De tsjoek-tsoek van de traditie

Misschien was het naïef, misschien was het overdreven optimistisch, maar toch dacht ik een aantal jaren geleden dat het goed zou komen met de kunstgeschiedenis. Even leek het mogelijk dat nieuwe theorie gecombineerd kon worden met ouderwets kunsthistorisch handwerk. Kunstwerken bleken met andere ogen gezien te kunnen worden, ogen die afwisselend scherp stelden op heden en verleden, en die daardoor dingen zagen die de oudere kunstgeschiedenis niet kon zien of vergeten was. Maar het heeft niet zo mogen zijn. De hedendaagse kunstgeschiedschrijving stelt teleur. De vernieuwing heeft weliswaar doorgezet, maar oogt niet erg fris. Tegelijkertijd lijkt de meer traditionele kunstgeschiedschrijving zich stevig verschanst te hebben. Vooral in Nederland manifesteert zij zich scherper en intoleranter dan tevoren, waardoor jonge onderzoekers voor de moeizame keuze staan tussen een verzuurde vernieuwing en een rotsvast gevestigde orde. De aandacht voor de kunst bloeit de laatste decennia als nooit tevoren, de kunsthistorische produktie is groter dan ooit, maar vreemd genoeg lijkt een opwekkende kunstgeschiedenis definitief uit het zicht verdwenen.

Duitse vernieuwing

Midden jaren ’70 leek de kunstgeschiedschrijving een nieuwe weg in te slaan. De Duitse neomarxistische kunstgeschiedschrijving toonde aan dat de autonomie van de kunst een duidelijk omschreven maatschappelijke positie was en dat een kunstgeschiedenis die deze autonomie ondersteunde noodgedwongen reactionair was. Een kunstgeschiedenis die een andere maatschappelijke rol wilde spelen, moest dan ook juist de functie van die autonomie onderzoeken. Niet alleen dienden er andere vragen gesteld te worden aan de canon van meesterwerken waar het vak zich van oudsher op richtte, maar ook het klakkeloze bestaan van de canon zelf moest ter discussie gesteld worden. De volkscultuur, het als minderwaardig bestempelde beeldmateriaal, zou meer inzicht verschaffen in de strijd tussen de klassen dan de eeuwige topstukken die de eeuwigheid van de macht moesten garanderen.

Daarmee begon het gedonder. Nog maar nauwelijks was de kunstgeschiedschrijving zich van haar nieuwe maatschappelijke mogelijkheden en taken bewust of zij diende zich in feite op te heffen. Als zij zich toch nog met zogenaamde hoge kunst wilde bezighouden, kon dat alleen nog vanuit het oogpunt van ideologiekritiek. En wat zich dan aan eventuele beeldideologieën liet aflezen, was meestal niet meer dan een richtingenstrijd binnen de heersende klasse. Daarna kon het onderzoek zich alleen nog voortzetten als een sociaal-politieke inventarisatie van de staalkaart der ideologieën en machtsverhoudingen van de betreffende periode. En dat was nu juist een vorm van historisch onderzoek waar de kunstgeschiedenis als nieuwkomer maar weinig ervaring mee had. Maar ook wanneer zij zich afkeerde van deze zo duidelijk door de stempel van de klasse getroffen kunst en zich richtte op de onderbelichte produkten van de onderliggende lagen bleek zij zich te wagen op een terrein dat al bezet was door bijvoorbeeld de literatuurwetenschap, maar ook door nieuwe studies als massacommunicatie en filmwetenschap.

Ik stel het nu veel te simpel voor, maar een zekere simpelheid is in dit geval op zijn plaats. Want hoe verrassend de resultaten van het nieuwe onderzoek vaak ook waren, en hoe subtiel het ook werd uitgevoerd, het had een duidelijke voorkeur voor duidelijke kunst. Men richtte zich op Courbet en de andere Franse en Duitse realisten, men herontdekte de Duitse Dada-beweging maar vooral de antifascistische kunst uit het Interbellum. Daarbij ging het vaak om de grens tussen kritische, realistische kunst en foute, realistische kunst, met andere woorden de bewijsbare maar niet altijd even duidelijk aanwijsbare scheidslijn tussen fascistische afbeeldingen en socialistisch realistische plaatjes. Abstracte kunst was een kunst die zich bij het lot van de autonomie had neergelegd en die daarmee zichzelf min of meer aan zinvolle bestudering had onttrokken. Maar niet alleen de abstractie was overbodig, de hele glanzende buitenkant van het kunstwerk was in deze optiek iets wat de analyse van de ware betekenis van de kunst slechts in de weg zat.

