Primitieve kunstgeschiedenis

Verhalen van waanzin, zelfmoord, magie en misdaad

Enkele maanden geleden verscheen de Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Van 1605 tot heden. [1] Dit boek, waarvan enkele delen eerder in De Witte Raaf (nrs. 76 en 77) zijn gepubliceerd, vormt een inventaris van allerhande verzonnen beeldende kunstenaars, die als personage optreden in romans, verhalen en toneelstukken. Het omvat ongeveer 350 alfabetisch gerangschikte lemma’s en een reeks registers, die de personages op basis van diverse criteria rangschikken. De meest tot de verbeelding sprekende lijst is ongetwijfeld het register dat de fictieve kunstenaars in een chronologische ordening onderbrengt. Het gaat hier niet over de reële datum waarop de personages zijn ‘geboren’ (met andere woorden de publicatiedata van de boeken waarin ze opduiken), maar over de periodes waarin de fictieve kunstenaars gesitueerd worden. In die zin bestrijkt het boek een veel ruimere periode dan dat zijn ondertitel aangeeft: fictieve kunst was er reeds in het Paleolithicum, terwijl de kunstenaars Arjillax en Martellus actief zijn omstreeks het jaar 31920. Het gaat dus om een fictieve chronologie, die de volgende vraag opwerpt: kunnen we gewag maken van een fictieve kunstgeschiedenis?

Historische condities

Het wordt al snel duidelijk dat het uittekenen van een volledig autonome fictieve kunstgeschiedenis ex nihilo onmogelijk en bovendien onnodig is. De idee om de orthodoxe classificatie van stromingen en stijlperioden in te ruilen voor een nieuwe taxonomie met nieuwe benamingen, wordt van meet af aan ondermijnd door het feit dat in de lemma’s zelf voortdurend naar de ‘echte’ kunstgeschiedenis wordt verwezen. Zo worden fictieve kunstenaars vaak met reële vakbroeders in verband gebracht: X was een leerling van Dürer; Y een bewonderaar van Rembrandt; Z was bevriend met Picasso, etc. De meest opduikende namen van reële kunstenaars zijn Picasso (12 keer), Rembrandt (11) en Dürer (11), gevolgd door Rafael (9), Rubens (8), Goya (7), Michelangelo (6), Titiaan (6), Cézanne (5), David (5) en Van Gogh (5). Naast Picasso zijn andere populaire twintigste-eeuwse namen Braque, Matisse en Warhol (elk 4), en Klee, Mondriaan en Klein (elk 3). Ook reële kunstwerken worden in diverse lemma’s ter sprake gebracht: de Mona Lisa en de Venus van Milo worden elk drie keer vermeld.

Daarnaast komen geregeld vertrouwde stijlperioden of stromingen aan bod: de renaissance, de romantiek, het abstract-expressionisme, etc. Hierbij zijn twee niveaus onmerkbaar in elkaar verweven: het niveau van de literaire bron zelf en dat van het lemma van de encyclopedist, die termen als ‘klassiek’, ‘romantisch’ of ‘lyrische abstractie’ heeft gebruikt omdat de kunst van het personage bijna perfect aan de conventies van een welbepaalde stroming beantwoordt. Het ligt dus voor de hand om de reële kunstgeschiedenis in de fictieve te projecteren; er is niet veel verbeeldingskracht vereist om stijlperiodes of stromingen met hun specifieke kenmerken in de chronologie van fictieve kunstenaars terug te vinden, al krijgen ze daar vaak een (al dan niet bedoeld) hilarisch karakter. Het ophangen van de fictieve kunstgeschiedenis aan de ‘echte’ brengt uiteraard het gevaar met zich mee dat bepaalde interessante personages gemakkelijk uit de boot kunnen vallen. De beoefenaar van de fictieve kunstgeschiedenis wordt zo geconfronteerd met de methodologische valkuilen van de reële kunstgeschiedenis, waarin eveneens kunstenaars in de vergetelheid zijn geraakt omdat ze niet pasten in een bepaald (nationalistisch, idealistisch, marxistisch, Greenbergiaans) paradigma.

