De einden van de kunstgeschiedenis
Toen Hegel verklaarde dat de kunst, wat haar hoogste verschijningsvorm betreft, verleden tijd was, formuleerde hij niet enkel de exclusieve aanspraak van de filosofie – zíjn filosofie – op de verkondiging van de waarheid. Hegels these over het einde van de kunst sluit weliswaar naadloos aan op de premisse dat de Geist zich van zijn vroege en materiële uitingen tenslotte tot het zuivere denken emancipeert, en daarmee de kunst als synthese van Geist en materie overbodig maakt, ze moet echter ook in relatie tot de ontwikkelingen in zijn tijd begrepen worden. De intellectuele revolutie van de Romantiek had een groot historisch besef gegenereerd, maar juist de ontdekking of de uitvinding van de geschiedenis leverde ook een gevoel van isolement op, van een breuk met het verleden. Hoe meer de Romantiek zich in bepaalde van haar uitingen rückwärtsgewandt toonde, hoe explicieter ze haar moderne karakter illustreerde.
Tot ver in de eerste helft van de 18de eeuw konden kunstenaars nog in een min of meer onproblematische traditie staan, zonder een al te grote kloof met hun voorgangers te ervaren. Met Winckelmann en zijn pogingen om een eeuwenoud ideaal te doen herleven, is deze vanzelfsprekendheid al verdwenen. Pas de Romantiek echter zou de geschiedenis absoluut stellen en komaf maken met Winckelmanns droom – en tevens haar eigen pogingen tot herleving van een middeleeuws, christelijk ideaal bij voorbaat frustreren. Dit alles speelt mee in Hegels afkondiging van het einde van de kunst: het historische bewustzijn isoleert de moderne mens van de oude kunst, die alleen nog geschiedtheoretisch kan worden begrepen, niet meer onmiddellijk. Bovendien merkte Hegel in de Romantische kunst – bijvoorbeeld van iemand als Runge – het toegenomen belang van de reflectie, waaruit hij concludeerde dat de kunst haar hoogtepunt (het evenwicht tussen Geist en vorm) achter de rug had, en de fakkel aan de filosofie had doorgegeven.
Achteraf kan men stellen dat Hegel weliswaar het einde van de kunst poneerde, maar in feite haar begin inluidde: juist de reflectie, de kritische factor, zou in de moderne kunst aan belang winnen. De moderne kunst komt voort uit het Romantische, door Hegel gesystematiseerde geloof in De Kunst; zij zag zich beladen met een verantwoording ten opzichte van de geschiedenis, van de Geist. Niet alleen groeide sinds Hegels tijd de kunsthistorische wetenschap gestaag, ook De Kunst jaagde voort. Terwijl de historici De Kunst in haar voorbije incarnaties bestudeerden, trachtten de moderne kunstenaars de toekomst voor haar te veroveren. Inmiddels lijkt echter de logische opeenvolging van avant-gardes tot stilstand te zijn gekomen, en is ook de kunstgeschiedschrijving veel van haar zekerheden kwijt. De retrospectieve kunstgeschiedenis (van de traditionele historici) en de progressieve kunstgeschiedenis (van de moderne kunst), beide in de 19de eeuw ontstaan, vertonen nu beiden tekenen van ontbinding. In de jaren ’80 en ’90 hebben zich een aantal auteurs met dit dubbele ‘einde’ van de kunstgeschiedenis beziggehouden.
Arthur C. Danto in het voetspoor van Hegel
In de bundel “The philosophical disenfranchisement of art” van Arthur C. Danto zijn een aantal essays bijeengebracht waarin de auteur de relatie tussen kunst en filosofie onderzoekt, en met name kwesties over interpretatie en historische finaliteit. Danto kreeg in 1964, zo schrijft hij in de inleiding, een dreun van Andy Warhols tentoonstelling met nagemaakte Brillo-dozen in de Stable Gallery: deze objecten zagen er vrijwel hetzelfde uit als echte dozen met Brillo-zeepsponsjes, toch waren zij kunstwerken (1). Uitgaande van deze ervaring stelde hij zich de vraag welke bijdrage de theorie over nieuwe kunst aan haar institutionele aanvaarding levert. De Brillo-dozen figureren regelmatig in zijn teksten. Zij zijn de kroongetuigen voor de centrale stelling van Danto’s institutionele kunsttheorie: een kunstwerk onderscheidt zich niet noodzakelijkerwijs van een niet-kunstwerk, het zijn de contemporaine opvattingen over kunst die beslissen of het om een kunstwerk gaat of niet – een thematiek die hij in 1984 uitgebreider behandelde in zijn boek “The transfiguration of the commonplace”.