Ondanks haar beperkingen wist de neo-marxistische analyse een aantal punten in het centrum van de aandacht te plaatsen die de kunstgeschiedschrijving een radicale wending gaven. De nadruk op de maatschappelijke positie van de kunst, en de bepaaldheid van zowel de kunstenaar als de kunsthistoricus maakte een eind aan de vrijblijvende vanzelfsprekendheid waarmee de kunstgeschiedenis vaak te werk ging. Nu was natuurlijk al langer bekend dat kunstwerken bepaalde vooronderstellingen uitdragen ten aanzien van de wereld en dat kunsthistorici bij het bestuderen van die werken daar hun eigen visie nog eens overheen smeren, hun eigen verlangens projecteren, maar nog nooit was dit van zoveel politieke lading voorzien en met zoveel heftigheid gebracht. De nieuwe opvattingen vormden dan ook een onderdeel van de strijd van jonge nog niet gevestigde kunsthistorici tegen de heersende orde in de discipline, een strijd die op één lijn leek te staan met de algemene strijd van die jaren tegen autoriteit en onderdrukking.

In het spoor van dit anti-autoritaire denken kwam ook de feministische kunstgeschiedschrijving op. Het vak bleek tot dan vooral bedreven te worden door mannen over door mannen gemaakte werken en dat alles voor hoofdzakelijk vrouwelijke studenten. De eerste logische stap was dan ook het onderzoek door vrouwelijke kunsthistorici naar in de kunstgeschiedenis moedwillig vergeten vrouwelijke kunstenaars. Hieruit en in reactie hierop vloeide feministisch onderzoek voort dat zich richtte op andere aspecten van het vrouw-en-beeld-complex en dat had ingrijpende consequenties voor het denken over onderdrukking en macht binnen de kunstgeschiedschrijving. Beelden bleken een belangrijke rol te spelen bij het in stand houden van dominante posities, maar ook bij de vorming ervan. Dat betekende dat een kunstwerk niet eenvoudigweg geanalyseerd kon worden als de afspiegeling van een vals bewustzijn, maar dat gekeken moest worden naar de manier waarop in het beeld een bewustzijn werd gecreëerd, de manier waarop de menselijke blik gevormd en gestuurd werd. Niet alleen bleek de heersende beeldtaal daarbij meer nuances te bevatten in de differentiatie van de geslachten dan de ideologiekritiek aanvankelijk veronderstelde, het bleek ook niet eenvoudig een ‘goede’ beeldtaal aan te wijzen die tegenover de ‘slechte’ voorstelling van vrouwen zou staan.

De feministische inbreng in de kunstgeschiedschrijving had eigenlijk een grotere invloed dan de neomarxistische. De gedachte dat tegenover de traditionele, maatschappijbevestigende bestudering van de kunst, een alternatieve maatschappijkritische waarheid gesteld kon worden, werd afgelost door een veelheid aan kritische vragen, die sterk afhingen van de stelling die de onderzoekster wilde innemen. Daarmee was ‘waarheid’ meer dan tevoren een al dan niet politiek gemotiveerde keuze geworden en lag de nadruk meer dan ooit op het standpunt van de beschouwer. Tegelijk was echter meer aandacht ontstaan voor het beeld zelf, voor het object. Juist omdat de ideologie in het beeld veel tegenstrijdigheden kon bevatten, was afspiegeling niet langer een oplossing en moest het beeld aan een zeer gedetailleerd en genuanceerd onderzoek worden onderworpen

Franse hoop

Deze aanzet tot pluriformiteit kreeg een steun in de rug van een aantal Franse theoretici. Plotseling leken alle ramen en deuren open te staan, en de bries die door de discipline wervelde, rook naar lente en ongekende mogelijkheden. De tijd was er ook rijp voor, want met het marxisme en het feminisme was er een openheid voor theorievorming ontstaan die in de naoorlogse kunstgeschiedschrijving nog niet vertoond was. Alles leek mogelijk en alles was geoorloofd in dit denken dat een aantal fundamenten van de westerse theorie ondergroef. De basisgedachte was dat, in de woorden van Lyotard, de tijd van de grote, overkoepelende waarheden voorbij was. Ook de kunst kon niet langer herleid worden tot één alles bepalende waarheid zoals De Geschiedenis, of De Mens en het oog kon gericht worden op de kleine vertellende details van uiteenlopende verhalen. Er kon een visuele kakofonie ontstaan waarin vele analyses vanuit verschillende perspectieven mogelijk werden. Pluriformiteit en relativering waren de nieuwe norm, ook in de kunst van die jaren die zich als postmodern beschouwde.