Een noodzakelijke voorwaarde voor het opstellen van een fictieve kunstgeschiedenis is in elk geval voorhanden: vrijwel alle fictieve kunstenaars zijn geconcipieerd als ‘historische’ personages, die op een bepaald moment op een bepaalde plek geleefd hebben. Slechts uitzonderlijk wordt enkel een vage achtergrond geschetst die in een soort tijdloos kader resulteert, zoals bij de beeldhouwer Mur, die in elk geval werkzaam was toen al steden, pergola’s en fonteinen bestonden. Een enkele keer blijkt een fictieve kunstenaar in staat om de beperkingen van de tijd letterlijk te overstijgen. Zo was de omstreeks 1490 geboren Francesco, een leerling van Leonardo da Vinci, een ongewoon lang leven beschoren: als gevolg van een vloek zou hij hebben rondgedoold tot in de achttiende eeuw. Een anonieme kunstenaar, de zogenaamde Meester van de pijlpunten met strepen, leefde vanaf het Paleolithicum tot in de twintigste eeuw. Zijn biografie, die zijn tijdloze bestaan thematiseert, leest als een postmoderne allegorie over het einde van de kunst en de kunstgeschiedenis. Deze kunstenaar werd immers doorheen de geschiedenis telkens uit de samenleving verstoten omdat hij nutteloze dingen maakte. Bijgevolg kwam hij telkens onder een andere identiteit terug en maakte hij duistere eeuwen en wedergeboorten, classicistische en romantische periodes mee. Deze kunstenaar, die beweerde dat alle kunstenaarshanden eigenlijk één zelfde hand zijn geweest, geraakte in de loop van de twintigste eeuw echter uitgeput. Zijn oude trekken keerden openlijk terug en werden vernieuwingen genoemd. Terwijl hij als oude man pils zat te drinken, kwam hij tot het inzicht dat het ogenblik was aangebroken om van beroep te veranderen.

Andere kunstenaars, die wél aan een soort biologisch-historische logica beantwoorden, hebben eveneens gereflecteerd op noties als ‘geschiedenis’, ‘historische ontwikkeling’ en ‘vooruitgang’, en in sommige gevallen hebben zij hierop ook in hun werken gealludeerd. Zo werd reeds de veertiende-eeuwse frescoschilder Basilio heen en weer geslingerd tussen het respect voor een eeuwenoude traditie en de wil om iets eigens bij te dragen. “Het nieuwe is uiteindelijk slechts datgene wat vergeten was”, luidde zijn opvatting. Bij een tijdgenoot van Basilio, de glasmeester en benedictijner-monnik Nicola van Marimondo, treffen we zelfs de idee van een verdwenen gouden tijdperk aan. Hij betreurde het feit dat de kennis van de oude meesters verloren was gegaan. “Het tijdperk van de reuzen is voorbij”, stelde Nicola. Gelijkaardige opvattingen vinden we terug bij onder meer Ardinghello in de zestiende eeuw, die beweerde dat het eigenlijke kernleven van de kunst reeds lang voorbij was. Een ambivalente houding tegenover de grote kunst van het verleden treffen we ook aan bij diverse classicistisch georiënteerde kunstenaars van de achttiende en negentiende eeuw. De meeste fictieve classicisten proberen de klassieken in een nieuwe vorm te vertalen in plaats van ze te imiteren. Sommigen koppelen een klassieke vorm aan een bewondering voor kunstenaars als Michelangelo of Rubens, anderen beklemtonen de beperkte relevantie van de klassieke normen in de moderne samenleving. Ook het kopiëren van oude meesters paste soms in totaal uiteenlopende artistieke programma’s. Voor Bridau vormde het kopiëren de beste manier om de meesters te doorgronden om ze vervolgens te kunnen evenaren of overtreffen. Iets later stelde Hilda echter dat niet in complete, maar veeleer in fragmentarische kopieën de ziel van oude meesters gevangen kon worden. De moderne tijd kon volgens haar kennelijk alleen op fragmentarische wijze inzicht krijgen in de vereerde, maar onbegrijpelijk geworden en onnavolgbare kunst van het verleden.

Dergelijke praktijken kondigen reeds de geschiedfilosofische preoccupaties aan van sommige kunstenaars uit de twintigste eeuw. Zo poogde de Duits-Braziliaanse schilder Martin Daher de idee van de geschiedenis te verbeelden en trachtte de Italiaanse schilder Felice een antihistorische eenheid na te streven. “De blik van de kunstenaar moet in staat zijn een heden waar te nemen dat op mysterieuze wijze heel het verleden en heel de toekomst bevat”, stelde hij. Volgens Ovidio Romer was de huidige tijd niet meer dan een transitie. In het volgende millennium zou het tijdperk van de ‘gelukkige chaos’ aanbreken, waarin de dialectiek afgewezen zou worden ten gunste van de contiguïteit.

