De collectie als tijdmachine – een pleidooi voor chronologie in de museumpresentatie

Vanaf juni 2017 is de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen in een nieuwe opstelling te zien, onder de titel De collectie als tijdmachine. Samensteller is Carel Blotkamp, kunstenaar, kunstcriticus en emeritus hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit (Amsterdam). Blotkamp maakte eerder tentoonstellingen voor onder andere het Van Gogh Museum, het Chabot Museum, het Stedelijk Museum en het Mauritshuis. Afgezien van kleine wijzigingen vanwege uitgaande of terugkerende bruiklenen, zal deze collectiepresentatie blijven staan tot aan de sluiting van het gebouw in 2019, in verband met de geplande renovatie.

Vrijwel tegelijkertijd met Boijmans startte ook het Van Abbemuseum met een geheel vernieuwde collectiepresentatie, terwijl een ingrijpende herschikking van de collectie van het Stedelijk Museum op het eind van het jaar wordt verwacht. Enige jaren geleden lanceerde directeur Benno Tempel bovendien in het Gemeentemuseum Den Haag een nieuwe presentatie van de verzameling getiteld Ontdek het moderne (lopende van 2014 tot 2020) en bij haar aantreden als directeur in 2012 herschikte Lisette Pelsers de collectie van het Kröller Müller Museum. Het is een trend die zowel in Nederland als daarbuiten al enige tijd gaande is: de eigen verzameling, die lang als de meer statische tegenhanger werd beschouwd van de experimentele tijdelijke tentoonstelling, wordt nu eveneens als ‘expositie’ geconceptualiseerd. Al dient ter nuancering gezegd dat de ‘vaste’ collectiepresentatie ook in het verleden vaak in samenstelling wisselde, denk bijvoorbeeld aan de praktijk van Willem Sandberg om de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam in steeds andere constellaties te tonen. Internationaal wordt het beeld sinds de jaren negentig vooral gedomineerd door de verschillende herinrichtingen van het Museum of Modern Art in New York, Tate Modern en Tate Britain in Londen, en van Centre Pompidou in Parijs, mede omdat het hier om zulke omvangrijke en canonieke verzamelingen van moderne en eigentijdse kunst gaat.

Er kunnen meerdere verklaringen worden aangevoerd voor het verschijnsel dat het in steeds nieuwe vorm presenteren van de collectie een gelijkwaardige plaats heeft gekregen naast het tentoonstellingsprogramma. In de eerste plaats genereert het, inhakend op de huidige beleveniscultuur, meer publiciteit en dus meer bezoekers. Een praktische reden is daarnaast dat met elke herschikking weer een andere greep uit de overvolle depots kan worden gedaan, wat zich des te meer opdringt omdat veel kunst van na 1960 zaalvullend is en een groot beslag op de beschikbare ruimte legt. Op een meer theoretisch niveau echter wordt deze ontwikkeling gestimuleerd door het debat dat binnen de kunstwetenschappen sinds de jaren zeventig wordt gevoerd over de geschiedschrijving van de moderne kunst. Een van de brandende kwesties die daar voor de museumpraktijk uit voortkwamen, is de vraag of een museum een uitsluitend westers beeld op de kunstgeschiedenis moet brengen of haar juist in een mondiaal perspectief dient te plaatsen. Daarbij kwam tevens de chronologische ordening als een achterhaalde historicistische constructie onder vuur te liggen en werden andere rangschikkingen, zoals de thematische, als alternatief beproefd. Een ander gevolg van het ter discussie stellen van de gangbare master narrative is dat de aandacht niet meer exclusief uitgaat naar de avant-garde met zijn sleutelfiguren, maar ook naar tegenbewegingen en eenlingen die tot nu toe buiten de canon zijn gebleven. Hoewel Blotkamp geen zwaar theoretisch geschut in stelling brengt, refereert de inrichting van De collectie als tijdmachine wel degelijk aan deze discussies. Hier zal zij eerst vergeleken worden met voorgaande presentaties in Boijmans en vervolgens met de praktijk in enkele musea buiten Nederland.