Nu leidt de gedachte dat alles van de theorie afhangt die gehanteerd wordt onherroepelijk naar de onderzoeker die hem hanteert, en een uitzichtloos subjectivisme lijkt dan ook het gevolg. Maar juist het subject, dat duistere fundament van het westerse denken, kreeg het in deze nieuwe theorieën zwaar te verduren. In “Les mots et les choses” onderwierp Foucault het westerse denken aan een rigoureus historisch regime en daarbij bestempelde hij het subject tot een laatgeboren zorgenkindje dat zijn langste tijd gehad had. Tegelijk liet Derrida’s deconstructie duidelijk blijken dat elke gedachte dat het subject de bron was van de tekst of van het kunstwerk niet meer was dan een armzalige illusie. De produkten van de menselijke geest bleken opgebouwd uit codes en fragmenten, ze verwezen naar elkaar, naar verlangens en herinneringen, en maar heel zelden refereerden ze aan datgene waarvan ze zelf dachten dat het hun onderwerp was. Interpretatie kon dan ook niet langer bestaan uit het terugvoeren van het werk op de maker of de documenten uit de tijd van ontstaan. Met de kunstenaar als de bron van het kunstwerk buitenspel gezet, keerde ook in die zin de interpretatie zich rechtstreeks tot de onderzoeker. Maar die was evenzeer onderworpen aan de wet van de deconstructie, die kon evenmin hopen een doorzichtig relaas te produceren dat het object van zijn onderzoek ongebroken naar voren zou laten treden. Interpretatie werd een kwestie van het opzoeken van de codes die het werk sinds zijn ontstaan omgeven hadden, een veld van betekenissen die in het werk aanwezig of juist afwezig gesteld werden. Zo kwam door deze theorieën de nadruk meer op het kunstobject zelf dan op haar achterliggende waarheid te liggen en meer op de uitgangspunten van de kunstgeschiedschrijving zelf dan op de glorieuze voortgang van haar onderzoek. 

Dit alles drong overigens slechts druppelsgewijs door. De Franse denkers waren met hun vermoeiende overvloed aan metaforen weinig toegankelijk voor de doorsnee kunsthistoricus. Bovendien waren ze niet erg visueel gericht, hun voorbeelden kwamen uit het domein van de taal, en wanneer Lyotard er bijvoorbeeld een kunstenaar bijhaalde dan was het Daniël Buren, zonder twijfel de minst ‘visuele’ kunstenaar van dat moment. De weerklank was dan ook niet groot. Foucaults historische benadering kreeg geen navolging, dit in tegenstelling tot zijn disciplineringstheorie die wat later school zou maken. En ook Lyotard en Derrida drongen met vertraging door en dan nog vooral in de Engelstalige kunstgeschiedschrijving die hieronder ter sprake zal komen. Een andere Franse denker had echter wel een directe invloed in die jaren, maar dan vooral op de kunstkritiek. Baudrillards simulacrumtheorie maakte een eind aan elke gedachte van representatie. Het beeld als kopie zonder origineel opende de weg voor een nieuwe en zeer intensieve aandacht voor het kunstwerk als object. Het kunstwerk is daarbij geen afspiegeling van allerlei gedachten, theorieën en ideologieën, maar de letterlijke spiegel ervan. Het object kaatst het menselijk denken terug en elke analyse moet dan ook in de valkuil van zijn eigen vooronderstellingen storten. De onderzoeker kan niet langer de illusie koesteren zijn object van onderzoek te vatten, het subject lijkt definitief buitenspel gezet. Maar, zoals vaker in dit soort situaties, juist hierdoor kon het subject via een achterdeur weer terugkeren. Want terwijl de kracht van Baudrillards theorie is dat het kunstwerk bestudeerd moet worden omdat het iets onderneemt en niet lijdzaam iets ondergaat, was de gedachte aan de macht van het kunstwerk voor veel kunsthistorisch angehauchte auteurs voldoende om lijdzaam die macht te volgen en op die manier zelf aan de keerzijde van het object ook een beetje kunstenaar te worden. In het spoor van Baudrillard ontstonden teksten die gerekend kunnen worden tot de kunsthistorische fictie. Vrolijke teksten zijn het met verrassende inzichten. Maar terwijl Baudrillard zelf zijn theorie in zeer leesbare analyses wist te verwoorden, leidde zijn voorbeeld helaas ook nog al eens tot produkten die slechts als slap geleuter bestempeld kunnen worden.

