De dood van de vakkennis en de kunstvaardigheden
De verhouding tussen kunstgeschiedenis en de andere universitaire disciplines is altijd al precair geweest. De reden hiervoor is dat men nooit verhelderd heeft waarop de bewering stoelt dat kunstgeschiedenis een autonome wetenschap is. Kunstgeschiedenis heeft de zelfstandigheid van haar onderzoeksdomein en van haar wetenschappelijke objectieven altijd in twee richtingen moeten verdedigen: enerzijds tegen de historici, anderzijds tegen de filosofen. In de laatste vijf of zes jaar heeft deze confrontatie evenwel een volledig nieuwe wending genomen, zeker in de Amerikaanse universiteiten. Het gevolg is dat kunstgeschiedenis alleen nog gezien wordt als tak van een hogere discipline, die zichzelf omschrijft met de naam ‘Visual Studies’. Zo men de ‘kunst’ als een onverdedigbaar elitair en eurocentrisch element uit de kunstgeschiedenis schrapt, dan enkel om de blik te verbreden: de ‘Visual Studies’ staan open voor het totale aanbod van de culturele productie, zowel voor de hogere kunstvormen als voor de massacultuur, voor de begrensde expressiemogelijkheden van de schilder- en beeldhouwkunst, maar ook voor de winstgevende gebieden zoals film, video en de virtuele computerwereld.
De triomftocht van de ‘Visual Studies’ is echter geen geïsoleerd fenomeen dat zich enkel aan de Amerikaanse universiteiten voordoet, noch een noodlot waardoor alleen de kunstgeschiedenis getroffen wordt. Veeleer maakt die triomftocht deel uit van een wijd om zich heen grijpend proces, waarin de grenzen van de geesteswetenschappelijke disciplines volledig geproblematiseerd worden door de ontwikkeling van ‘studieprogramma’s’ allerhande. Als ik daarover nadenk en me afvraag hoe het zover gekomen is, schiet me altijd opnieuw die scène uit de film The Right Stuff te binnen. Daarin vaart John Glenn op zijn typische padvindersmanier uit tegen zijn maats, omdat ze alleen maar aan vrouwen denken, en wordt hij op zijn beurt door zijn collega-astronaut Al Shepard het zwijgen opgelegd met de droge opmerking dat het echte probleem niet de ‘pussy’ is, maar de ‘monkey’. De volgende scène van de film toont een chimpansee die opgewekt op de draaiarm van een centrifuge zit en er helemaal geen benul van heeft dat de druk die op zijn oor wordt uitgeoefend, hem ziek zal maken – een levend bewijs van de alsmaar toenemende inspanningen van het Congres om de bemande ruimtevaart af te schaffen en de astronauten door dieren te vervangen.
Als ik zie hoe de discussies over de structuur van de universiteit en vooral over de curricula van de geesteswetenschappen zich in eigenbelang en gewichtigdoenerij wentelen en intussen eindeloze colloquia, bergen hooggeleerde analyses en goed verkopende boeken opleveren, dan moet ik altijd weer aan de opmerking van Shepard denken. Niet omdat ‘pussy’ klinkt zoals ‘p.c.’. Het gaat er niet om de neoconservatieve aanval op de door de culturele linkerzijde verdedigde ‘political correctness’ met de positie van de ‘monkey’ gelijk te schakelen (hoewel ook deze associatie nog zo kwaad niet is). De eigenlijke grap in het verhaal over de astronauten bestaat er veeleer in dat rechts en links weliswaar onverzoenlijk tegenover elkaar staan, maar dat ze toch allebei een rookgordijn optrekken en zo de John Glenns onder ons op het verkeerde been zetten. Het verhaal van de astronauten maakt duidelijk dat het echte probleem een ‘monkey’ is, iets dat ergens anders zit, in een vreemde hoek, iets dat aan de aandacht ontsnapt, maar toch de macht heeft om de stand van zaken volledig te veranderen.