De voorgangers van De collectie als tijdmachine

De collectie als tijdmachine past in een lange traditie van Museum Boijmans Van Beuningen om personen van buiten het instituut voor het samenstellen van collectiepresentaties uit te nodigen, in de verwachting dat een outsider meer dan de vaste medewerkers in staat zal zijn om met een vernieuwende visie te komen. Tussen 1988 en 1997 heeft dat tot een aantal spraakmakende projecten geleid van curatoren uit uiteenlopende disciplines, onder wie tentoonstellingsmaker Harald Szeemann, filmregisseur Peter Greenaway, filosoof Hubert Damisch en kunstenaar Hans Haacke. Deze presentaties werden steeds geafficheerd als exposities en vonden plaats in de Bodonvleugel van het museum, die uitermate geschikt is voor het spectaculaire karakter dat deze carte-blancheopdrachten nu eenmaal aannamen. Hoewel de ensceneringen beslist memorabel waren, kun je terugblikkend niet anders dan constateren dat de collectie eerder middel dan doel was. Elk van deze curatoren leverde een statement af dat vooral veel over zijn persoonlijke kunstopvatting zei, maar uiteindelijk geen blijvend effect had op de collectieopstelling.

Onder Sjarel Ex, directeur sinds 2004, zette het museum deze lijn voort, zij het met andere uitgangspunten. Op De collectie 1 (2007-2009) en De collectie 2 (2009-2011), beide ingericht door stylist Maarten Spruyt, volgden De collectie verrijkt (2011-2015), samengesteld door hoogleraar Kunstgeschiedenis Peter Hecht, en ten slotte De collectie als tijdmachine (2017-2019). Een belangrijke verschuiving is dat deze presentaties bedoeld zijn om meerdere jaren te blijven staan, wisselingen in verband met bruiklenen daargelaten. Bijgevolg vinden ze steeds plaats in het uit 1935 daterende gebouw van Van der Steur, de traditionele plek voor de collectie. Ook al zijn wederom externe samenstellers aangetrokken, in tegenstelling tot de gastcuratoren van de jaren tachtig en negentig hebben zij in hechte samenwerking met de vaste staf geopereerd, in plaats van als solist. De vier presentaties zijn daarom eerder te beschouwen als verkenningen van het DNA van de collectie dan als statements over het fenomeen ‘museum’, zoals de presentaties van de jaren tachtig en negentig dat waren. [1] Een laatste wezenlijk verschil is ten slotte dat in alle gevallen voor een chronologisch parcours is gekozen, een mogelijkheid die door de curatoren uit de periode 1988-1997 als passé werd beschouwd, want bij alle verscheidenheid was geen enkele van hun tentoonstellingen chronologisch opgebouwd.

Binnen het model van de chronologie zijn echter nog tal van keuzes mogelijk, zo blijkt bij vergelijking van de opzet van Spruyt, Hecht en Blotkamp. Welke selectie wordt uit het enorme verzamelgebied van het museum gemaakt? Hoe ligt de balans tussen oude en moderne kunst, en tussen verschillende media? In hoeverre speelt de achtergrond van de samensteller daarbij mee? En hoe wordt van het gebouw gebruikgemaakt? De collectie 1 en 2 onderscheidden zich doordat het chronologische circuit op meerdere punten werd onderbroken door eigentijdse Interventies, om een hedendaags perspectief op oudere kunst te bieden. Startend vanaf de oude ingang liep de route over twee verdiepingen, van de late Middeleeuwen tot en met de 21e eeuw. De gebruikelijke scheiding tussen collectiegebieden was opgeheven: schilder- en beeldhouwkunst werden gecombineerd met toegepaste kunst, zoals meubels, majolica, liturgisch gerei en design. [2] Bovendien waren topstukken van de late Middeleeuwen en de Renaissance uit het Rijksmuseum, dat destijds in renovatie was, in de opstelling opgenomen. Gegeven Spruyts specialisme lag de nadruk meer op het visuele effect van bepaalde combinaties dan op een inhoudelijke revisie van de kunstgeschiedenis.