In de vroege jaren ’80 volgde dan een tweede belangrijke ontdekking (nog steeds volgens Danto): het regressieve neo-expressionisme leek te spotten met de opvatting dat de geschiedenis een logisch verloop kent. Danto zag het neo-expressionisme als een irrelevante schijnontwikkeling, want: “Art history must have an internal structure and even a kind of necessity.” (2) Hij stelde zich tot doel deze innerlijke noodzakelijkheid aan te tonen: een aantal teksten in “The philosophical disenfranchisement of art” zijn hiervan het resultaat.
In het titel- en openingsessay neemt Danto kritisch stelling tegenover de neiging van de filosofie om kunst tot een ondergeschikte zaak te verklaren. Deze betutteling reikt tot aan de wortels van de filosofie: het is bekend dat Plato de kunst tot een imitatie van de tweede graad bestempelde, die niet – zoals de filosofie – de waarheid aan het licht kan brengen. Een andere strategie om de kunst onschadelijk te maken, is haar verregaand te rationaliseren, zoals Kant deed. Door de belangeloosheid van esthetisch genot te beklemtonen, ontnam Kant evenals Plato de kunst elke consequentie voor de ‘echte’ wereld. Hegel tenslotte beschouwde de kunst, in haar hoogste incarnatie, als iets van het verleden. Met de triomf van de filosofie had de Geist eindelijk het eindpunt van zijn dialectische evolutie bereikt en kon de kunst enkel als een atavisme, een minder perfecte eerdere fase gebrandmerkt worden.
Hoewel Danto in deze tekst de filosofische bevoogding van de kunst juist wil bestrijden, is hij ook duidelijk gecharmeerd door de ultieme bevoogder van de kunst: Hegel. De schijnbare overeenkomst tussen Duchamps ready-mades en Hegels these van de dood van de kunst fascineert hem hogelijk. Immers, in zijn visie is met Duchamps ready-mades de kunst haar eigen filosofie geworden. Dit wordt begrijpelijker als men bedenkt dat voor Danto de vraag naar wat een kunstwerk onderscheidt van een niet-kunstwerk, naar wat de kunst constitueert, de ultieme vraagstelling van de kunsttheorie is – en juist deze vraagstelling ziet hij in de ready-mades van Duchamp en de Brillo-dozen van Warhol gereflecteerd (3).
In de andere teksten in de bundel geraakt Danto steeds meer in de ban van “the grand manner I had learned from Hegel” – tot zijn eigen verbazing overigens. In de inleiding van de programmatische tekst “The end of art”schrijft hij dat zijn opstel een voorbeeld is van de filosofische bevoogding van de kunst, die hij in de openingstekst nog bestreed (4). Danto presenteert de lezer een zoektocht naar een systeem dat het mogelijk of zelfs noodzakelijk maakt om uitspraken over de toekomst van de kunst te doen. Alvorens hij bij Hegel uitkomt, staat hij stil bij de onder meer door Vasari uitgedragen visie dat de geschiedenis van de kunst het verslag van de steeds betere weergave van de werkelijkheid is. Volgens deze opvatting kan er een einde aan de ontwikkeling komen als de mimesis volmaakt is: het einde van de kunst als “a progressive discipline”.
In de 19de eeuw bleken nieuwe media de werkelijkheid in sommige opzichten beter te kunnen imiteren dan de schilderkunst. Voor de beeldende kunst moest bijgevolg een andere rechtvaardiging dan de mimetische worden gevonden. Men ontdekte de expressie als zijnde constituerend voor de kunst. De expressie-theorie, onder meer door Croce uitgewerkt, blijft echter wat de historische kant van de kunst betreft in gebreke. Men kan niet stellen dat er sprake zou zijn van een steeds betere weergave van emoties, analoog aan de steeds betere werkelijkheidweergave van de andere theorie. Volgens de expressietheorie wordt de kunst dan ook, aldus Danto, “a sequence of individual acts, one after another.” (5)
Dit nu is voor hem onverdraaglijk: “(…) we need a conception of art history which is linear, but a theory of art which is general enough to include representations other than the sort illusionistic painting exemplifies best (…).” (6) Die theorie vindt hij zoals gezegd bij de Berlijnse incarnatie van de Weltgeist, Hegel, die immers stelt dat in de laatste fase van de geschiedenis de Geist zich helemaal van zichzelf bewust is geworden, kortom filosofie, zuiver denken is geworden. De kunst, waarin de Geist zich nog in een “sinnliche Gestalt” toonde, vertegenwoordigt dientengevolge een eerdere en achterhaalde fase van zijn evolutie. De kunst is als historisch relevant verschijnsel gestorven, geschiedenis geworden.