Halfslachtige moderniteit

De negentiende eeuw bracht een gewijzigde positie van de kunstenaar in de samenleving met zich mee. Voor bepaalde kunstenaars houdt werken in de kapitalistische en geïndustrialiseerde maatschappij succes, populariteit of rijkdom in. Sommigen zagen zich verplicht zich bij de commerciële wetten van de nieuwe samenleving neer te leggen en de negentiende eeuw laat dan ook een gevarieerde mecenaatsstructuur zien: werken in staatsopdracht (Schöpf), schilderen op bestelling (Marcel), overleven door het vervaardigen van gadgets voor toeristen (Ludovico) of door het verzorgen van tijdschriftillustraties (Valencia, Witla). Een minder aantrekkelijk alternatief was de armoede – het lot van onder meer de beeldhouwer Mahoudeau en de schilders Joseph Richard, Cyprien Tibaille en Joob. Deze sociale en economische vervreemding van de kunstenaar vond zijn culturele en ideologische evenknie in de ontwikkeling van de bohème met figuren als Jacques, Marcel, Schaunard en Pellerin.

Vele fictieve kunstenaars poogden ook een geschikte artistieke uitdrukking te vinden voor deze moderne samenleving. In de negentiende eeuw worden resoluut allerhande realistische tendensen in dit kader gesitueerd, en de twintigste eeuw laat een breed spectrum zien van kunstenaars die hun inspiratie putten uit de zich steeds wijzigende condities van de moderne samenleving. Zo treffen we kunstenaars aan die zich storten op de industrialisatie (Oud, Loerke), de iconische banaliteit van het dagelijkse leven (Jon, de Daumier-Smith), de massacultuur (Hackett), de kitsch (Sabina), de bureaucratie (Titorelli) en de massamedia (Stosz). Anderen vonden inspiratie in de ontwikkeling van de technologie en de wetenschap – denken we maar aan de medisch nauwkeurige portretten van Behrens, de protokinetische constructies van Canterel, de zoektocht naar de vierde dimensie door Coe of de door optische natuurkunde geïnspireerde films van Incandenza.

Terwijl dergelijke ‘radicale’ avant-gardistische fictieve kunst een karikaturale variant is van ‘echte’ avant-garde, valt ook een type fictieve kunstenaar op die veel minder nadrukkelijk aanwezig is in de echte kunstgeschiedenis. Het gaat om de vele halfslachtige scheppers van hybride kunstvormen die in de Encyclopedie van fictieve kunstenaars voorkomen – denken we maar aan de vele figuren die het classicisme poogden te transformeren. Dergelijke kunstenaars zijn representatief voor de fictieve negentiende eeuw, in de zin dat velen in deze periode schipperen tussen traditie en moderniteit. Fictieve kunstenaars van toen wisten kennelijk moeilijk een identiteit te verwerven in een moderne samenleving die in cultureel opzicht op het verleden was gericht, maar zich op andere gebieden duidelijk met de toekomst bezighield. Het resulteerde vaak in een banalisering van het klassiek-harmonische ideaal of van versuikerde versies van de avant-garde. In andere gevallen poogden kunstenaars de traditionele representatieve kunst met nieuwe betekenissen op te zadelen, zoals Pellerin, die in zijn allegorische voorstelling van de Republiek, of de Vooruitgang, of de Beschaving, Christus in de gedaante van een treinmachinist voorstelde.

Ook de twintigste eeuw wordt getekend door ambiguïteit. Veel twintigste-eeuwse fictieve kunstenaars lijken zich niet thuis te voelen in hun tijd. Categorieën als ‘vernieuwing’, ‘vooruitgang’ of ‘moderniteit’ worden door velen resoluut verworpen. Terwijl originaliteit een voorwaarde is om in de reële canon van de moderne kunst te worden opgenomen, wordt de fictieve twintigste eeuw in grote mate in beslag genomen door uitgesproken antimodernisten, die zich vaak gretig in cultuurpessimisme wentelen. Zo vervaardigde de schilder Oswald een grafdoek dat als een soort filosofische commentaar op Klee’s beroemde Angelus Novus naar voren werd geschoven. In het oorspronkelijke werk drijft – in de interpretatie van Walter Benjamin – de storm van de vooruitgang de engel naar de toekomst die hij niet kent, omdat hij zijn gelaat naar het verleden heeft gewend. Oswald keerde de zaken om. Bij hem heeft de engel het doel van de geschiedenis onderkend en omgedraaid. Elke vleugelslag die hij nu met het oog op de toekomst maakt, dringt hem verder terug in het verleden. Ook François, actief op het eind van de twintigste eeuw, legde de paradox van de historische ontwikkeling van de kunst bloot: na het juk van eeuwen verstikkende kunstgeschiedenis van zich af te hebben geworpen, bleek het onmogelijk om de vrijgekomen creatieve ruimte te benutten. Het omverwerpen van de kunstgeschiedenis liet enkel een leegte achter.