Hecht koos de jaren dertig als eindpunt. Zijn argument daarvoor was dat de zalen van het oude gebouw niet geschikt waren voor het tonen van kunst na 1945. De presentatie beperkte zich tot de eerste verdieping en voornamelijk tot schilderkunst; sculptuur kreeg slechts een enkele zaal. Kunstnijverheid en design waren door Hecht buiten beschouwing gelaten. Zij vormden als vanouds een aparte afdeling op de benedenverdieping en dat is sindsdien zo gebleven. Hecht vlocht twee verhalen dooreen: dat van de ontwikkeling van de schilderkunst werd doorsneden met thematische zaaltjes over verzamelaars en hun relatie tot Museum Boijmans. Hij speelde daarmee in op het beeld dat Boijmans graag van zichzelf uitdraagt: een museum dat van oudsher hechte relaties met particuliere verzamelaars onderhoudt en deze ook in de toekomst zal voortzetten – zie bijvoorbeeld de huidige plannen voor het Collectiegebouw. Als om te onderstrepen dat de collectie nog best wat aanwinsten kon gebruiken, nam Hecht ongeveer twintig bruiklenen in zijn presentatie op, onder andere uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, dat vanwege renovatie gesloten was. Daarnaast pleitte hij voor een herwaardering van lang niet getoonde werken uit het depot. Kortom, naast de viering van het eigen bezit thematiseerde De collectie verrijkt het museum als selecterende en waarde verlenende instantie. Als we de verdeling over de zalen bekijken, viel de balans echter wel erg ten nadele van de periode na 1900 uit. Elf zalen waren gereserveerd voor de periode van de Middeleeuwen tot Rubens, één voor de achttiende eeuw en vijf voor de negentiende eeuw, tegenover zeven zalen voor de eerste dertig jaar van de twintigste eeuw, waaronder drie voor het surrealisme. Van de zes thematische zalen die daarnaast aan de geschiedenis van de verzameling waren gewijd kreeg de moderne kunst er slechts eentje toebedeeld, versus drie voor de bruiklenen van de Stichting Willem van der Vorm (17e en 19e eeuw) en een voor het legaat van Vitale Bloch (19e eeuw). [3] Dat wrong des te meer omdat J.C. Ebbinge Wubben (1945-1978), de directeur die naast de verzameling Van Beuningen ook de genoemde verzamelingen Van der Vorm en Bloch binnenhaalde, rond 1960 een beslissende wending aan het beleid gaf door voorrang te geven aan het verwerven van naoorlogse kunst, gekoppeld aan een actief tentoonstellingsprogramma. [4] Sindsdien is Boijmans het enige museum in Nederland met een collectie waarin alle kunstdisciplines van Van Eyck tot heden vertegenwoordigd zijn.

Met een tijdmachine door de kunstgeschiedenis

Hoe polyinterpretabel een museumverzameling kan zijn blijkt opnieuw bij het bekijken van De collectie als tijdmachine. In dezelfde zalen en met deels dezelfde werken is een presentatie gemaakt die heel anders is geconcipieerd dan de vorige. Blotkamp trok de lijn door tot de contemporaine kunst en bedacht een ingenieuze opzet om het model van de chronologische ordening nieuw leven in te blazen en van zijn voorspelbaarheid te ontdoen. De presentatie is opgedeeld in tijdsblokken die op zichzelf conventioneel kunsthistorisch zijn: voor de periode tot 1900 vallen ze grofweg samen met een eeuw, voor de periode daarna lopen ze langs de cesuren 1945, 1960, 1975 en 1995. In het parcours wordt de tijdlijn 1300-1945 afgewisseld met de tijdlijn 1945-2017: na de zalen over het tijdvak 1300-1600 komen de zalen over de periode 1945-1960; na 1600-1700 komt 1960-1975, na 1800-1900 volgt 1975-1995 en na 1900-1945 eindigt de tentoonstelling met de periode 1995-2017. De achttiende eeuw is overgeslagen. Zelf vergelijkt Blotkamp zijn ongebruikelijke opzet met de Echternachprocessie, een eeuwenoude religieuze optocht waarbij de deelnemers vooruit komen door steeds drie stappen naar voren en twee stappen terug te doen. Nu schijnt dat in Echternach tot zo’n grote chaos geleid te hebben dat men sinds 1947 in plaats daarvan van het ene been op het andere springt. Maar chaos is wel het laatste wat Blotkamps tijdmachine kenmerkt, integendeel, de route is bijzonder helder voor de bezoeker; de toelichtingen zijn leerzaam en toch luchtig gehouden. Het motief van de tijdmachine staat dan ook eerder voor het verbazingwekkende vermogen van de mens om mentaal tussen heden en verleden te schakelen.