Danto ziet Hegels these bevestigd in de moderne kunst. De theorie is minstens even belangrijk geworden als de kunstwerken zelf: de kunst is haar eigen filosofie geworden. Kunstenaars kunnen doorgaan met het produceren van kunstwerken, maar deze zijn ‘posthistorisch’ en missen dus elk historisch belang. Dat deze gedachte verleidelijk is, mag blijken uit het grote succes dat Dantos’s gedachten ten deel is gevallen. Op het eerste gezicht lijkt er ook heel wat voor zijn theorie te zeggen: onze kunst berust inderdaad voor een niet gering deel op theorie en filosofie. Danto beweert echter meer dan dit. Het is niet zo dat de moderne kunst slechts een sterke theoretische inslag zou hebben, nee, de moderne kunst heeft het wezen van de kunst doorgrond. “The historical stage of art is done with when it is known what art is and means.” (7) Dit is volgens Danto blijkbaar bereikt met de ready-mades van Duchamp en de aanverwante werken van Warhol.
Men kan Danto’s theorie op een aantal punten bekritiseren. Ten eerste is er het vrije en onverantwoorde gebruik dat hij van Hegels theorie maakt: Hegel zag in de kunst van zijn tijd weliswaar een toenemend belang van de theorie en de kritiek, maar dit interpreteerde hij niet, zoals Danto ten aanzien van de moderne kunst doet, als filosofisch zelfinzicht, als een overgaan in kunstfilosofie. Hij maakte er juist uit op dat de kunst inhouden wilde uitdragen die helemaal niet geschikt zijn voor de kunst, die veeleer in de filosofie thuishoren. Hegel was niet van mening dat het einde van de kunst zou betekenen dat de kunst haar eigen wezen doorgrondt, zoals Danto stelt; integendeel, de eigentijdse kunst zou irrelevant worden en de historische kunst zou alleen door de tot volle wasdom gekomen filosofie annex kunstgeschiedenis kunnen worden begrepen. De Geist vindt zijn hoogste incarnatie immers in de filosofie, aangezien “(…) die Kunst sich selbst aufhebt und die Notwendigkeit für das Bewusstsein zeigt, sich höhere Formen, als die Kunst sie zu bieten imstande ist, für das Erfassen des Wahren zu erwerben.” (8)
Ten tweede is het nogal grotesk dat Danto er kennelijk van uitgaat dat de moderne kunst het wezen van de kunst heeft doorgrond, zodat alle vragen zijn opgelost en het eindeloze speelkwartier van de ‘post-geschiedenis’ is begonnen, waarin we op allerlei manieren creatief kunnen zijn zonder dat het verder consequenties heeft. Hier wreekt zich Danto’s denken in essenties, zijn realisme (in filosofische zin): Het Wezen van De Kunst is door Duchamps urinoir en Warhols Brillo-dozen ontsluierd. Het is wellicht tevergeefs om feiten tegenover een vorm van platonisme te stellen, maar vermoedelijk is het voor niemand die in de eigentijdse kunst thuis is een probleem om enkele werken te bedenken, wier wezen door de uitvinding van de ready-made niet is doorgrond, en die tevens meer zijn dan een post-historisch divertissement.
Bij Danto’s essentialistische denken past zijn klakkeloze overname van een 19de-eeuwse, lineaire geschiedenisopvatting, waarvan één van de premissen stelt dat er een historische finaliteit moet zijn, een min of meer rechtlijnige ontwikkeling naar een doel. Blijkbaar kan Danto niet over geschiedenis denken als een complex en dynamisch proces met tal van variabelen, met dramatische cesuren en sluipende verschuivingen. Al met al leest Danto’s relaas als een onbedoelde, schrijnende karituur van Hegels geschiedenistheorie.