Binnen de context van de Amerikaanse universiteitsopleiding neemt de ‘interdisciplinariteit’ volgens mij de plaats van de ‘monkey’ in: het resultaat van vakoverschrijdende programma’s die zich heden ten dage met een ongelooflijke snelheid vermenigvuldigen en waarin men maar al te graag het bewijs ziet van de stelling dat we in een ‘postdisciplinair’ tijdperk leven. “De academische disciplines worden hoe langer hoe meer met elkaar verweven en eisen een nieuw type wetenschapper”, verkondigde The New York Times in maart. Het blad begon zijn relaas met de bewering van Robert Pollack, hoogleraar biologie aan de Columbia University, als zou het menselijk DNA het best te begrijpen zijn, wanneer men het benadert als een ‘literair werk’.
Aangezien vele van deze nieuwe programma’s deze dagen uitpakken met namen als ‘Cultural Studies’, ‘Gay and Lesbian Studies’, ‘Women Studies’ of ‘Afro-American Studies’, zou men mijn kritiek verkeerdelijk kunnen opvatten alsof ik zou meeheulen met de conservatieven door een vijandige houding tegenover deze ontwikkelingen in te nemen. Aangezien er zich echter evenveel programma’s – die uitpakken met namen zoals ‘Judaic Studies’, ‘Middeleeuwse Studies’, ‘Duitse Studies’, ‘Renaissance Studies’ of ‘Holocaust Studies’ – in het centrum of zelfs aan de rechterkant van het pedagogische spectrum genesteld hebben, zou een dergelijke beschuldiging alleen maar aantonen dat men de kern van de zaak niet begrepen heeft. Het gaat er namelijk om dat zo’n programma op zich, alleen al door de aanslag die het pleegt op de disciplines, een bepaald effect ressorteert, waarbij de vraag naar de linker- of de rechterzijde van secundair belang is. Daar dit effect door het bestuur van de universiteit van welke politieke strekking dan ook wordt gesteund en aangemoedigd, kunnen we onze politieke leuzen momenteel opbergen en nadenken over de vraag welk effect zulke programma’s ressorteren en wat ze op het oog hebben.
Volgens mij heeft de proliferatie van deze studieprogramma’s een drastische machtsverschuiving binnen de bestaande faculteitsstructuren van de universiteit bewerkt. De verliezer was altijd opnieuw het afzonderlijke vak dat aanspraak maakt op autonomie; de winnaar daarentegen was altijd opnieuw het bestuur en de administratie van de universiteit. Dat dit bestuur zo zijn eigen agenda volgt, wordt zwart op wit duidelijk als we bekijken wat het van plan is: budgettaire deficits worden weggewerkt door departementen samen te smelten, door bijvoorbeeld de departementen Frans, Spaans, Italiaans en Duits, die altijd gescheiden geweest zijn, samen te voegen onder de unieke noemer ‘Departement voor Europese talen’. Of sterker nog, door de studie van alle vreemde talen te elimineren en te vervangen door één nieuw departement voor ‘Vergelijkende Taal- en Literatuurstudie’. En als men ten volle beseft dat in zo’n nieuw, machtig superdepartement (aan de Amerikaanse universiteiten) hoofdzakelijk Engels gesproken, geschreven en gelezen wordt, dan komt men tot de kern van de zaak en begrijpt men wat er met deze erosie van vakken in naam van de ‘postdisciplinariteit’ op het spel staat. Een dergelijke erosie heeft – in tegenstelling tot wat de linkerzijde beweert – niets van doen met het lang aangekondigde einde der disciplines, als zouden ze bezwijken onder de last van hun enggeestigheid en rigiditeit, die zogezegd is opgelegd door aftandse faculteitsstructuren (die vaak verachtelijk als ‘gilden’ worden aangeduid). Een dergelijke erosie houdt – in tegenstelling tot wat de rechterzijde verlangt – evenmin in dat bolwerken van dorre overprofessionalisering gesloopt zouden worden: zoals bekend zouden dergelijke bolwerken enkel een obscurantistische en narcistische geleerdheid kweken, die het ontbreekt aan de visie, de wil en de energie om de morele problemen die oprijzen uit de evolutie van de hele beschaving, aan te pakken.
