikel uit hetzelfde jaar, Gerettete Malerei, enttäuschte Pompiers, waarin hij tegen degenen die triomfantelijk vaststelden dat Braque en Picasso het zinkende schip van het kubisme hadden verlaten, inbracht dat deze twee, die volgens hem ten onrechte in één adem genoemd werden, samen met Juan Gris een heel nieuwe wending aan het kubisme hadden gegeven, stelde hij: “De problemen van het kubisme hebben de oorlog overleefd; want het ging niet om een manier, stijl of techniek; het ging om het ontstaan van de beeldruimte [Bildraum]; nog eenmaal beleefde men zonder reserve, zoals in de dagen van Giotto of van de Gotiek, wat dat is: direct zien; niet een of ander beeld of literair cliché. Men stootte door tot een proces dat iedereen beleeft; slechts weinigen durven het aan, dit proces bewust te ondergaan. Kubisme is zien zonder vooroordelen; daarom noemen pientere geesten het cerebrale kunst.” In plaats van de indirecte en vertekenende benadering via begrippen, pleitte Einstein voor een onmiddellijke ervaring, zoals die in het schilderij werd gepresenteerd én door de kijker actief zou worden beleefd. Van de kunstgeschiedenis vroeg hij dat ze het beeld zou laten spelen of ‘werken’ met het oog op onvermoede concepten en ongekende logica’s. In het al genoemde ontwerp voor een Traité de la vision (vision staat voor het Duitse Sehen en Schauen, en omvatte voor Einstein zowel ‘het kijken’ als ‘het geziene’) heeft hij het over oeuvrer le voir dat in het kunstwerk plaatsvindt en penser le voir wat het werk is van de kritiek.
Einstein had niet alleen belangstelling voor het scheppen van een nieuwe ruimte, een autonome ruimte – zo zou men de kern van het kubistische project kunnen formuleren – maar ook voor het beoogde resultaat daarvan: een nieuwe werkelijkheid: “Zien betekent het in beweging brengen van de nog onzichtbare realiteit” (over Braque). Kunst, zo zou je in het verlengde daarvan de inzet van Einsteins hele kritische werk kunnen omschrijven, interesseerde hem alleen voor zover zij van invloed was op een manier van kijken en de blik daadwerkelijk kon veranderen. Men kan zich erover verbazen dat de man voor wie politieke verandering niet radicaal genoeg kon zijn, zich tot op het eind van zijn leven zo intensief met kunst en kunsttheorie heeft beziggehouden. Maar in kunsttheorie zag hij dan ook iets anders dan een tegen elkaar opbieden met classificaties en interpretaties. Ook van de kunstgeschiedenis eiste hij dat ze een opening zou creëren naar een nieuw weten.
Anti-naturalisme
Nagenoeg alle kunststromingen van deze eeuw presenteerden hun uitdrukkingsmiddelen als een nieuw realisme, dat de werkelijkheid – de nieuwe werkelijkheid van het machinetijdperk, van de metropool, van de snelle communicatie en verplaatsing – meer recht deed dan traditionele manieren om de realiteit weer te geven – met onvermijdelijk de pretentie dat deze kunst meer bij de tijd was, moderner dus. Werkelijkheidsgetrouw was gelijk aan waarheidsgetrouw, of soms zelfs gehoorzaam aan zuivere ideeën – de moderne kunst kwam ongemerkt terug bij het begin, bij Plato. Opmerkelijk is dat deze stelling, volgens welke de werkelijkheid als ethische maatstaf gold, tot in het verst doorgevoerde estheticisme doorwerkte, zelfs in dat van de artistieke snob van het fin de siècle, “deze dilettant die,” zoals Arnold Hauser het formuleerde, “van zijn leven een kunstwerk tracht te maken, dus: iets kostbaars en onnuts”. Was het kunstwerk een doel op zichzelf, zoals Mallarmé en de symbolisten beoogden, het werd vervolgens een model voor het leven, dat dan toch weer de norm werd voor de kunst en, zoals in diverse variaties van de levensfilosofie, de voorrang kreeg boven alle vormen van intellectueel denken. Ook de expressionisten pretendeerden net als de futuristen dat ze in hun werk uitdrukking gaven aan het tempo, de blik, het denken en het voelen van een nieuw tijdperk. Maar betekende expressie in die zin iets anders dan het zo realistisch mogelijk weergeven van impressies? Dan was Baudelaire stukken moderner toen hij uit de ontwikkeling van technische middelen om de werkelijkheid natuurgetrouw af te beelden – fotografie, film, geluidsweergave – concludeerde dat de kunsten zich voortaan dienden te richten op de non-figuratieve wereld van de verbeelding.