Hans Belting en de chaos
Terwijl Danto’s einde van de kunstgeschiedenis kadert in een lineaire en Hegeliaanse opvatting over geschiedenis, houdt voor de Duitse kunsthistoricus Hans Belting ‘het einde’ van de kunstgeschiedenis juist het einde van dat lineaire geschiedbeeld in. In 1984 verscheen van zijn hand “Das Ende der Kunstgeschichte?”, tien jaar later de sterk uitgebreide en herziene tweede versie, zonder het vraagteken dat de titel van de eerste versie nog afsloot. Blijkbaar was voor Belting het einde van de kunstgeschiedenis inmiddels een zekerheid geworden.
In het historische gedeelte van het boek citeert Belting Quatremère de Quincy, die over de opkomende museumcultuur van zijn tijd, de vroege 19de eeuw, zei: “C’est tuer l’art pour en faire de l’histoire” (9). De nieuw opgerichte of anders ingerichte musea presenteerden de kunstgeschiedenis als een autonoom en lineair proces, en dreven evenals Hegel een wig tussen het verleden en het heden. In feite doodde het nieuwe historische besef de kunst niet, zoals Quatremère de Quincy vreesde, maar bracht het uiteindelijk de moderne kunst voort. De moderne kunst zwoer weliswaar de kunst van het verleden af, maar niet de geschiedenis als zodanig. De modernisten wilden de toekomst scheppen, de geschiedenis vooruithelpen, een nieuwe fase van de ontwikkeling van de Geist inluiden.
En de kunsthistorici, die volgden zonder het te beseffen dezelfde aandrang als de modernisten. “Die geschriebene Kunstgeschichte entstand also nicht nur im abgesonderten Raum der reinen Wissenschaft und folgte nicht allein, wie man so gerne glaubt, der inneren Entwicklung ihres eigenen Faches, sondern fing die Diskussion ihrer Gegenwart ein, wenn auch noch so indirekt oder widersprüchlich. Sie war dabei in der frühen Moderne immer auf das abstrakte Bild einer gesetzmäßig ablaufenden Geschichte der Kunst fixiert und glich darin dem Selbstverständnis der Künstler, die, was immer sie taten, eine objektive und universale Kunst in die Zukunft führen wollten” (10). De academische kunsthistorici en de modernisten verabsoluteerden beide de stijl als een bevoorrechte uiting van de mentaliteit van een tijd. Hoewel de professionele kunsthistorici al snel afstand namen van Hegels filosofie, bleven ook zij, evenals de modernisten, geloven in een zinvol historisch verloop en significante vormen.
Dit geloof, aldus Belting, is nu aan zijn einde gekomen, en daarvoor voert hij de meest uiteenlopende bewijzen aan. Zo is er de recente ontwikkeling van de kunst, die blijkbaar niet meer bestaat uit elkaar aflossende, noodzakelijke innovaties en revoluties. Sinds de jaren ’60 is er slechts een pluralisme van vele naast elkaar bestaande posities. Verdere symptomen van het einde van de oude vorm van geschiedenis zijn onder meer de vervaging van de grens tussen high art en low art – door materiaal aan ‘vulgaire’ beeldbronnen te ontlenen, zet de kunst vraagtekens bij haar autonome status – en het gebruik van nieuwe media, met name video. Het zou volgens Belting onmogelijk zijn om volgens het klassieke recept een ‘geschiedenis van de videokunst’ te schrijven, aangezien artistieke vernieuwingen vrijwel niet meer te scheiden zijn van door ondernemingen gedane technische innovaties (11). Voorts ziet Belting in de actuele discussies omtrent Oosteuropese en niet-westerse kunst een teken dat de op de westerse kunst gefixeerde traditionele kunstgeschiedschrijving haar langste tijd heeft gehad. Zij is alleen op de Europese en Noordamerikaanse kunst van toepassing en faalt daarbuiten schromelijk (12).
Belting voert kortom nogal wat divergente verschijnselen aan, en het is een van de zwaktes van zijn boek dat hij ze niet overtuigender aan elkaar weet te relateren. Zijn argumentatie moet het ook nogal sterk hebben van het contrastbeeld dat hij tekent tussen de 19de-eeuwse en vroeg 20ste-eeuwse lineaire kunstgeschiedenis met haar fixatie op stijl en de chaos die hij in het heden ontwaart. Recente ontwikkelingen in de kunsthistorische methodiek doet hij af als omstreden en weinig relevant, om aldus de kloof tussen zijn beeld van de traditionele kunstgeschiedschrijving en de hedendaagse verwarring te vergroten. “Der Dezentralismus, der in dieser Entwicklung liegt, wird wohl zur Folge haben, daß man sich bald der Geschichte der Disziplin mit einem nostalgischen Gefühl zuwenden wird, um sich erzählen zu lassen, wie es in der Kunstwissenschaft einmal war.” Een dergelijke nostalgische vertelling neemt een niet onaanzienlijk deel van zijn eigen boek in (13).
