De filmlevens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten

Vasari in Hollywood

Michelangelo

De figuur van de kunstenaar is in de kunstgeschiedschrijving van in den beginne nauw verbonden met legendes en mythes. Giorgio Vasari, een van de grondleggers van de discipline, geeft in zijn Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) niet alleen een opsomming en bespreking van de belangrijkste realisaties van allerlei kunstenaars, maar bouwt zijn boek in eerste instantie op aan de hand van een reeks pittige anekdotes, die de ambachtelijke uitmuntendheid, de uitzonderlijke genialiteit en de bijna bovenmenselijke karaktertrekken van zijn helden moeten illustreren. Aan zijn stadsgenoot Michelangelo, in wiens werk Vasari zijn ontwikkelingsgeschiedenis van de kunst laat culmineren, wordt zelfs een goddelijke, demiurgische eigenschap toegedicht: in plaats van werken te maken of te vervaardigen, is de Florentijnse uomo universale iemand die kunstwerken creëert of schept. Het was immers de milde Bestierder van de hemel die besloot om een geest naar de aarde te zenden “die alom, in elke kunst en in ieder vak, geheel alleen werkend, in staat zou zijn ons de volmaaktheid te laten zien van de kunst van het ontwerp… Daarenboven wilde hij deze geest begiftigen met ware levenswijsheid, en ook met het sieraad van de lieflijke poëzie, opdat eenieder hem zou bewonderen en navolgen als een uitzonderlijk voorbeeld op het gebied van leven, werk, heiligheid van zeden en alle menselijke bezigheden, en opdat wij hem veeleer hemels dan aards zouden noemen”. [1]

De sociale emancipatie van de kunstenaar en de verschuivingen in de structuur van het mecenaat die zich tijdens de Italiaanse Renaissance voltrekken, wijzigen grondig de status van de kunstenaar, maar er is nog een hele weg af te leggen eer er sprake is van de figuur van de moderne kunstenaar uit het tijdperk van het industriële kapitalisme. Vasari en andere 16de-eeuwse auteurs als Francisco da Hollanda stellen Michelangelo weliswaar voor als een eigenzinnig en onafhankelijk individu – ook ten aanzien van zijn opdrachtgevers – maar nog niet als een volledig van zijn publiek vervreemde enkeling. Diverse historici hebben overtuigend aangetoond dat de weergave van de Renaissance- en Barokkunstenaars als romantische bohémiens in grote mate berust op een anachronisme. Toch leggen Michelangelo’s biografen de basis voor het beeld van de moderne kunstenaar als een eenzaam individu, zoals dat vanaf de 19de eeuw gekoesterd wordt.

Van Gogh

Artistieke onafhankelijkheid moet duur worden betaald. Met de ontvoogding van het mecenaat bekomt de kunstenaar weliswaar ongebreidelde zeggenschap over zijn artistieke productie, hij moet zijn kunstwerken wel zelf aan de man brengen. Voortaan zijn de wetten van vraag en aanbod ook op de kunst van toepassing. Werkend voor het anonieme, burgerlijke massapubliek uit de industriële grootsteden geraakt de kunstenaar in toenemende mate vervreemd. De kunstenaar als miskende, tragische figuur is geboren. Dit beeld van de kunstenaar wordt perfect belichaamd door de persoon van Vincent van Gogh. Dat Van Gogh tijdens zijn leven nauwelijks een schilderij heeft kunnen verpatsen en bijna voortdurend strijd heeft moeten leveren tegen de armoede, spreekt tot de populaire verbeelding. Zijn armtierige bestaan, dat in sommige biografieën een bijna bijbelse dimensie heeft gekregen, wordt bovendien gretig aangevuld met verhalen over alcohol, liefdesverdriet, venerische ziekten en vlagen van zinsverbijstering. Zijn automutilatie, en uiteindelijk zelfs zelfdoding, zijn de ultieme stapstenen naar onverholen idolatrie. De link met zijn delirische schildertechniek en schreeuwerige kleurcontrasten laat niet op zich wachten.