Misschien was het kubisme, zoals Einstein, en vóór hem Apollinaire, vaststelde, de eerste rigoureuze poging om de natuur als bepalende factor uit de kunst te bannen, niet alleen door de beperking tot elementaire geometrische vormen maar vooral door de relativering van het onderwerp, het object, het motief ten gunste van de waarneming zelf. Volgens Einstein streefden ook de impressionisten de verzelfstandiging van de blik na, maar lieten zij zich door de kritiek te zeer in de naturalistische hoek duwen.
In een essay over de 18de-eeuwse roman Vathek van William Beckford, een decadent sprookje dat bijna een eeuw na zijn ontstaan door Mallarmé in Frankrijk en elders beroemd werd gemaakt, tekende Einstein in 1910 – Bebuquin was toen al geschreven maar nog niet gepubliceerd – expliciet zijn literaire stamboom, waartoe hij – behalve Beckford – Flaubert, Baudelaire, Swinburne en Mallarmé rekende: “Deze kunstenaars herinnerden ons sinds lange tijd weer aan de ritmische aanschouwelijkheid, de gestileerde zintuigen, het beeldende karakter van het kunstwerk en de constructieve aard ervan.” Het klinkt ons nu allemaal bekend in de oren, maar een woord als ‘constructie’ klonk begin deze eeuw – juist gezien de realistische traditie van schilderen naar de natuur en schrijven óver de werkelijkheid – menigeen als een vloek in de oren. Het was ook juist de kunstmatigheid van het kubisme – maar ook al van het impressionisme, dat toch helemaal geen revolutionaire stroming was – die de meeste weerstand wekte. Het anti-naturalisme zou voor Einstein de kern van zijn literaire en kritische geschriften blijven. De moderne kunst moest volgens hem iets maken dat zich met de werkelijkheid kon meten en zelfstandig genoeg was om er afstand van te nemen. Maar ook hij zou bevangen blijven door de morele categorie die het begrip ‘realisme’ in zich bergt – dat had te maken met zijn politieke visie en zijn ontvankelijkheid voor levensfilosofische ideeën.
De praktijk voor de theorie
Het is pas in 1923 dat Einstein overweegt om een kritiek op het door het naturalisme vernauwde zicht op de werkelijkheid, zoals hij die in het kubisme geconcretiseerd zag, op de literatuur toe te passen. Dat was waarschijnlijk meer een wens dan een conclusie die hij uit zijn lectuur of literaire ervaringen trok. Zoals hij in het kubisme een directe uitbeelding van een nieuwe waarneming zag, moest de literatuur naar een adequate weergave streven van de direct beleefde werkelijkheid. Wat moet je je in literaire termen bij ‘onmiddellijke belevingswereld’ voorstellen? Misschien het vroege werk van Arno Schmidt die momenten van het bewustzijnsproces zo exact mogelijk poogde weer te geven. Het kan geen toeval zijn dat Ivo Michiels ooit in verband met Schmidt de term ‘kubistisch proza’ hanteerde en zijn werk als volgt typeerde: “Een gegoochel met flitsende observaties, plots opduikende en weer losgelaten gevoelsimpressies, verrassende woordspelingen, even gedurfde als onthullende associaties, gekapte monologen en dialogen (…) het geheel een wonderlijke seismografische markatie van de innerlijke tijdstrilling, een poëtisch staccato…” Nog afgezien van de gedateerdheid van deze beschrijvende termen, is de typering van Michiels eerder die van het expressionistische proza, en betreft het voornamelijk eigenschappen die het proza aan de poëzie ontleende.