In de inrichting wordt dat heen en weer schakelen visueel ondersteund doordat de overgangen van de ene naar de andere periode behoorlijk contrastrijk zijn en iedere tijdseenheid zijn eigen wandkleur heeft gekregen. Zo stapt men bijvoorbeeld van de harmonie van de Renaissance in de luidruchtige taal van Cobra, of van de ‘strenge’ conceptuelen in de romantische kunst van de negentiende eeuw. Iedere periode heeft vier tot zes zalen gekregen, met doorgaans één grotere ‘erezaal’. Eén zaaltje is telkens bestemd voor een tijdelijke presentatie, zodat steeds andere collectiekernen uitgebreid kunnen worden belicht. Verder is de kunst tot 1945 – klassiek – op ooghoogte gehangen, terwijl die van de periodes daarna dynamisch over de wand is verspreid. Ook dat draagt bij aan de herkenbaarheid van het stramien. De regelmatige bezoeker van het Boijmans, die gewend was aan een bepaald parcours door het gebouw, zal op dit punt eveneens uit zijn comfortzone worden gehaald. In plaats van bij de oude ingang start de route nu in het trappenhuis van de nieuwbouw van Robbrecht en Daem. Met die omkering is de vroege kunst op de oude plek van de modernen terechtgekomen en andersom, wat tot verrassende resultaten heeft geleid. Het kleine ronde zaaltje bijvoorbeeld, waar voorheen meestal vroege tekeningen waren te zien, biedt nu precies de benodigde concentratie voor kleine surrealistische objecten en schilderijtjes. Meest verrassend is misschien wel dat ook een Schnabel of een Polke zich prima thuis voelt in de intieme zalen van het Van der Steurgebouw. Het doorbreekt de kijkgewoontes en laat je zowel het gebouw als de kunst op een nieuwe manier ervaren. De geavanceerde gecombineerde led- en tl-verlichting, die door kunstenaar Peter Struycken voor het museum is ontwikkeld, zet alles bovendien letterlijk in een nieuw licht. Naast een didactisch kunsthistorisch exposé is die intensivering van het kijken het eigenlijke hoofddoel van de presentatie. Per zaal is er een uitgekiende samenhang, een bepaald narratief, maar dat staat de bezoeker niet in de weg om ieder werk op zichzelf te bekijken. Om dat toe te lichten zal ik een aantal zalen gedetailleerder bespreken.

Bij wijze van welkom is het trappenhuis dicht behangen met schilderijen, oud en nieuw naast elkaar, sleutelwerk naast depotstuk. In de introductietekst wordt uitgelegd dat deze presentatie het reservoir voorstelt waar een museum uit put en wordt tevens verwezen naar de collecties toegepaste kunst en design elders in het gebouw. Na een minder geslaagde introductiezaal – de combinatie van Judd, Warhol en LeWitt met een middeleeuwse beeldengroep en een altaarstuk is niet overtuigend – volgt als eerste de periode 1300-1600. Twee wat ruimere zalen belichten de verhouding tussen noordelijk en zuidelijk Europa, in respectievelijk de vijftiende en de zestiende eeuw. Zo hangen in de eerste zaal de gebroeders Van Eyck, Geertgen tot Sint Jans, Quinten Massijs (I) en twee verrukkelijke werken van Stefan Lochner tegenover een wand met de Italianen uit die periode. In de tweede zaal is werk te zien van Maerten van Heemskerck, Jan Gossaert, Lucas Cranach en Cornelis van Dalem, tegenover een wand met Tintoretto, Veronese en Polidoro. De Titiaan uit de collectie, de enige in Nederland, is op reis en zal later worden ingevoegd (hetzelfde geldt voor de uitgeleende topstukken van Jeroen Bosch en Pieter Bruegel, de zaal zal dus ingrijpend veranderen). [5] Een kleiner zijzaaltje behoort tot een van de mooiste van de hele presentatie: in dit verstilde kabinetje zijn naast een Tronende Madonna van Fra Angelico twee kleine, unieke vroegvijftiende-eeuwse triptieken van onbekende meesters uit de collectie van het Boijmans gecombineerd met een aantal religieuze sculptuurtjes. Duidelijk wordt meteen wat de strikte toepassing van het temporele ordeningsprincipe in de hele presentatie oplevert: behalve ruimtelijk werk en schilderkunst treden ook verschillende kunstgeografieën met elkaar in dialoog, het internationale karakter van de collectie van Boijmans onderstrepend.