In de echte kunstgeschiedschrijving gaat de meeste aandacht uit naar vernieuwers en naar radicale avant-garde. De fictieve kunstgeschiedenis maakt ons echter bewust van het feit dat ook de reële kunstgeschiedenis wordt bevolkt door halfslachtige kunstenaars, maar dat deze in de officiële historiografie tussen de plooien zijn gevallen. Het zijn namen die voor de doorsnee gecultiveerde museumbezoeker nauwelijks iets betekenen en enkel bij vakspecialisten van een bepaalde periode gekend zijn – vaak dan nog in zoverre ze met een belangrijke (dat wil zeggen invloedrijke en dus vernieuwende) kunstenaar in verband te brengen zijn. De fictieve kunstgeschiedenis daarentegen legt een opvallende voorkeur aan de dag voor een type kunstenaar dat door kenners en liefhebbers van de beeldende kunsten doorgaans als oninteressant wordt beschouwd – de weifelaars en halfslachtigen.

Anekdotes

Een fictieve kunstgeschiedenis is noodgedwongen een ‘primitieve’ kunstgeschiedenis, omdat zij is opgebouwd uit een reeks atomaire verhalen. Haar protagonisten zijn immers figuren die ontsproten zijn uit de verbeelding van totaal verschillende schrijvers. Het atomaire karakter is echter relatief omdat, zoals hierboven geïllustreerd, schrijvers vaak aan de ‘echte’ kunstgeschiedenis refereren en dus gebruik maken van een gemeenschappelijk kader. Tussen de personages is een indirect verband te leggen via de reële kunstgeschiedenis, die hardnekkig als een soort nevel op de achtergrond blijft hangen. Het relatief atomaire karakter van de fictieve kunstgeschiedenis is overigens niet uniek; men treft het ook aan bij ‘primitieve’ vormen van reële kunstgeschiedschrijving, zoals de Vite van Giorgio Vasari (1568). In zijn magnum opus trachtte Vasari met behulp van een 250-tal afzonderlijke biografieën een allesomvattend en zelfs monumentaal verband te construeren. Voor Vasari bezat de geschiedenis een eigen, door een hoge macht ingesteld ritme, dat zich spiegelde aan natuurlijke processen als dit van de geboorte, de jeugd en de volwassenheid, of dat van bloei, verval en heropstanding. Precies met behulp van individuele levensbeschrijvingen wou Vasari de kunstenaars een volwaardige plaats geven in het historisch universum en de kunst betrekken bij het toneel van groots menselijk handelen en wisselend fortuin. Vasari wou zich dus tot historicus ontpoppen met behulp van spectaculaire verhalen over heroïsche individuen, die in de moderne historiografie in ongenade zijn gevallen, maar in de literatuur klaarblijkelijk niet. De moderniteit van veel fictieve kunstenaars is dus niet alleen halfslachtig door hun artistiek en filosofisch geworstel met die moderniteit, maar ook omdat de verhalen waarin hun levens uit de doeken worden gedaan veel clichématige elementen bevatten.