Amerikaans allerlei

Alles lag open. Kunstwerken bleken niet louter kleine vensters op een achterliggende tijd, een samenhangende geest of een overheersende ideologie, maar zelfstandige vlakken waarop strijd en verschil zich konden aftekenen. Met hun nieuwe rol in een pluriform en onverschillig postmodern heden verloren de kunstwerken en de erbij horende analyses zowel hun politieke lading als hun historische dimensie. Elke politieke ambitie loste op in een serie onontkoombare codes waaraan geen subject meer te pas kwam, en zeker geen subject dat de geschiedenis zou kunnen veranderen. Daar kwam bij dat de geschiedenis zelf steeds meer gezien werd als een overbodige en achterhaalde constructie die kunstwerken hinderlijk in een verband plaatste waaruit ze zo snel mogelijk bevrijd dienden te worden. Ook de kunst van die tijd gaf de voorkeur aan een vrije omgang met het verleden boven een wereldschokkende visie op de toekomst. Het leek alsof de kunst haar avantgardistische pretenties helemaal had opgegeven om zich over te leveren aan een esthetische vrijblijvendheid die nauwelijks enige vorm van diepere betekenis toeliet. Voor de kunstgeschiedschrijving betekende dit alles echter een grote mate van vrijheid.

Dat deze betekenisleegte niet stand zou houden was in de jaren ’80 eigenlijk al zichtbaar in de grote tentoonstellingen van moderne kunst. De thematentoonstelling werd norm, voortdurend werden nieuwe noemers verzonnen waarbinnen kunstwerken plotseling betekenis bleken te kunnen voortbrengen. En of men nu meende, met Fuchs, door de opstelling een dialoog tussen verschillende kunstwerken op gang te brengen, of op haast ouderwetse wijze een overkoepelende gedachte uit te dragen, zoals in de tentoonstelling “Zeitgeist”, de suggestie van betekenis was het belangrijkste element. Die invulling werd steeds nadrukkelijker gegeven door de tentoonstellingsmaker zelf, die als regisseur de gewillige werken een rol liet spelen. Daarbij kwam de kunstenaar overigens niet buitenspel te staan. Steeds vaker werden en worden kunstenaars uitgenodigd een tentoonstelling te maken of een werk ter plekke te maken, waarbij het laatste als voordeel heeft dat de plek en het werk als wederzijdse context kunnen dienen zodat er altijd een verwijzing ontstaat. Die neiging om de maker zelf het laatste woord over de opstelling van zijn werk te geven is de laatste jaren alleen maar sterker geworden. Net als vroeger verstopt de tentoonstellingsmaker zich achter de kunstenaar. De avant-garde is weer helemaal terug.

Maar ook in de kunstgeschiedschrijving zette de vrolijke interpretatie niet echt door. Terwijl een groot deel van de kunsthistorici geduldig door bleef boemelen in het aloude spoor – maar daarover straks meer – ging de vernieuwende lijn van de discipline over op een nieuwe dogmatiek. En misschien is dat ook onvermijdelijk, wetenschap is tenslotte waarheidsproduktie, dus een wetenschap die die rol moedwillig verzaakt, zet zichzelf wel erg makkelijk buiten het spel van fondsen, congressen en publieke aandacht. De terugkeer tot grotere eenduidigheid mag dan niet verbazingwekkend zijn, de manier waarop daarbij tot verlaten posities teruggekeerd wordt, is ronduit teleurstellend. De nieuwe kunstgeschiedenis die zich de laatste tien jaar uit Amerika en Engeland aandient met de angstaanjagende naam New Art History is namelijk een vreemde mengeling van neomarxisme, oppervlakkig verwerkte Franse theorie, psychoanalytische opvattingen uit de school van Lacan en semiotiek. Op ongelukkige wijze lijkt deze soep alle slechte trekken in zich verenigd te hebben van voorgaande stromingen.