Van Gogh prikkelde de verbeelding van uiteenlopende romanschrijvers, zoals Louis Paul Boon (Abel Ghoolaerts) of Pierre Michon (Vie de Joseph Roulin). Ook de Amerikaanse universiteitsprofessor en historicus Irving Stone (1903-1989) wierp zich gretig op de Nederlandse kunstenaar met zijn roman met de veelzeggende titel Lust for Life (1934). Deze bestseller werd in 1961 door Stone van een minstens zo succesvolle opvolger voorzien met de even welluidende titel The Agony and the Ecstacy, een boek over (een bepaalde periode uit) het leven van Michelangelo. De romans van Stone illustreren hoe het romantische cliché van de kunstenaar als een onbegrepen en miskende eenzaat werd geconsolideerd, vervolgens in het verleden werd geprojecteerd en aan tot de verbeelding sprekende kunstenaars als Michelangelo werd opgehangen. Ongeacht de historische context waarin ze werken, lijken kunstenaars in deze optiek bijna biologisch gedetermineerd te zijn tot een of andere vorm van afwijkend gedrag. Hun zogenaamd non-conformistische houding wordt gestaafd aan de hand van een haast onuitputtelijke reeks al dan niet authentieke, in ieder geval smeuïge anekdotes.

Van Gogh (Kirk Douglas)

De figuur van de kunstenaar als een eenzaam, miskend individu en als een excentrieke rebel, die niet alleen artistieke conventies van tafel veegt maar zich ook in het dagelijkse leven aan de rand van de waanzin bevindt, staat ook centraal in de Hollywood-benadering van het kunstenaarschap. [2] Wanneer Hollywood zich op de kunst stort, resulteert dit in een pre-Winckelmanniaanse vorm van kunstgeschiedenis, waarin veeleer de kunstenaar dan de kunst van belang is. Michelangelo en Van Gogh vormen hier opnieuw de meest tot de verbeelding sprekende voorbeelden. Stones beide boeken dienden als uitgangspunt voor het scenario van opulente Hollywood-superproducties: Lust for Life werd in 1956 verfilmd door Vincente Minnelli voor MGM, terwijl Twentieth Century Fox in 1965 uitpakte met The Agony and the Ecstasy van Carol Reed.

Beide prenten tonen getourmenteerde kunstenaars, die in conflict leven met hun omgeving. Lust for Life is opgebouwd rond de wanhopige pogingen die Van Gogh ondernam om een respectabel kunstenaar te worden. In de ogen van de conventionele samenleving blijft hij evenwel een mislukkeling en dit feit verscheurt zijn kwetsbare en zelfdestructieve persoonlijkheid. Kirk Douglas – “I felt myself going over the line, into the skin of van Gogh” – geeft in de film uitdrukking aan deze vertwijfeling door telkens gemaniëreerd zijn hoofd en gelaat in zijn handen te wrijven. Met zijn incarnatie van Vincent van Gogh kondigt Douglas, wiens persona met atletische, viriele, eigenwijze en egocentrische figuren is verbonden, de meer psychologisch onstabiele personages aan, die hij later zal neerzetten in onder meer Two Weeks in Another Town (Vincente Minnelli, 1962) of The Arrangement (Elia Kazan, 1969).