Einsteins proza onderscheidt zich op enkele punten principieel van de expressionistische woordkunst, en ook precies daarin verschilt zijn procédé van de latere surrealistische vrije associatie. De metafoor wijst hij af als decoratieve onkunst; symbolisme vermijdt ook hij niet altijd, maar hij is zich bewust van de allegorische verleiding om woorden of beelden telkens iets anders te laten betekenen. Het belangrijkste verschil zit ‘m in de constructie, waarbij de samenhang niet afhankelijk wordt gemaakt van een extern plan, maar van een idee – of hoe moet je het beginsel noemen dat een grotere tekst tot een organisme maakt? – iets dat al schrijvend zichtbaar wordt gemaakt. “De werkelijkheid van de literatuur is de woordvolgorde,” schreef Einstein. Zo beschouwd is Bebuquin een prototype van de moderne tekst: uit woorden wordt er een bouwsel opgetrokken, niet lukraak opgestapeld maar geconstrueerd; ruimten en gebeurtenissen, hoe concreet en gedetailleerd ze er ook uitzien, bestaan louter uit woorden en zijn geen weergaven van iets in de werkelijkheid, zelfs niet van imaginaire voorstellingen. Het gaat om het verschil tussen taal als uitdrukking en taal als bewustzijnsproces, literatuur als beschrijving en literatuur als transformatie, of zoals de jonge Beckett het werk van Joyce en diens bijdrage aan de moderne literatuur typeerde: “His writing is not about something; it is that something itself.” In Bebuquin speelt bijvoorbeeld een belangrijke scène zich af in een circus. Het gedachtenspel van de elkaar spiegelende hoofdpersonen verandert in een collectieve agonie. Iedereen raakt verdwaasd door “de verblindende verschrikking van de spiegels boven de stad”. Die scène is geen beschrijving van een bizar circus; wat er gebeurt, vindt plaats in woorden, doordat zinswendingen hun eigen gang gaan, beelden elkaar doorkruisen, vertrouwde metaforen worden afgebroken, enzovoort: dit circus heeft nooit ergens anders bestaan dan in het tiende hoofdstuk van Bebuquin. Toen Einstein betrekkelijk argeloos zijn ‘voorspel’ schreef – zoals hij Bebuquin oorspronkelijk aanduidde – was hij ‘praktisch’ wellicht stukken verder dan theoretisch. In zijn proza vond hij, althans in aanzet, oplossingen voor problemen die hij theoretisch pas in de tijd van het surrealisme onder woorden bracht – toen hij Bebuquin allang als een fantastische mislukking achter zich had gelaten.
Negerplastik
“Men zou de geschiedenis van de toename en vermindering van het ding en het ik moeten schrijven.” Als ergens een convergerend punt tussen het kubisme en Einsteins literaire experimenten gezocht moet worden, dan ligt dat in de gerede twijfel betreffende de identiteit van een homogeen Ik en de zogenaamd objectieve maatstaven en normen op metafysisch, esthetisch en ethisch gebied. Maar het besef van de subjectiviteit van de ervaring vergrootte in de periode voor de Eerste Wereldoorlog alleen maar de enorme honger naar Zin, naar een grotere Idee. In tegenstelling tot de dadaïsten nam Einstein die behoefte serieus.
Toen hij in de primitieve kunst onpersoonlijke vormen vond die in een natuurlijke eenheid met een gemeenschap en een cultus stonden, stelde hij dat in het westen de tijd was aangebroken voor een nieuwe, grote synthetische kunst – hij was realistisch genoeg om zich af te vragen of de kunstenaars daarvoor nog wel bestonden en hij was zich ervan bewust dat het sacrale geheim van de primitieve kunst niet voor nabootsing vatbaar was. Tevens was hij allergisch voor het wagnerisme en andere idealistische stromingen, waarvan Kandinsky een invloedrijke woordvoerder zou worden, die op hun wijze eveneens een uitbreiding van een nieuwe manier van kijken nastreefden maar alles in dienst stelden van een hogere kunst en een cultus van het Woord en de Geest. Einstein zocht aansluitingen voor de kunst op een minder geestelijk en elitair niveau. In het kubisme meende hij – onder invloed van zijn interpretatie van primitieve kunst – een mogelijke aansluiting bij collectieve krachten en mythisch denken te zien. Vanuit zijn politieke perspectief kreeg het bewust geconstrueerde, autonome kunstwerk echter iets verdachts doordat het zich dreigde af te schermen van het maatschappelijke. Hoe autonoom haar object en haar middelen mochten zijn, hij weigerde de kunst als een afzonderlijk gebied te beschouwen.