Belting maakt zeer juiste opmerkingen over de hedendaagse fragmentatie, waarin eenieder zijn eigen methode hanteert en niets in het woud van publikaties werkelijk consequenties heeft, maar men krijgt ook de indruk dat hij hiertegen weinig meer in te brengen heeft dan een verdrongen heimwee naar de tijden toen de kunstgeschiedenis nog overzichtelijk en lineair was, en de kunst nog autonoom leek te zijn. Nu is Belting beslist geen rabiate cultuurpessimist, maar uit het contrastbeeld dat hij tekent, spreekt toch een zekere vertwijfeling met betrekking tot het heden. Hoezeer hij ook naar nieuwe wegen voor het posthistoire zoekt, bijvoorbeeld met het twijfelachtige voorstel voor een verondersteld objectieve, etnologische wereld-kunstgeschiedenis, de goede oude Wölfflin heeft hem nog stevig in zijn greep.
De ruïnes van het museum
In zijn boek “On the museum’s ruins”, een verzameling eerder gepubliceerde essays, behandelt Douglas Crimp niet het einde van de kunst, maar het einde van het modernisme, de kunst die sinds de tweede helft van de 19de eeuw radicale consequenties heeft getrokken uit de museale cultuur, die aan kunstwerken autonomie verleent en ze aan de maatschappij onttrekt. Manets werken van de vroege jaren ’60 van de vorige eeuw zouden volgens deze visie de eerste modernistische schilderijen zijn. Zij leven bij gratie van het museum, hun geraffineerde verwerking van citaten maakt ze bij uitstek tot werken die hun oorsprong en bestemming in het museum hebben (14). Men kan zich afvragen of het begin niet eerder in de romantiek moet worden gezocht, maar het zou te ver voeren om daarop in te gaan.
Een beschrijving van de verdere ontwikkeling van het modernisme blijft bij Crimp uit. Wel stelt hij, hierin aansluiting vindend bij Peter Bürger, dat er een verschil is tussen avant-garde en modernisme. Het modernisme is de apotheose van het autonome kunstwerk, de historische avant-garde (bijvoorbeeld dadaïsme en constructivisme) tracht die autonomie juist te doorbreken. Vrijwel exact honderd jaar na het vroege werk van Manet, dat volgens Crimp het modernisme inluidde, wordt het dan in de zeefdrukken van Robert Rauschenberg door een postmoderne attitude uitgedaagd. Ook bij Rauschenberg zijn er citaten uit de kunstgeschiedenis, maar zij worden, anders dan in het werk van Manet, niet in een nieuwe, sluitende compositie geïntegreerd. Integendeel, ze staan naast en door geheel andersoortige beelden, van vrachtwagens en helicopters bijvoorbeeld (15).
Deze heterogeniteit wordt mogelijk gemaakt door de fotografie, die immers probleemloos divergente beelden naast elkaar kan zetten. Ook op andere manieren demonteert de fotografie het modernisme. Zo ondermijnt zij de claim van de kunstenaar om in het autonome kunstwerk zijn subjectiviteit weerspiegeld te zien. Het postmoderne, fotografische kunstwerk is niet autonoom, komt niet uit een scheppend subject voort, maar eigent zich de beelden van een bepaalde cultuur toe en onderwerpt ze aan een kritisch onderzoek. Crimp wil deze ontwikkeling pertinent niet als een nieuwe fase in de geschiedenis van de – eeuwige – kunst zien, integendeel, zijn hele streven is erop gericht die eeuwigheid van De Kunst als mythe te ontsluieren en haar einde te diagnosticeren.