Douglas’ verbetenheid en intensiteit wordt beantwoord door de pogingen van regisseur Vincente Minnelli om de film het schreeuwerige kleurenpalet van Van Gogh mee te geven – deze optie sluit aan bij de picturale sensibiliteit in andere realisaties van Minnelli, zoals de gestileerde sets in musicals als The Band Wagon (1953) of An American in Paris (1951). In deze laatste film huppelt Gene Kelly, die overigens de rol van een schilder vertolkt, doorheen ostentatief op Dufy, Utrillo, Rousseau, Van Gogh en Toulouse-Lautrec geïnspireerde decors. Ook in sommige van Minnelli’s melodrama’s speelt schilderkunst een belangrijke rol. In The Sandpiper (1965) krijgen we Elizabeth Taylor als schilderes en stoere bonk Charles Bronson als beeldhouwer te zien. Ook in The Cobweb (1955), een meesterwerk dat in zijn geheel is opgebouwd rond een discussie over de kleur van de gordijnen in een psychiatrische inrichting, kunnen diverse verwijzingen naar het werk van allerhande schilders aangetroffen worden. Voor de fotografie in Lust for Life deed Minnelli beroep op twee doorgewinterde directors of photograpy (Russell Harlan en Freddie Young), die het MetroColor-procédé hebben aangewend om een cinematografisch equivalent uit te werken voor Van Goghs contrastrijke vormentaal. In de gedeeltelijk op locatie gedraaide prent wordt dikwijls de overeenkomst beklemtoond tussen de sets en bepaalde schilderijen van Van Gogh (of foto’s ervan), die in de film worden getoond. Dit fenomeen, dat ook in de hieronder vermelde bio-pics van Rembrandt, Toulouse-Lautrec en Caravaggio opduikt, vormt een vreemde omkering van de werkwijze van de schilder: de regisseur moet immers vanuit een tweedimensionaal beeld een driedimensionale wereld reconstrueren. Het resultaat doet soms vreemd aan, vaak is het effect ronduit gênant. In Minnelli’s film krijgen we bijvoorbeeld de Aardappeleters in levende lijve te zien en stapt Kirk Douglas in het door zwarte kraaien bevolkte korenveld uit Van Goghs laatste schilderij, waarvan het lange horizontale formaat zich perfect leent voor de Cinemascope-verhoudingen. Jaren later zal Martin Scorcese als Van Gogh met behulp van digitale montagetechnieken door de geschilderde versies van de Zuidfranse landschappen zwerven in Dreams (1990) van Akira Kurosawa. Naast Minnelli en Kurosawa wierpen nog heel wat andere regisseurs zich op de zelfmoordenaar met schilderstalent. Ongeveer honderd jaar na zijn tragische dood werden niet minder dan drie andere films aan hem gewijd: Vincent (Paul Cox, 1987), Vincent and Theo (Robert Altman, 1990) en Van Gogh (Maurice Pialat, 1991) met respectievelijk John Hurt, Tim Roth en Jacques Dutronc als protagonist.

Michelangelo (Charlton Heston)

The Agony and the Ecstasy van kameleon-regisseur Carol Reed behandelt de periode tussen 1508 en 1512, waarin Michelangelo de plafondschilderingen in de Sixtijnse kapel maakte, die voor de gelegenheid werd gereconstrueerd in de Dino de Laurentiis-studio’s nabij Rome. Ook in deze film wordt gesuggereerd dat bepaalde figuren uit Michelangelo’s werk ontleend zijn aan de wijze waarop de kunstenaar de werkelijkheid rondom zich waarnam. Een van zijn indrukwekkende geschilderde figuren vertoont de trekken van een man die hij opmerkt in een herberg. De mimetische dimensie van Michelangelo’s werk wordt in de film beklemtoond in een potsierlijke, kitscherige scène, waarin de kunstenaar, nadat hij zich heeft teruggetrokken in de steengroeven van Carrara, bij het ochtendgloren in de wolkenformaties de trekken van God waarneemt, zoals hij die later zal afbeelden in het beroemde fragment van de schepping van Adam op het plafond van de Sixtijnse kapel.