De nadruk op het heden, op de uitgangspunten van de onderzoeker is een vanzelfsprekendheid geworden. In een groot deel van deze ‘nieuwe’ kunstgeschiedschrijving wordt nauwelijks historisch onderzoek verricht, maar wordt in een rap tempo een aantal bekende theorieën van stal gehaald om kunstwerken uit verleden en heden in willekeurige volgorde te lezen. Terwijl de nadruk op theorie ligt, is theorievorming echter niet het doel. In tegenstelling tot de voorgaande periode toen verrassende opvattingen de impuls gaven tot een andere bestudering van kunst worden de nu reeds algemeen bekende theorieën steeds opnieuw te voorschijn gehaald om zichzelf te onderstrepen en hun gelijk te halen ten koste van de kunstwerken waarop ze worden losgelaten. Daarbij valt op dat bijna alle bestaande opvattingen uit de afgelopen twintig jaar met groot vertoon als vernieuwing worden gebracht, zonder dat acht geslagen wordt op de uiteenlopende implicaties die ze hebben. Ideologiekritiek wordt gecombineerd met deconstructie en het denken in overkoepelende codes blijkt ineens samen te gaan met een psychoanalytische manier van denken die het subject opnieuw tot bovenhistorische categorie verheft. De theorie wordt niet getoetst, maar ingezet als een keuze die een bepaald resultaat moet opleveren. Het feit dat de inzet van de analyse daarbij op een wel erg cynische wijze volledig naar de kant van de beschouwer verschoven is, lijkt de meeste onderzoekers daarbij te ontgaan.

De keuze voor de kant van de beschouwer is echter, naar ik vrees, zeer welbewust. De kleine verhalen waarin de wereld volgens Lyotard uiteen was gevallen, willen groot worden, minderheidsopinies verheffen zichzelf tot dogma. Zo gaan politieke keuzes vraagstellingen en dus ook uitkomsten van onderzoek bepalen. Dat is begrijpelijk zolang er inderdaad sprake is van een minderheidspositie, maar in het geval van de New Art History gaat het, zeker in Amerika om een gevestigde wetenschap, een nieuw establishment dat de neiging vertoont bepaalde perspectieven dwingend op te leggen aan kunsthistorisch onderzoek. De eigenwaarde van de beschouwer gaat boven de eigenwaarde van het object. Kunstwerken worden van theorie naar theorie gesleept om voor de zoveelste keer, een bepaalde blik, een afwezigheid, een gelijk te onderstrepen.

Hollandse ellende

Vanuit Nederlands perspectief lijkt mijn kritiek wat overdreven. Van enige nieuwe kunstgeschiedschrijving valt weinig te vernemen en de Hollandse kunsthistorici lijken het spoor van de traditie onbekommerd te volgen. Sterker nog, de laatste jaren is de nadruk op louter historisch onderzoek alleen maar groter geworden, en merkwaardig genoeg begint de Nederlandse kunstgeschiedschrijving daarbij steeds meer te lijken op het vijandbeeld dat de New Art History geschapen heeft. De traditionele kunstgeschiedenis zou gefixeerd zijn op het historisch object en op naïeve wijze menen het verleden te reconstrueren. Theorie zou haar vreemd zijn en zelfreflectie een gruwel. In het spoor van Gombrich zouden de meeste kunsthistorici daarbij kunst nog steeds beschouwen als representatie, als weergave van de wereld, en de eenvoudige notie dat het kunstwerk onderdeel is van een complex systeem van betekenisgeving zou nog steeds niet zijn doorgedrongen.

Feilloos lijkt de Nederlandse kunstgeschiedschrijving aan dit beeld te beantwoorden. Tegenover de theorie plaatst zij de geschiedenis en hoe meer de theorie het uitgangspunt vormt voor de nieuwe richting hoe meer de gewone kunstgeschiedenis meent dat haar taak vooral gelegen is in inventarisatie van bronnen en collecties. Discussie wordt uit de weg gegaan of platgeslagen met domheid die humor denkt te zijn. Zo wordt het dilemma dat er geen overkoepelend wetenschappelijk model meer is, geen Waarheid waar de kunst aan beantwoordt, en het feit dat de onderzoeker daardoor meer dan ooit met zijn neus op zijn eigen uitgangspunten wordt gedrukt door een Utrechts hoogleraar afgedaan met de opmerking dat er na het verdwijnen van de waarheid blijkbaar alleen nog maar over onwaarheden gesproken kan worden en dat sommige van die onwaarheden dan toch weer minder onwaar zijn dan andere. Maar het zou van even grote domheid getuigen te menen dat er hier sprake is van een primitief positivisme. Want als tegenhanger van het pragmatisme waarin alles ondergeschikt gemaakt wordt aan het resultaat dat de theorie belooft, is de historiserende opvatting haast even cynisch. Daar weet men ook wel dat het verleden niet volledig gekend kan worden, en natuurlijk is bekend dat het eigen standpunt een rol speelt in de beschouwing. Ook de historiserende benadering wordt nadrukkelijk gekozen om het resultaat bij voorbaat veilig te stellen.