Het einde van het modernisme is dus ook het einde van De Kunst, het 19de-eeuwse geloof in een autonome kunstgeschiedenis, voortgedreven door souvereine subjecten. De Kunst ontstond rond 1800, als geloof in een schijnbaar eeuwig fenomeen; het modernisme, volgens Crimp later ontstaan, is de zelfreferentiële museumkunst die uit de kunst-cultus voortkwam. Als gedurende de laatste decennia kunstenaars (Rauschenberg, later Lawler, Sherman en Levine) met behulp van de fotografie aan modernistische noties als autonomie en subjectiviteit knagen, dan vallen ze dus niet alleen het modernisme aan, maar ook diens ouders, de kunstgeschiedenis en het museum. Op basis van dit soort inzichten contempleert Douglas Crimp over de ruïnes van het museum, want ondanks alle nieuwbouw heeft dat instituut in zijn ogen zijn beste tijd gehad.
In een fraaie analyse van de perikelen rond de bouw van Schinkels Altes Museum, in de jaren ’20 en ’30 van de 19de eeuw, weet Crimp zijn opvattingen over de opkomst en ondergang van het museum te verduidelijken. Het Alte Museum is volgens hem duidelijk op Hegeliaanse lijst geschoeid. De rotonde met meesterwerken van de klassieke beeldhouwkunst geeft de bezoeker een beeld van de kunst in haar hoogste manifestatie, waarna hij in de museumzalen de transformatie van de kunst – en daarmee van de Geist – in de loop der eeuwen kan volgen. Iemand die oppositie tegen deze visie op het museum voerde, was Alois Hirt, die nog de 18de-eeuwse visie van imitatie van de oudheid aanhing. Volgens Hirt diende een museum de eigentijdse kunstenaars in staat te stellen van de klassieken te leren, een opvatting die voor Hegelianen onzinnig was, aangezien de Weltgeist was voortgeschreden en zich in zijn romantische stadium bevond, en allang niet meer in het klassieke (16).
Crimp heeft duidelijk enige sympathie voor Hirt, omdat hij de kunst niet in het imaginaire continuüm van de kunstgeschiedenis (of de “Geistesgeschichte”) wilde laten opgaan. Hirt was geen idealistische Schwärmer, en daarin kan de historisch-materialist Crimp zich vinden. Ook de kunstenaars en groeperingen van de avant-garde die hij positief beoordeelt, passen in dit straatje: de fotomontages van John Heartfield en de Russische constructivisten in hun produktivistische fase, toen zij het autonome kunstwerk afzwoeren en zich op de vormgeving van industriële voorwerpen gingen toeleggen. Ook Heartfield met zijn briljante agitprop is natuurlijk allesbehalve modernistisch autonoom. En dat is precies wat Crimp in hun werk waardeert: de transgressie van het autonome kunstbegrip.
Maar is een houding als die van de produktivisten wel de meest wenselijke? Bergt deze attitude integendeel niet het gevaar in zich om in Barbarei te ontaarden? Als de autonomie volledig wordt opgegeven, de kunstenaar zich volledig in dienst stelt van de maatschappij, is hij toch ook niet meer tot kritische reflectie in staat. Volgens Adorno, in het voetspoor van Nietzsche de schijn als wezenlijk kenmerk van de kunst opvattend, geldt: “keine Imago ohne Imaginäres” (17). Het schijn-aspect is weliswaar dubieus en dient bekritiseerd te worden, maar nog bedenkelijker is de ontkenning van de schijn door het kunstwerk te laten opgaan in de maatschappelijke realiteit en haar conflicten. Daarmee is het hopeloos aan de “Verdinglichung” overgeleverd. Dit is inderdaad het einde van het modernisme, en in bredere zin het einde van De Kunst. Adorno, de – kritische – verdediger van het door Crimp bestreden modernisme, ziet juist in de afstand tegenover de feiten de rechtvaardiging van de kunst: “Aufgeklärt sind die Kunstwerke, welche in unnachgiebiger Distanz von der Empirie richtiges Bewußtsein bezeugen” (18).
Crimp vertelt in de inleiding van zijn boek dat hij in de late jaren ’80 een ‘produktivistische’ ontwikkeling heeft doorgemaakt: hij werd actief in kringen van aids-activisten, en ziet nu zijn eerdere opvattingen over het postmoderne karakter van het werk van kunstenaars als Louise Lawler, Sherrie Levine en Cindy Sherman als een laat-modernistisch achterhoedegevecht (19). Hun werk bleef volgens hem uiteindelijk toch teveel steken in de autonomie, in de schijn. Weliswaar saboteren zij met hun appropriation de modernistische notie van originaliteit, maar hun werk voegt vaak toch nog een tweedegraads-schijndimensie toe. De kunst van aids-zieken is daarentegen direct en activistisch, en volstrekt niet op het museum gericht. Crimp heeft dus eindelijk voor zichzelf het modernisme, het museum en daarmee de kunst en de kunstgeschiedenis overwonnen door zich in een ander discours in te schrijven. Volgens Belting heeft Crimp overigens ten onrechte geen oog voor het feit dat het museum tegenwoordig geen tempel van de geschiedenis meer is, maar verworden is tot een kunsthal waarin vrijwel alles kan worden tentoongesteld – tot Ferrari’s toe. Vanuit die optiek zou het museum helemaal niet via radicale praktijken van buitenaf moeten worden bestookt, maar ondergraaft het zijn eigen autoriteit (20).