Bij een dergelijke erosie staat echter op het spel wat met het woord ‘discipline’ bedoeld wordt: in het Frans en in het Engels duidt dit woord de grenzen aan waarbinnen zich sinds de negentiende eeuw de afzonderlijke takken van de wetenschap ontwikkelen. Het Duitse woord ‘Fach’, het Nederlandse ‘vak’, laten nog beter zien wat hier bedreigd wordt: de vakken hebben als opgave een bepaalde vakkennis door te geven, die kennis die ons in staat stelt om (laten we bij ons voorbeeld blijven) in een vreemde taal te lezen en te schrijven en aan onderzoek te doen. Vakken die erop gericht zijn vakkennis door te geven, kunnen natuurlijk veranderen in een discussieforum en zich afvragen welke bijzondere vakkennis vereist en welke uit de mode is. Dit manifesteert zich op de meest opvallende manier bij kunstgeschiedenis: de vakkennis van de connaisseur (die een kunsthistoricus de bekwaamheid geeft om een reeks kunstwerken te herkennen als werken van één enkele meester, of om ‘handschriften’ te classificeren) treedt hier in concurrentie met een andere vakkennis die men ‘archeologisch’ noemt. (Foucault, die dit begrip in het universitaire debat introduceerde, zag hierin de bekwaamheid om de grenzen van het archief te hertekenen; vroeger was elke discipline van oordeel dat ze alleen over het archief beschikte en dat het haar toekwam om daarbij op iets te stoten wat men ‘nieuwe historische reeksen’ zou kunnen noemen.) Of ze concurreert met nog een andere vakkennis die men de naam ‘semiologisch’ kan geven, omdat ze op de voorwaarden van de representatie let.
Als zich binnen zo’n vak discussies voordoen, dan wordt het vakspecifieke karakter van de bediscussieerde kennis niet in twijfel getrokken: het gaat altijd om ‘vak’-kennis. Maar als een onderdeel van het vakgebied zich afsplitst en een interdisciplinair ‘programma’ ontwikkelt of daaraan meedoet, dan betekent dit bijna altijd dat de betreffende vakkennis zelf ook in twijfel getrokken wordt. Diegenen die het programma ontwikkelen en uitwerken, zullen hun vakkennis wellicht meenemen, maar ze zullen die niet langer doorgeven aan hun studenten, aangezien die hun aandacht nu toespitsen op de identificatie van het fenomeen ter wille waarvan het programma is opgericht. En precies hieruit komt het probleem voort van de post- of van de interdisciplinariteit, dat we kunnen omschrijven als het probleem van het einde van de vakkennis (de-skilling).
Dit begrip heeft twee voordelen. Enerzijds voedt het zich met de discussies binnen de avant-gardebeweging in de kunsten en laat het aldus recht wedervaren aan de radicale ambities van vele programmastichters binnen de universiteit, die staande houden dat de ontmanteling van disciplines behoort tot het streven van de avant-garde dat in de cultuur als zodanig misschien niet meer nodig is, maar in de hogescholen zeker nog zijn plaats heeft. Anderzijds speelt het begrip in op de algemene veranderingen in de economie, die leidden tot een machtsverlies van de vakverenigingen en de ontwikkeling van een postindustriële, flexibele, gespecialiseerde maatschappij bevorderden. Door deze veranderingen verloren de werknemersverenigingen grotendeels hun ‘vakkennis’, trad een massieve structurele werkloosheid op, zakte de levensstandaard en verspreidde zich een zelfgenoegzaam consumentisme.