Een voorbeeld van een ‘erezaal’ binnen een tijdsblok is de zaal ‘Een gouden eeuw’ in de periode 1600-1700. Er zijn verschillende inhoudelijke assen te onderscheiden. Op een van de korte wanden dient zich het thema van de opkomende rijkdom aan, met onder meer een portret van schelpenverzamelaar Van der Aer door Hendrick Goltzius, en stillevens van schelpen en kazen. De tegenoverliggende wand vertegenwoordigt het thema religie, met van links naar rechts drie beeltenissen van heiligen door Bernardo Strozzi, Antoon van Dijck en Hendrick ter Brugghen. Op een van de lange wanden van de zaal vormen drie grote dubbelportretten van onder anderen Bartholomeus van der Helst een krachtig ensemble, dat contrasteert met de veeleer intieme portretten van Samuel van Hoogstraten, Rembrandt en Carel Fabritius ertegenover. In het midden van de zaal is een kleine, maar dramatische terracottagroep van Pieter Xaverij opgesteld. Andere voorbeelden van subtiel componeren zijn de erezaal ‘Impressionisten en tijdgenoten’ in het tijdsblok 1800-1900, of de erezaal ‘Abstractie, een internationale taal’ binnen het blok 1945-1960. In de lengteas van de laatste zaal wordt Rothko tegenover Francis Bacon en Constant gezet, waarbij je de twee laatste als figuratieve variant van de eerste kan lezen. Op de lange linkerwand heerst het echte schilderen met Horst Antes, Alan Davie, Asger Jorn, Pierre Alechinsky, Karel Appel en Willem de Kooning, terwijl op de wand daartegenover de nadruk eerder op de materie ligt, met bijvoorbeeld een vroege Schoonhoven, Antoni Tàpies en Kees van Bohemen. Een detail dat vaker terugkomt, is het opnemen van een afwijkend kunstwerk in de opstelling. Hier zijn dat twee schilderijen van Kees Timmer naast Bacon, en het bijzondere kabinet Trumeau Architettura van Gio Ponti en Piero Fornasetti tussen de Schoonhoven en de Tàpies. Verderop in het circuit, bijvoorbeeld in de erezaal ‘Realisme in meervoud’ binnen het tijdsblok 1900-1945, is er het voorbeeld van twee abstracte Mondriaans die de blik leiden naar de recente aanwinst Le miroir vivant van René Magritte in de volgende zaal. Maar het kunnen ook kunstenaars zijn die binnen een tijdvak een oudere, nog doorwerkende generatie vertegenwoordigen: aan het einde van de route duiken Carel Visser en Co Westerik bijvoorbeeld op in de buurt van Matthew Barney en een vroege Joep van Lieshout. Met de invulling die de grotere zalen – of ‘erezalen’ – binnen de verschillende tijdsblokken kregen, lijkt Blotkamp zich te willen uitspreken over wat hij als belangwekkende kernen in de collectie beschouwt. Opmerkelijk is dat het surrealisme, dat juist in kleinere zalen is geplaatst, nu aansluit bij de varianten van realisme in de jaren twintig en dertig. Een andere vaststelling is dat de grote zalen in de blokken 1945-1960 en 1960-1975 een herwaardering (en mogelijke toekomstige versterking?) lijken te bepleiten van de aanwinsten moderne kunst uit de periode Ebbinge Wubben.