Juist als keerzijde vertoont dit nieuw traditionalisme, zoals je het zou kunnen noemen, dezelfde gebreken als de New Art History. Want ook in dit verregaande historische onderzoek, dat zich richt op de kleinste geschiedkundige feiten, is het kunstwerk het kind van de rekening. En terwijl de moderne opvattingen geneigd zijn de kunstgeschiedenis te laten opgaan in een diffuus veld van visuele cultuur, is de historische richting er op uit de kunstgeschiedenis te laten verdwijnen in het al even algemene gebied van de historische wetenschap. De nieuwe kunsthistorici willen breken met de traditionele kunstgeschiedschrijving: de methodes, de vragen, de blik, het onderzoek, de onderzoeker, maar ook de objecten waarop de discipline zich richt, dat alles moet veranderen. Maar opvallend genoeg wil ook het nieuwe traditionalisme geen traditionele kunstgeschiedenis meer zijn, ook daar wordt de werkelijke traditie van de kunstgeschiedschrijving het liefst zo snel mogelijk vergeten.

De rails van de kunsthistorische rede

De wens de kunstgeschiedschrijving te laten opgaan in een nieuwe vorm van onderzoek valt voor een deel te verklaren uit de herkomst van de methodes van de New Art History. De nieuwe richting is opgekomen in het spoor van de veelgeroemde en vurig gewenste interdisciplinariteit, maar het feit dat het vooral literatuurwetenschappers zijn die zich daarbij op de kunstgeschiedenis gestort hebben, heeft te maken met iets anders. Ook de kunstgeschiedenis is in het vaarwater geraakt van de linguistic turn die uit de opvattingen van Franse denkers als Derrida en Lacan voortkwam. Daarbij is alles tot tekstanalyse geworden, ook kunstwerken zijn opgenomen in een web van teksten. Dat heeft tot gevolg dat er tegenwoordig erg veel beelden worden ‘gelezen’. Daar is op zich niets op tegen, ware het niet dat bij dit lezen opnieuw het centrum komt te liggen bij de lezer, bij de hedendaagse onderzoeker, die al spiegelend de lezing vindt die hij zoekt.  

Maar ook op andere gronden wordt het traditionele terrein van de kunstgeschiedenis ondergraven. Net als ten tijde van het neomarxisme wordt kunst beschouwd als onderdeel van een brede visuele cultuur en wordt kunstgeschiedenis steeds meer gezien als een zijtakje van de grote stam der cultural studies. Kunst maakt deel uit van alomvattende coderingen, een uitzondering hoeft er dus niet van gemaakt te worden. Beelden uit het dagelijks leven, populaire cultuur en massacultuur lijken zich beter te lenen voor het onderzoek naar de codes van onderdrukking en afwezigheid. Toch richt ook de New Art History, haast tot haar eigen verbazing, zich steeds opnieuw op die kunstwerken die reeds lang tot de canon van de kunsthistorische waardering behoren. Het is de vraag waar deze eeuwige terugkeer door veroorzaakt wordt. Binnen de gelederen van die richting, die veel minder een gesloten bolwerk vormt dan dit artikel misschien suggereert, wordt dan ook regelmatig een pleidooi gehouden voor een aanval op juist die canon van kunsthistorische topstukken. Het onderzoek zou zich meer moeten richten op die cultuurverschijnselen die zijn uitgesloten door de macht van de blanke, mannelijke blik.