Bebuquin vroeg zich af of hij een eigen wereld kon scheppen en of hij echt kon zijn – dat mislukte omdat hij een dilettant was: hij wilde iets uit het niets scheppen, nog geheel in de geest van Mallarmé’s autonomiebegrip, maar hij had er de middelen niet toe en vooral niet een leidende idee; hij wist wel dat alles ‘alleen maar combinatie’ was, maar er ontbrak een bindend constructieprincipe. Het heeft er veel van weg dat Einstein zelfs die poging van Bebuquin verfoeide, omdat het louter een individueel streven was dat een negatie inhield van gemeenschap en collectiviteit, waarop de latere Einstein al zijn kaarten zou zetten.
Zelfkritiek
Zoals gezegd, begon Einstein pas echt over de literaire consequenties van het kubisme na te denken in de jaren ’20. Eerder al, zodra hij door de kubistische schilders zijn intuïties inzake gevoel, gewaarwording en waarneming bevestigd zag, begon hij zich van zijn eigen voorafgaande werk te distantiëren – alleen dat al nuanceert het begrip ‘invloed’ – waarschijnlijk omdat hij in de herkenning de beperking van met name Bebuquin zag. Niet voor niets was hij al meteen na afsluiting van de roman begonnen met essays waarin hij de roman aanvulde en hem inhoudelijk en theoretisch corrigeerde. Was de roman hem niet open genoeg? Had hij het essay nodig om onderwerpen expliciet te behandelen, voor eigen rekening en niet bij monde van personages, waarmee hij zich, zoals hij al met het begrip ‘dilettanten’ in de ondertitel aangaf, allerminst vereenzelvigde? Maar wat voor essays schreef hij? Ze waren al even cryptisch, fragmentarisch, sarcastisch, dubbelzinnig en tegenstrijdig als het proza.
Einsteins kritische instelling ging soms zover dat hij meteen nadat hij iets geschreven had de eerste was om het te relativeren of tegen te spreken, dat kon al in de tekst zelf zijn. Een voorbeeld: “Een van de mooiste dingen was in mijn ogen een doodshoofd, dat, als men het openklapte, ‘Wat is het leven mooi’ speelde, waarvan de tanden bij nadere ingespannen beschouwing zachte gipszuigelingen waren, de hals een prachtig vrouwenlichaam in een doorschijnende jurk; aan de onderkant stond de kaart van Saksen en in de oogholten (afgronden van verterende wanhoop) waren plaatjes van de Dresdener Bastei aangebracht. Het geheel was een bierglas en eenvoudigweg demonisch. Ik schonk het later aan een satanisten-club, men nam het dankbaar in ontvangst, zette het onder een gravure van Rops en de echtgenote van de vicevoorzitter dronk er tijdens zwarte missen bloedrode frambozen-limonade uit.” Dit is de opmaat van een serie schimpscheuten aan het adres van de literaire ‘behangers’ die altijd alle kanten uit kunnen en voor wie elk ding door talloze andere kan worden vervangen: iets is altijd meer dan alleen zichzelf, met als gevolg dat dit soort kunst uit louter variaties van de parafrase bestaat. Einstein zegt in dit stuk uit 1913, gericht tegen de decoratieve kunst van esthetische parafraseurs en mystici, behartenswaardige dingen, maar evengoed parodieert hij hier de decadente auteurs die hij kort daarvoor tot zijn eigen stamboom rekende. En in hetzelfde jaar schrijft hij een pantomime voor een danseres, in welke tekst hij zelf net zulke maniëristische krullen draait. Het citaat heeft een lachspiegeleffect, tegelijk vertoont Einstein er een kunstje – zie je wel: ik kan het ook, zelfs beter – en een lezer van nu kan er eventueel een kritiek in lezen op de rol van het toeval in het schrijven, wat dan een profylactische kritiek was, want Einstein zou later de surrealistische écriture automatique als pure vrijblijvendheid verwerpen.