Algemeen kan gezegd worden dat de opdeling van de tijdsblokken heel geschikt is om de diversiteit van tendensen binnen een periode te belichten. Zo begint het blok 1900-1945 met een grote zaal ‘Expressionisme in meervoud’, gevolgd door ‘Realisme in meervoud’, ‘Dada en surrealisme’ en ‘Surrealisme’, en omvat 1960-1975 achtereenvolgens de zalen ‘Pop art internationaal’, ‘Abstracte tendensen internationaal’ en ‘Conceptuele tendensen’. Dat klinkt schoolser dan het is, want er zijn binnen de zalen genoeg combinaties die tot denken aanzetten over het fenomeen van de gelijktijdigheid – zo hangt De Emmaüsgangers van Han van Meegeren, een beruchte Vermeervervalsing, tussen de realisten van de jaren dertig, of wordt Johanna Kaiser samen met Anselm Kiefer in eenzelfde kabinet gepresenteerd. Er zijn trouwens relatief veel vrouwen in de opstelling opgenomen. Behalve Kaiser zijn dat natuurlijk Charley Toorop, Marlene Dumas en Cindy Sherman, maar ook van Lotti van der Gaag, Anna Verwey (kunstenaarsnaam: Anna) en Unica Zürn is werk te zien. De tijdelijke zaaltjes bieden de mogelijkheid om zijpaden te bewandelen die verdiepend zijn of de canon verruimen. De eerste tranche omvat minitentoonstellingen van – in volgorde – Duitse tekeningen, de Rotterdamse kunstenaar Kees Timmer, Saenredam en collega’s, Richard Hamilton, Suze Robertson, David Salle, Pyke Koch en ten slotte – bij het blok 1995-2017 – Rachel Harrison. Ze zijn stuk voor stuk even mooi en geconcentreerd. De rondgang sluit af in de rotonde bij de oude ingang met de onheilspellende, zaalvullende sculptuur Tree & Bags van Atelier Van Lieshout. Minpunten zijn er nauwelijks te noemen, al moest Blotkamp zijn keuzes natuurlijk beperken tot formaten die in de betreffende zalen kunnen worden opgesteld. Voor grootschalige kunst moet de bezoeker naar de Bodonvleugel, waar het werk van Joseph Beuys en Bruce Nauman met andere stukken uit de collectie zal worden aangevuld, wanneer de tijdelijke exposities daar eind september zijn afgelopen.

Chronologie onbevangen bekeken

In de discussies over collectiepresentaties van de laatste tijd wordt sterk de nadruk gelegd op de nadelen van chronologie, zeker wanneer deze als narratief model voor de kunst na 1900 wordt gebruikt. Als argument wordt steeds aangevoerd dat de ontwikkelingen binnen de moderne kunst hiermee bij uitstek als een lineair proces worden voorgesteld, dat onontkoombaar op een bepaald eindpunt afstevent en bovendien een ‘valse neutraliteit’ (dixit Martha Buskirk) suggereert. Vooral het schema dat Alfred H. Barr Jr. op de omslag van de catalogus van zijn tentoonstelling Cubism and Abstract Art zette (MoMA, 1936), en waarin hij alle invloedsferen en uitingen van de moderne kunst met elkaar in verband bracht, heeft het moeten ontgelden als een voorbeeld par excellence van het teleologische model. Naar mijn idee ligt dat genuanceerder, want Barr beschouwde zijn diagram eerder als een denkmodel dan als een definitief schema van de moderne kunst, maar dat is een andere kwestie. Het leverde zo’n krachtig beeld op dat het, losgemaakt van zijn historische context, als vehikel kon gaan dienen voor alle bezwaren tegen de chronologische ordening. In het Handbook dat verscheen bij de opening van Tate Modern in 2000, wordt het schema van Barr bijvoorbeeld als steen des aanstoots gebruikt om de toen revolutionaire keuze voor een thematische presentatie te legitimeren.