Maar eigenlijk is het even verbazingwekkend dat de op historisch onderzoek gerichte tegenpool, de ‘oude’ kunstgeschiedschrijving, zich nog met kunstwerken bezighoudt. Daar worden de levens van kunstenaars onderzocht, hun contacten, hun verkoopcijfers, de reis van de werken door de collecties, de techniek waarin ze zijn uitgevoerd, hun voorstelling, al die haast tastbare feitelijkheden maken deel uit van dit onderzoek, maar vaak krijg je het gevoel dat het in deze degelijk voortploegende studies net zo goed over baksteenproduktie of witlofteelt door de eeuwen heen zou kunnen gaan. Dat is echter slechts schijn. Want deze historische benadering kent een haast onbewuste en ongereflecteerde keerzijde in het esthetische genot dat niet doordringt tot de dorre pagina’s van het onderzoek, maar dat des te meer de dagelijkse praktijk van musea en tentoonstellingen bepaalt. Die kant van de kunstgeschiedschrijving blijft min of meer een onuitgesproken vooronderstelling, het lijkt wel of het iets particuliers betreft, iets voor ‘s avonds in de kroeg. Dit betoverd worden door de werken zelf lijkt een geheim dat niet openlijk aan het woord mag komen. Toch heeft dit verborgen vertoog over de directe werking, over het nu van de kunstwerken altijd deel uitgemaakt van de kunstgeschiedschrijving, maar het heeft zich nooit laten verenigen met het historische onderzoek naar feiten en werkelijkheid. Vanaf het begin van haar ontstaan hebben de historische en de esthetische kant van de kunstgeschiedschrijving op gespannen voet met elkaar gestaan, en juist die spanning is kenmerkend voor het vak.

Zowel de nieuwe theoretische als de nieuwe historische richting houden vast aan het kunstwerk omdat het de scharnier vormt tussen hun oppositionele ondernemingen. Voor beide is het kunstwerk de legitimatie van de benadering, niet alleen omdat het zich voor die benadering leent – dat spreekt vanzelf -, maar juist omdat het erbuiten valt, omdat het een ankerplaats is buiten de methode waar men veilig aan kan leggen. De voorkeur van de New Art History voor werken die al eeuwen tot de canon behoren, komt voort uit de historische garantie die zij leveren. Zij behoren definitief tot een werkelijkheid buiten de theorie en juist dat verschaft de theorie haar legitimatie. Aan de andere kant vormen deze kunstwerken voor de historicus de zin van zijn onderneming; de aantrekkingskracht die zij uitoefenen, hun geheime werking, maken dat zij verschillen van andere historische overblijfselen. Kunstwerken tonen dat ze de tijd overwonnen hebben en vormen daardoor een speciale toegang tot het verleden. Ze maken deel uit van hun tijd, maar nemen er ook afstand van aangezien ze ook deel uitmaken van het heden. Ze bieden de onderzoeker de helpende hand en steunen zijn visie op de verloren gegane werkelijkheid.

Natuurlijk moet de kunstgeschiedenis zich vernieuwen, maar dat moet zij doen door haar eigen traditie kritisch te beschouwen. Natuurlijk moet de macht van de kunst als institutie daarbij ondervraagd worden, maar dat kan alleen door de blik juist te richten op het punt waar de macht van de kunst aanwezig is, dat wil zeggen in die werken die steeds terugkeren als centrum van kunsthistorisch onderzoek en in de manier waarop er over die werken werd en wordt geschreven. Pas dan kan een goed zicht ontstaan op de macht die de canon tot canon maakt. Want die macht is meer dan een samenzwering van belegen kunsthistorici, die macht is een element dat in de esthetische uitstraling van de werken zelf besloten ligt en dat als moment door de tijd heen in verschillende vormen zijn werking heeft behouden. 

Kunstwerken zijn van toen en nu. Ze vallen in twee vertogen, het historische en het theoretische, die zich niet laten verenigen. Maar juist die dubbelheid, die strijd tussen twee benaderingen die telkens opnieuw gestreden moet worden, is het kenmerk van de kunstgeschiedschrijving. Daarin onderscheidt zij zich van andere wetenschappen. Daarin moet zij zich ook blijven onderscheiden en zich niet laten verleiden tot een keuze voor een van de twee polen. Steeds opnieuw kan de historische dimensie van de kunstwerken de reeds gevormde theorie verstoren, maar steeds opnieuw ook kan de theoretische dimensie van de werken het historische kader uit het lood slaan. De kunstgeschiedschrijving dendert voort op twee ijzeren staven die nergens, zelfs niet in de verre toekomst, bij elkaar komen. Ik heb er weer helemaal zin in.