Wat betekent dan het einde van de vakkennis, ten minste voor het discours dat dit einde bezworen heeft? In zekere zin is de avant-garde gedurende de hele twintigste eeuw gekenmerkt door een krampachtige poging om de traditionele vormen van kennis en de met de academie geassocieerde ‘kunstvaardigheden’ te verwerpen. De geschiedenis van de jonge Picasso, die in een smartelijk en moeizaam proces afstand doet van zijn eigen wonderbaarlijke begaafdheid in de klassieke tekenkunst en in de leer gaat bij de erg brutale formele logica van de Afrikaanse kunst, is slechts één van de vele voorbeelden. Maar ik hou nog het meest van de geschiedenis van Duchamp, die, na een zomer lang in München de kunstambachtelijke mogelijkheden van het schilderen te hebben geëxploreerd en zijn eigen kleurstoffen te hebben samengesteld, plotseling vol afschuw zijn palet neerlegde en tot zichzelf de schriftelijke oproep richtte: “Stop met schilderen, Marcel, en zoek werk.” Als bibliothecaris van de bibliotheek Ste.-Geneviève vond hij dan het oermodel uit van een van alle kunstvaardigheid en vakkennis beroofde kunst: de readymade, een industrieel vervaardigd ‘object’ dat hij wel nog selecteerde en signeerde. Naast de readymade kunnen we nog de uitvinding van de collage noemen, en verder het gebruik van de fotografie als volwaardig kunstmiddel (zoals in de constructivistische of surrealistische fotomontage) en de radicale transformatie van het ‘tekenen’ bij kunstenaars die werken met geometrische abstracties, en vooral met nagenoeg monochrome doeken. Het zijn net zoveel voorbeelden van de door de avant-garde ervaren nood om afstand te doen van bepaalde technische vaardigheden en van het gevoel dat de ‘vakkennis’ die bij de productie van kitsch aangewend wordt, onherroepelijk door corruptie besmet is. Na de Tweede Wereldoorlog werd het ontmantelingsproces om dezelfde redenen voortgezet, alleen werd het nog radicaler en greep het nog dieper in. De kunstenaars planden nu werken, maar wierven anderen aan voor de uitvoering ervan: industriële bedrijven die de brutaal eenvoudige sculpturen van de Minimalisten vervaardigden; personeel dat de aanduidingen voor Sol LeWitts geometrische muurtekeningen in de praktijk omzette; arbeiders in de fabriek van Andy Warhol, die zeefdrukken maakten naar foto’s van Warhol (die hij ofwel zelf getrokken had of bij anderen gestolen). Op het eind van de jaren ’60 werd dan de conceptuele kunst geboren uit het inzicht dat de kunstenaar alleen maar een ontwerper is of een designer en geen ambachtsman. Hiermee ging het besef gepaard dat de positie van de avant-gardekunstenaar sterk genoeg was om enerzijds de status van het kunstwerk als object te problematiseren en om anderzijds de onherroepelijke depreciatie en vernedering van de kunst in de warencirculatie tegen te gaan.
Het was dan ook een conceptuele kunstenaar, namelijk de Australiër Ian Burn, die voor deze ontwikkeling het begrip deskilling muntte. Dat gebeurde pas in de eerste helft van de jaren ’80, toen hij de negatieve kanten van deze triomferende normverlaging al kon overzien. [1] De tot ontwerper geworden kunstenaar, aldus Burn, imiteert merkwaardig genoeg al die aspecten van de maatschappij die wij als klaploperij aanzien, omdat ze parasiteren op de arbeid, de creativiteit of de vaardigheden en de kennis van anderen. Zulke klaplopers zijn de bestuursleden, de bureaucraten, de managers die met papieren over hun schrijftafels schuiven, formulieren verzinnen die anderen moeten invullen, en de vervreemding laten oprukken. En inderdaad, met haar gebruik van vragenlijsten, haar classificerende samenstellingen, haar opbod aan definities, haar dossierkasten vol mappen met ordentelijke registers en crossreferences, biedt de conceptuele kunst dezelfde merkwaardige aanblik als administratieve procedures. [2]
De atrofie van de kunstvaardigheid, van de nodige bekwaamheid en kennis (die het sterkst is waar te nemen bij kunstenaars, die de traditionele technieken zo verachten dat ze die bij voorbaat al niet willen beheersen – en zo ja, dan heel rudimentair) – een atrofie die zowel de grondslag was als het bijproduct van de avant-gardistische kunstpraxis – voert omwille van deze bedwelmende gelijkenis met wat ons het meest te bekritiseren lijkt, naar een toestand van verlamming en onbeweeglijkheid. Op die manier heeft men zich onderworpen aan een onpersoonlijke collectieve controle en een van de werkelijkheid vervreemdende autoriteit, hoewel uitgerekend het kunstenaarschap de belofte inhield dit te bestrijden.