Blotkamp is natuurlijk van deze discussies op de hoogte. Zelf is hij evenmin voorstander van een klassieke chronologische opeenvolging van zalen, maar hij voert vooral saaiheid of ‘museummoeheid’ (zoals het al in de jaren twintig werd genoemd) als bezwaar aan. Het door elkaar klutsen van periodes in De collectie als tijdmachine is daarvoor een goed alternatief gebleken, maar daarnaast heeft Blotkamp nog een minder opvallende en even effectieve strategie toegepast om de master narrative te doorbreken: binnen de tijdsblokken heeft hij namelijk op uiterst strikte wijze de chronologie gevolgd, los van een indeling naar geografie of een ordening naar school of -isme. Iets vergelijkbaars deed Blotkamp ruim tien jaar geleden met de collectie van het Stedelijk Museum in de expositie Leporello 1874-2004. Door per jaar één kunstwerk te tonen, ging deze presentatie ‘dwars door alle stromingen, stijlen en disciplines heen’. [6] Zo vertegenwoordigde een klok van Jan Eisenloeffel het jaar 1924, een schilderij van Monet het jaar 1925 en een schilderij van Carel Willink het jaar 1926. Deze nadruk op het individuele kunstwerk werd ondersteund door de wijze waarop Peter Struycken voor elk werk een gekleurd veld als achtergrond had ontworpen, om het te isoleren van zijn omgeving en het langzame kijken te bevorderen.

Interessant vergelijkingsmateriaal biedt op dit punt de herinrichting van Tate Britain die in 2013 onder directeur Penelope Curtis tot stand kwam, A Walk Through British Art getiteld. In contrast met de voorgaande thematische indeling, is de collectie nu per decennium geordend. Curtis beschouwt dit als een productieve manier om los te komen van de canon. Door de kunstproductie consequent jaar voor jaar te bekijken, heb je een neutraal onderzoeksinstrument in handen, stelt zij. [7] De Engelse pers, geen voorstander van het thematische, reageerde met lovende recensies. Michael Glover bedacht er in zijn bespreking de term ‘tight chronology’ voor, als tegenhanger van ‘loose chronology’. De laatste is normatief, met het oog op canonvorming. Vrucht van de strikte methode is dat er ruimte komt voor het onverwachte, voor een mix van wat beroemd werd en wat vergeten raakte. [8] Regionaal komt in de Tate naast internationaal, avant-garde naast unzeitgemäss, westers naast niet-westers te staan. Er zijn ook veel meer vrouwelijke kunstenaars opgenomen. Oeuvres van kunstenaars als Lucian Freud zijn over verschillende zalen gespreid, zodat ook deze ontsnappen aan een standaard ontwikkelingsmodel. Het parcours wordt met een krans van ‘spotlight galleries’ omgeven, waar conservatoren en specialisten van buiten het museum in wisselende opstellingen nieuw onderzoek naar de collectie laten zien.