Terwijl Arthur Danto binnen een lineaire geschiedenistheorie het einde van de kunstgeschiedenis predikt, kondigt Hans Belting juist het einde van een dergelijke historieschrijving aan. Het beeld van een autonome artistieke ontwikkeling door de eeuwen heen, begrepen als een opeenvolging van stijlen, komt in zijn ogen niet in de laatste plaats door eigentijdse verschijnselen aan zijn einde. Zo is de ontwikkeling van de videokunst niet autonoom, maar voor een belangrijk deel door technische ontwikkelingen bepaald. Wat er in de plaats zou kunnen komen van de lineaire geschiedenis, die nooit helemaal aan de 19de eeuw heeft weten te ontstijgen, daarover is Belting minder expliciet.
Douglas Crimp heeft het eveneens gemunt op het lineaire geschiedbeeld zoals dat vorm heeft gekregen in het moderne museum, dat volgens hem op Hegeliaanse grondslagen berust – lange rijen van zalen waarin het ene na het andere hoofdstuk uit de ontwikkeling van De Kunst zich ontvouwt. Crimps activistische antwoord keert het museum weliswaar de rug toe maar geeft wellicht ook aan dat hij er niet al te zeer meer op vertrouwt dat de dood van het museum brede erkenning geniet. De bouw van de Neue Staatsgalerie in Stuttgart, waarin Stirling volgens Crimp een ironische verwijzing naar het titelessay van “On the museum’s ruïns” zou hebben verwerkt, moet wat dat betreft een veeg teken zijn geweest: het museum is dood, leve het museum – al is het, zoals Belting stelt, als commerciële kermis, als een simulatie van wat eertijds een museum was (21). Vanuit Crimps huidige positie is de vraag naar hedendaagse methodieken van kunstgeschiedschrijving academisch. Het komt er immers niet meer op aan de wereld te verklaren, maar haar te veranderen.
Al met al zijn de ondernemingen van Danto, Belting en Crimp indicatoren dat er sprake is van een crisis. Als seismografen ontvangen zij trillingen, die ze op verschillende wijzen interpreteren. Als het op een vernieuwing van de kunsthistorische methode aankomt, falen zij echter, als zij een dergelijke vernieuwing überhaupt al wenselijk of mogelijk achten. In feite kan alleen bij Belting van een werkelijk falen worden gesproken, aangezien hij de enige is die het probleem in deze vorm onderkent. Belting verbindt duidelijk de crisis in de ‘progressieve’ met die in de ‘retrospectieve’ kunstgeschiedenis; Danto ziet enkel de eerste, en Crimp wil zowel de progressieve als de retrospectieve kunstgeschiedenis zoals wij die kennen als een kwalijke ideologische illusie afschaffen.
Als aanzet tot verdere reflectie over kunstgeschiedschrijving kan het citaat van Walter Benjamin dienen dat Frank Reijnders aan het begin van zijn “Kunstgeschiedenis. Verschijnen en verdwijnen” stelde: “De geschiedenis van de kunst is een geschiedenis van profetieën. Ze kan alleen geschreven worden vanuit het standpunt van het directe, actuele heden; want elke tijd bezit haar nieuwe, en niet te erven mogelijkheid de profetieën te duiden, die de kunst uit vroeger tijd juist met betrekking tot haar bevat.” (22) Het historische inzicht is voor Benjamin een soort epifanie waarin heden en verleden zich in elkaar spiegelen: het verleden licht eventjes op, wordt even kenbaar, maar er is geen synthese mogelijk, omdat elke ontwikkeling in de eigen tijd ook het verleden herschept.