Door de kunstvaardigheid af te danken, door de keuze voor druk, fotografie of gereproduceerde readymade, geraakt men in een gevaarlijke concurrentie met juist die machten van de gedachtecontrole, de manipulatie en de onderdrukking waartegen men opgekomen is. Er zijn weliswaar kunstenaars die deze concurrentie zegerijk, met glans en glorie, doorstaan, maar het overgrote deel is er het slachtoffer van.
Wat heeft dit nu te maken met de universiteit en hoe kun je het begrip deskilling hier aanwenden? In de essays van zijn boek Doing What Comes Naturally: Change, Rhetoric, and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies beschrijft Stanley Fish het fenomeen van het antiprofessionalisme. Enerzijds teert het antiprofessionalisme op verwijten van de rechterzijde, die stelt dat de jaloerse opdeling in vakken alleen ten goede komt aan carrièristen die hun postje bewaken en regelrecht leidt naar een leegloop van de universiteiten. Anderzijds teert het op klachten van de linkerzijde, die stelt dat men zich met de professionalisering overlevert aan de bestaande hiërarchieën met privileges en macht. Deskundigheid en kennis van zaken worden opgegeven: deze idee, die aanvankelijk deel uitmaakte van de avant-gardekunsten, is in haar omgrenzing niet verschillend van en verbonden met het anti-professionalisme. De door rechts geuite veronderstelling, dat het object van onderzoek, i.c. de literatuur, een waarheid bezit die begrijpelijk is op zich en voor zichzelf spreekt en door kritische argumenten enkel verhuld en versluierd wordt, leidt tot niet aflatende aanvallen op de literatuurtheorie (die kennis vereist, gaande van deconstructivistische closereading tot research in new historicism) en ook tot overtollig obscurantisme en misplaatste trivialisering. De door links uitgevoerde aanval op deskundigheid neemt meestal de gedaante aan van een massief (en vulgair) antiformalisme, dat stelt dat een strikt zakelijke analyse ons blind maakt voor de echte krachtvelden van de cultuur, omdat ze de zaak – de tekst, het kunstwerk, het tv-programma – afzondert van de wereld waarin ze functioneert. Mijn antwoord daarop luidt dat men niet kan zonder de vakkennis en de bekwaamheid die vereist is voor een gedetailleerd begrip van de structuur van de onderzochte zaak. Zo niet is men gedoemd om op het niveau van de analyse te vervallen in blindheid en onderdrukking, in die fenomenen dus die men op het niveau van de sociale werking zou willen beschrijven.
Dit is de les die de kunstwereld in de laatste vijftien jaar heeft moeten leren, een les die ook de hogescholen moeten leren begrijpen. De prijs voor het opgeven van deskundigheid zal niet alleen in economische, maar ook in spirituele munt betaald worden.
Vertaling uit het Duits: Dirk De Schutter
Noten
[1] Ian Burn, The Sixties: Crisis and Aftermath (Or the Memoirs of an Ex-Conceptual Artist), in: Art & Text, nr. 1, herfst 1981.
[2] Dit argument vindt men bij Benjamin Buchloh. Zie Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions, in: October, nr. 55, winter 1990. Buchloh heeft op een briljante theoretische manier de verhouding uiteengezet tussen het proces van ‘deskilling’ en de kunstpraxis na de oorlog, vooral vanuit het perspectief van Gerhard Richter.
Deze tekst werd geschreven op vraag van Texte zur Kunst en verscheen in het nr. 20, november 1995, pp. 60-67 van dit tijdschrift.