Is er, tot slot, een meer algemene conclusie te trekken wat betreft de discussie thematisch versus chronologisch? Maar zeer ten dele. Musea blijken nogal eens diametraal van koers te veranderen en legitimeren hun beleid met uiteenlopende argumenten. Alex Farquharson, Curtis’ opvolger sinds 2015, kondigde onlangs aan dat hij weer een thematische opstelling wil, met als reden dat je bij Curtis te veel van de historie moet weten. Hij zet in op thema’s als queer art en black art. Daarentegen keerde het MoMA na enkele experimentele en thematische collectiepresentaties terug naar een chronologische ordening – niet ‘in precise date order’, zoals John Elderfield het noemde, maar (ouderwets) selectief en normerend. [9] Bernard Blistène, in 2013 benoemd tot de nieuwe directeur van het Musée national d’Art moderne in Centre Pompidou, neemt een tussenpositie in. Na collectiepresentaties als Big Bang (2005), Elles (2009), Identités plurielles (2013-2015) en Une histoire (2014-2016) pleit hij ervoor om de collectie wel degelijk als een complex geheel van overlappende lijnen en kruisingen te onderzoeken, maar haar in het belang van de bezoeker in een overzichtelijk en leesbaar chronologisch parcours te tonen, opgebouwd uit mijlpalen en ‘lignes de fuite’, een veelheid aan lineaire tracés. Voor specialistische verdieping zorgen tussenzaaltjes met ‘expositions-dossiers’ die vergezeld gaan van een publicatie. [10] Blistène geeft toe dat het Centre Pompidou momenteel één bepaalde geschiedenis van de moderne kunst brengt, maar volgens hem draagt het museum nu eenmaal de erfenis met zich mee van de avant-gardisten die in Parijs werkzaam waren, en die ‘singularité’ kan niet genegeerd worden. In dit opzicht staan Blotkamp, Curtis en Blistène op één lijn. Leidend moet de vraag zijn wat het profiel van de collectie het meest tot zijn recht doet komen en wat voor de bezoeker het meest inzichtelijk is. Het in diskrediet brengen van chronologie is duidelijk een gepasseerd station.

Noten

1 Hans Haacke vormde daar in bepaald opzicht een uitzondering op: anders dan de andere curatoren betrok hij de geschiedenis van dit specifieke museum in zijn concept. De objecten onderzocht hij in het bijzonder op hun maatschappelijke en ideologische betekenissen.

2 Zie voor een bespreking: Fieke Konijn, Interventies en plug-ins. De problematische positie van de museumcollectie, in De Witte Raaf nr. 128 (juli-augustus 2007), pp. 5-6. Alle curatoren uit de periode 1988-1997 mixten overigens objectcategorieën.

3 Voor een documentatie per zaal van De collectie verrijkt, zie de website van de Vereniging Rembrandt:

verenigingrembrandt.nl/58/de-vereniging/fellowship/een-collectie-verrijkt-door-peter-hecht/

4 Zie Patricia van Ulzen, J.C. Ebbinge Wubben, museumdirecteur met een missie 1945-1978 (Boijmans Studies nr. 12), Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2016.

5 De werken van Bosch en Bruegel maken deel uit van de expositie Collection of Museum Boijmans Van Beuningen – Bruegel’s ‘The Tower of Babel’ and Great 16th Century Masters, Tokyo Metropolitan Art Museum (18 april – 2 juli 2017) en National Museum of Art, Osaka (18 juli – 15 oktober 2017).

6 Zie Blotkamps voorwoord in het tekstboekje bij de tentoonstelling Leporello. Een reis door de collectie 1874-2004, Amsterdam, Stedelijk Museum CS, 2005. Zie ook Jan van Adrichem en Jelle Bouwhuis, Interview naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Leporello, een reis door de collectie 1874-2004’, Stedelijk Museum Bulletin nr. 1, jrg. 18 (2005), pp. 36-41.

7 Penelope Curtis geciteerd in: Jackie Wullschlager, Tate Britain’s Rehang, in Financial Times, 17 mei 2013.

8 Michael Glover, Tate Britain’s triumphant new hang, in The Independent, 14 mei 2013.

9 John Elderfield, hoofdconservator van het MoMA van 2003 tot 2008, in: David Sylvester, Mayhem at Millbank, in London Review of Books, nr. 10, jrg. 22 (2000), pp. 19-20.

10 Bernard Blistène in een interview op de website van Centre Pompidou:

centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-3731b7d96f84b5f69669835f254c2c4&param.idSource=FR_E-3c9eaf64c451b8f1d2ec99dd684a7a. Achtereenvolgens werden de volgende Expositions-dossiers georganiseerd: Passeurs (2015-2016, rond de vraag wie de geschiedenis van de moderne kunst schreef), Politiques de l’art (2016-2017, over het politiek engagement van kunstenaars met zowel linkse bewegingen als het fascisme) en L’oeil écoute (2017-2018, over de relatie tussen beeldende kunst en muziek).

De collectie als tijdmachine (samenstelling: Carel Blotkamp), tot 2019 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; boijmans.nl).