De fictieve kunstgeschiedenis is net als die van Vasari eerder een geschiedenis van kunstenaars in plaats van een geschiedenis van kunstwerken. De Vite vormen in de eerste plaats een reeks verhalen, die volgens welbepaalde literaire conventies zijn opgebouwd. Catherine Soussloff heeft overtuigend de rol aangetoond van steeds terug opduikende en gelijkaardige situaties en beschrijvingswijzen voor de kunstenaarsbiografie. [2] Dit literaire genre, dat de culminatie vormt van de renaissancecultus van de individuele kunstenaar, schipperde van meet af aan tussen het imaginaire en het reële, tussen mythe en geschiedenis. De anekdote bekleedt hierin een belangrijke plaats, en zij zal de kunstliteratuur tot in de negentiende eeuw in grote mate bepalen. Net zoals in de kunstgeschiedschrijving van vóór Riegl, Wölfflin of Warburg wordt de fictieve kunstgeschiedenis in grote mate door anekdotes gestructureerd. De Encyclopedie van fictieve kunstenaars vertoont dan ook grote overeenkomsten met de verzameling kunstenaarsanekdotes die door de Nederlandse kunsthistoricus Antoon Erftemeijer onlangs werd gepubliceerd. [3] Ook Erftemeijer stipt in zijn nabeschouwing het belang aan van zogenaamde topos-kunstenaarsanekdotes of Wanderanekdoten. Dit zijn voorbeelden van een anekdote waarin iets centraal staat dat op vergelijkbare of zelfs volstrekt eendere wijze aan de orde komt in andere anekdotes. Ook in de fictieve kunstgeschiedenis worden dezelfde motieven en structuren voortdurend herhaald; de fictieve kunstgeschiedenis neemt dus niet alleen de grote historische lijnen van de reële over, ze imiteert ook gretig haar biografische thema’s. In haar indrukwekkende verzameling registers bevat de Encyclopedie van fictieve kunstenaars helaas geen thematische index, die de centrale rol van de herhaling van motieven, thema’s en structuren zou kunnen duidelijk maken. Aangezien de fictieve kunstgeschiedenis de clichés van de reële overneemt en ze zelfs uitvergroot, zou zonder al te veel redactionele problemen Erftemeijers thematische index naadloos in de Encyclopedie van fictieve kunstenaars geschoven kunnen worden.

Welke anekdoten en stereotiepe elementen de reële en fictieve kunstenaarsbiografie in grote mate structureren, kan men ook opzoeken in het standaardwerk van Rudolf en Margot Wittkower, Born Under Saturn uit 1963. [4] De inhoudstabel van dit boek spreekt voor zich. De vaak welluidende titels van sommige hoofdstukken (Eccentric Behaviour and Noble Manners; Genius, Madness and Melancholy; Suicides of Artists; Celibacy, Love and Licentiousness; Artists and the Law; Misers and Wastrels; Between Famine and Fame) zijn eveneens perfect inzetbaar in de Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Het lijkt wel alsof de grote kanonnen van de wereldliteratuur voortdurend Wittkower op hun schrijftafel hadden liggen – of gewoon niet in staat waren om zonder clichés over beeldende kunst te schrijven. Zo zijn vele fictieve kunstenaars het slachtoffer geweest van een geestelijke crisis die hen aan de rand van de waanzin bracht. In sommige gevallen eindigde deze waanzin in zelfmoord. Een minder drastische, maar eveneens populaire oplossing is een soort artistieke zelfmoord: vele fictieve kunstenaars besluiten om op een bepaald moment in hun leven hun artistieke loopbaan stop te zetten. Een minstens even vaak voorkomende vorm van zelfnegatie is de vernietiging van een werk of zelfs van een geheel oeuvre. De fictieve kunstgeschiedenis bezit, net als de reële (Michelangelo, Giambologna, Brueghel, Van Gogh), een ontelbaar aantal verbrande en aan flarden gescheurde kunstwerken
– ofschoon ook ongewone vormen van destructie werden toegepast.

De combinatie van destructieve neigingen en non-conformistisch gedrag neemt bij fictieve kunstenaars in vele gevallen misdadige proporties aan – een aspect dat we bijvoorbeeld ook aantreffen in Cellini’s autobiografie of in levensbeschrijvingen van Caravaggio. De neoplatoonse opvatting dat een groot kunstenaar onmogelijk een slecht mens kan zijn, wordt door de fictieve kunstgeschiedenis resoluut ontkracht. Een bijzondere vorm waarbij misdaad en artistiek talent worden gecombineerd, is de kunst van het vervalsen, die door vele verzonnen kunstenaars wordt beoefend. Een andere belangrijke topos is de kunstenaar als demiurg. Aan heel wat fictieve kunstenaars worden magische of Pygmalionachtige eigenschappen toegeschreven. Ook een bijzondere band tussen de schilder en zijn model is een vaak terug opduikend element. De fictieve kunstenaar wordt, zoals onder meer Apelles, Lippi, Goya of Van Gogh, verliefd op het model, of het model wordt verwaarloosd, uitgebuit, bedreigd of gefolterd ten behoeve van het kunstwerk, zoals anekdotes over onder andere Parrhasios, Giotto, Michelangelo, Caravaggio of Bouguereau vertellen.