Zelfkritiek werd soms ronduit zelfhaat en wat zijn vroegere werk betrof zelfverloochening en nieuw werk werd bij voorbaat met een onmogelijke taak opgezadeld. Het siert hem dat hij de kunst niet verlaten heeft, maar misschien kon de kunst niet alles dragen wat ze door Einstein opgedragen kreeg ter compensatie van wat in werkelijkheid niet kon of van wat – door narcistische kunstenaars en intellectuelen – gecorrumpeerd werd.
Er is niet zo’n groot verschil tussen de vroegere en de latere Einstein; hij werd alleen maar radicaler en rabiater, en de kritiek leek meer en meer zelfkritiek te worden. Einsteins niet-aflatende kritische houding lijkt in tegenspraak met zijn apodictische toon – eerder is het zo dat hij met zijn categorisch denken zijn eigen twijfels moest overstemmen. Zijn fanatisme was dat van de twijfelaar die een keuze had gemaakt – zo had hij al van meet af aan stelling genomen tegen de autonome kunstenaar, misschien contre coeur, hoofdzakelijk op theoretische gronden, uit een abstracte keuze voor het grotere verband van een gemeenschap of collectieve beweging. Het romanproject Bebuquin II was alleen maar een vervolg in die zin dat hij van Bebuquin de representant van een hele generatie maakte: “Laten zien hoe een romantisch-anarchistisch doelloze generatie opgroeit, die moet verliezen – te veel vrijheid,” aldus een van zijn nagelaten aantekeningen. Je kunt ook zeggen dat het creatieve werk van Einstein onder zijn eigen poëtica is bezweken – het is inderdaad maar de vraag hoeveel theorie een kunstwerk aankan.
Noten
[1] Nadat er in 1962 bij Limes Verlag de Gesammelte Werke verschenen, uiteindelijk niet meer dan een wat slordige bloemlezing, publiceerde Medusa Verlag Wölk & Schmid sinds 1980 vijf delen Werke. In Nederlandse vertaling verschenen alleen ooit enige fragmenten in de tijdschriften Wolfsmond, Raster en Yang. Van Bebuquin verschijnt binnenkort een vertaling en toelichting van Jacq Vogelaar. Carl Einstein/ ‘Bebuquin’ van Willy Roggeman verscheen oorspronkelijk in De onbekende twintigste eeuw. List en literatuur, Nijgh & Van Ditmar, ‘s-Gravenhage-Rotterdam, 1964, pp. 73-89, en werd nadien opgenomen in Lithopedia, Elsevier/Manteau, Amsterdam/Brussel, 1979.
[2] Een beknopte literatuuropgave: Sibylle Penkert, Carl Einstein, Beitrage zu einer Monographie, Vandenhoeck & Ruprecht, 1969; Heidemarie Oehm, Die Kunsttheorie Carl Einsteins, Wilhelm Fink Verlag, 1976; Hans Joachim Dethlefs, Carl Einstein, Konstruktion und Zerschlagung einer ästhetischen Theorie, Qumran, 1985; Christoph Braun, Carl Einstein. Zwischen Asthetik und Anarchismus: zu Leben und Werk eines expressionistischen Schriftstellers, Iudicium Verlag, 1987; Heft 95 (juli 1987) van Text + Kritik, was volledig gewijd aan Carl Einstein, met een tekst van Carl Einstein, en bijdragen van Hans Joachim Dethlefs, Helmut Heissenbüttel, Wilfried Ihrig, Klaus H. Kiefer, Matias Martínez-Seekamp en Heidemarie Oehm.
[3] In 1974 bracht Suhrkamp Bebuquin van Carl Einstein opnieuw uit, en in 1985 Philipp Reklam jun.
Illustraties
1. Georges Braque, Hommage aan Bach, 1912.
2. Juan Gris, Personage, zittend in een café, 1914.