Reijnders legt een verband tussen deze “Dialektik im Stillstand” en Benjamins opvattingen over de allegorie van het barokdrama: doordat ze overladen worden met betekenissen worden de dingen vernederd, maar anderzijds beleven ze juist in de allegorie hun ‘opstanding’ als objecten (23). Deze constructie lijkt me niet geheel legitiem; het ‘oplichten’ van het verleden in het heden is fundamenteel verschillend van de ‘vernedering van het object’ in het barokdrama – of zou dit in ieder geval moeten zijn. De historicus moet er uiteindelijk op uit zijn om het object van kennis hemzelf, het subject, te laten overwinnen. Dit kan niet op een quasi-objectieve manier, door zichzelf weg te cijferen, maar juist door zich van de eigen tijdgebondenheid rekenschap te geven en de twee tijden (die van het bestudeerde object en de eigen tijd) met elkaar te confronteren.
In de inleiding van deze tekst is gesteld dat de kunstgeschiedenis en De Kunst tweelingen zijn. Hegel dacht dat de opkomst van de kunstgeschiedenis de dood van de kunst inhield, maar de dood van de oude, in de maatschappij ingebedde kunst was ook het begin van De Kunst, quasi-goddelijk en autonoom. Danto komt vanuit het observeren van de hedendaagse kunstwereld tot de conclusie dat de ‘progressieve kunstgeschiedenis’, de opeenvolging van avant-gardes, tot een einde is gekomen; voor Belting en voor Crimp is deze progressieve kunstgeschiedenis in zoverre zij als autonome ontwikkeling wordt opgevat een illusie. Hoe dan ook lijken de hedendaagse kunstenaars niet meer zoals de modernisten gefixeerd te zijn op een verondersteld teleologisch historisch proces, en richten zij zich al dan niet kritisch op de hedendaagse werkelijkheid. Ook het verleden komt aan bod, maar het wordt, zoals in Cindy Shermans “History portraits”, in het heden gespiegeld. Frank Reijnders suggereert met Walter Benjamin dat een dergelijke historische dialectiek ook voor de kunstgeschiedschrijving vruchtbaar zou kunnen zijn.
De progressieve kunstgeschiedenis als opeenvolging van avant-gardes en modernismes mag dan ten einde zijn, dit betekent niet dat alles is gezegd en begrepen. Zolang er behoefte is aan een (zelf)kritische kunst met een zekere mate van autonomie, van vrijheid, zal er ook zoiets als kunstgeschiedenis blijven ontstaan. De kunsthistorische praktijk heeft eveneens reeds lang afstand genomen van het 19de-eeuwse beeld van de autonome geschiedenis van De Kunst, maar al is de situatie niet zo grauw als Belting suggereert, toch moet worden geconstateerd dat kunstgeschiedschrijving momenteel vaak in een theoretisch vacuüm plaatsvindt. De kunsthistoricus zou er goed aan doen om De Kunst als vanzelfsprekend verschijnsel uit zijn hersenpan te bannen en zich, net als de beste hedendaagse kunstenaars, op zijn eigen positie ten opzichte van het verleden te bezinnen.
Noten
(1) Arthur C. Danto, “The philosophical disenfranchisement of art”, New York/Chichester, Columbia University Press, 1986, p. IX.
(2) Ibidem, p. XIV.
(3) Ibidem, p. 16.
(4) Ibidem, p. 81.
(5) Ibidem, p. 103
(6) Ibidem, p. 107.
(7) Ibidem, p. 111.
(8) G.W.F. Hegel, “Vorlesungen über die Ästhetik II” (Werke 14), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, p. 142.
(9) Hans Belting, “Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren”, München, Verlag C.H. Beck, 1995, p. 139.
(10 Ibidem, pp. 45-46.
(11 Ibidem, pp. 88-89.
(12 Ibidem, pp. 68-77.
(13 Ibidem, p. 155.
(14) Douglas Crimp, “On the museum’s ruins”, Cambridge MA/London, MIT Press, 1993, p. 48.
(15) Ibidem, p. 58.
(16) Ibidem, pp. 294-302.
(17) Theodor W. Adorno, “Ästhetische Theorie”, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973, p. 132.
(18) Ibidem, p. 134.
(19) Douglas Crimp, op. cit., p. 21-23.
(20) Hans Belting, op. cit., p. 105.
(21) Douglas Crimp, op. cit., p. 282.
(22) Frank Reijnders, “Kunst – geschiedenis. Verschijnen en verdwijnen”, Amsterdam, SUA, 1984, p. 7.
(23) Ibidem, p. 129-130.