In de late negentiende eeuw, precies op het ogenblik dat de kunstgeschiedenis zich als een autonome wetenschappelijke discipline ging profileren, werd het belang van dergelijke motieven door kunsthistorici ingezien. Volgens de Weense kunsthistoricus Julius von Schlosser, auteur van de invloedrijke verzameling tekstueel bronnenmateriaal Die Kunstliteratur (1924), was de kunstenaarsanekdote een van de peilers van de moderne kunstgeschiedenis. Hoe meer anekdotes een bepaalde tekst bevat, hoe meer betekenis deze tekst volgens hem verkrijgt. Ook Ernst Kris en Otto Kurz hebben in een baanbrekende studie uit 1934 gewezen op het belang van stereotiepe aspecten voor de kunstenaarsbiografie. De ‘persona’ van de kunstenaar beantwoordt aan een soort ‘biografische formule’. De kunstenaar speelt, vertolkt als het ware zijn biografie. Kris en Kurz maken gewag van een ‘enacted biography’. [5] De oorsprong van de kunstgeschiedenis ligt met andere woorden in een narratieve vorm besloten. In de nieuwste incarnatie van de primitieve kunstgeschiedschrijving, de fictieve kunstgeschiedenis, is het primaat van de narratieve logica van de tekst zelfs absoluut: er zijn geen objecten, geen feitelijke kunstwerken – alleen anekdotes. In de Encyclopedie van fictieve kunstenaars zijn dan ook geen afbeeldingen van kunstwerken opgenomen. In deze vorm van kunstgeschiedenis verdwijnt de kunst geheel uit het zicht. Dat kunstwerken in de encylopedie enkel in de vorm van literaire beschrijvingen beschikbaar zijn, kan men overigens zien als radicalisering van één van de beroemdste werken van de primitieve kunstgeschiedenis, de Naturalis Historia van Plinius de Oudere, waarin kunstwerken worden beschreven die ooit wel hadden bestaan maar voor latere generaties lezers niet meer toegankelijk waren.

Kunsthistorici hebben in de twintigste eeuw, nadat zij zich bewust werden van de grote rol die stereotiepe anekdotes spelen in de oude Kunstliteratur, steeds meer getracht om de anekdotes uit die oude literatuur kritisch te benaderen en hun eigen teksten zoveel mogelijk vrij te houden van mythische elementen. Toch spelen die ankedotes een cruciale rol in de aantrekking die de kunst tot op vandaag uitoefent. Het is en blijft een aartsmoeilijke zaak om de geschiedenis van de kunst over te leveren zonder gebruik te maken van clichés en verhalen. Ook de huidige academische kunstgeschiedschrijving kan haar primitieve, narratieve inborst niet definitief onderdrukken. Hoe kunnen we bijvoorbeeld inzicht verkrijgen in het werk van iemand als Van Gogh, zonder diens tragische leven buiten beschouwing te laten? En kan dat tragische leven anders dan als tragisch verhaal overgebracht worden? De fictieve kunstgeschiedenis brengt de clichés over kunst uitvoerig in kaart. Ze maakt ons, door haar vaak hilarische overdrijving, attent op die clichés, én ze geeft tegelijkertijd toe aan de lust om er mee om te gaan.

Noten

[1] Koen Brams (red.), Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Van 1605 tot heden, Amsterdam / Antwerpen, Nijgh & Van Ditmar, 2000.

[2] Catherine M. Soussloff, The Absolute Artist. The Historiography of a Concept, Minneapolis / London, University of Minnesota Press, 1997.

[3] Antoon Erftemeijer, De aap van Rembrandt. Kunstenaarsanekdotes van de klassieke oudheid to heden, Haarlem, Becht, 2000.

[4] Rudolf & Margaret Wittkower, Born Under Saturn. The Character and Conduct of Artists: A Documented History from Antquity to the French Revolution, New York / London, W.W. Norton & Company, 1963.

[5] Ernst Kris en Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch (1934). Een gewijzigde editie verscheen later in het Engels als Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist: A Historical Experiment, New Haven, Yale University Press, 1979, p. 132.