Charlton Heston, die in de huid van de grote Florentijn kroop, lijkt in deze scène eerder zijn vertolking van Mozes in The Ten Commandments (1956) van Cecil B. DeMille over te doen. In elk geval wordt Michelangelo door Heston neergezet als een larger-than-life-personage en opgevoerd als een epische held die zich ongetwijfeld zou hebben thuis gevoeld tussen andere door Heston gespeelde rollen: Mozes, El Cid, Johannes De Doper, Buffalo Bill, Antonius of Kardinaal Richelieu. In The Agony and the Ecstasy is de kunstenaar een bijbels personage, dat in afzondering in de natuur een goddelijke openbaring ondergaat. De kunstenaar als profeet bezit misschien wel bovenmenselijke eigenschappen, maar als mens gaat hij gebukt onder de last van het leven. Gezien zijn homoseksuele geaardheid binnen de Hollywood-codes de obligate romantische liefdesrelatie met een vrouw in de weg stond, wordt zijn scheppingsdrift gepresenteerd als zijn enige drijfveer. Deze vormt niet alleen een obstakel voor elke vorm van menselijk contact, maar ligt ook aan de basis van zijn aanhoudend gekibbel met opdrachtgever paus Julius II, die door Rex Harrison wordt vertolkt. De film concentreert zich bijna volledig op het conflict tussen de neurotisch schilderende Heston en ‘Sexy Rexy’ die met zijn gebruikelijke charmante blasé doorheen de gehele film bijna voortdurend de vraag stelt wanneer de plafondfresco eindelijk afgewerkt zal zijn.

De belangstelling voor de relatie tussen kunstenaar en opdrachtgever is bijzonder ongebruikelijk in de Hollywood-representatie van kunstenaars. Toch vormt deze problematiek niet de aanleiding voor een bespiegeling over de sociale positie van de kunstenaar, maar wordt ze enkel gebruikt om de kunstenaar naar voren te schuiven als een lijdend en eenzaam individu. Carol Reed had in elk geval de bedoeling om Michelangelo op te voeren als een kunstenaar “tormented by self-criticism” en als “a man who thought of his art as an act of self-confession”.

Bio-pics

De voorkeur van Hollywood voor de representatie van de kunstenaar als een beproefd individu impliceert uiteraard dat slechts bepaalde kunstenaars in aanmerking komen om het onderwerp van een film te vormen. Bovendien worden van de ‘filmbare’ kunstenaars bepaalde realisaties en eigenschappen verdonkeremaand om het cliché van de gedesoriënteerde persoonlijkheid te handhaven. [3] Zo wordt Van Gogh zelden opgevoerd als een intellectueel, die verschillende talen onder de knie had, een uitgebreide cultuurhistorische kennis bezat en op de hoogte was van wetenschappelijke kleurtheorieën. En in de agonie en de extase van Michelangelo lijkt weinig plaats voor zijn neoplatonische eruditie of voor zijn activiteiten als dichter of architect.

De kunstenaar als eenzame zonderling, die in conflict leeft met zijn omgeving, vormt een universeel bestanddeel in de bio-pics van beroemde kunstenaars en in de wijze waarop een fictieve of anonieme kunstenaar wordt geportretteerd. Het kan zelfs reeds in het prille begin van de filmgeschiedenis worden aangetroffen in de Vitagraph-productie The Starving Artist uit 1907, waarin een ten prooi aan honger en razernij zijnde kunstenaar worsten steelt bij een slager.

De clichématige visie op de kunstenaar als een tragische figuur werd in de film niet alleen op Van Gogh en Michelangelo toegepast. Ook het leven van onder meer Rembrandt, Paul Gauguin, Toulouse-Lautrec, Camille Claudel en Amadeo Modigliani werd op pellicule vastgelegd. Telkens werd hierbij de klemtoon gelegd op het non-conformistische gedrag van gekwelde individuen en de problemen die ze zich ermee op de hals halen bij hun opdrachtgevers of in de gemeenschap waarin ze leven. Zo schuift Alexander Korda in 1936 een door Charles Laughton indrukwekkend vertolkte Rembrandt naar voren als een slachtoffer van de kortzichtigheid van de Hollandse burgerij. De kunstenaar die de normen van de burgerlijke samenleving naast zich neerlegt, komt ook ruimschoots aan bod in de filmcarrière van Paul Gauguin. Naast de in een Oscar resulterende vertolking van eeuwige foreign heavy Anthony Quinn in Lust for Life kropen ook twee andere bekende acteurs in de huid van de Franse post-impressionist. Somerset Maughams roman The Moon and Sixpence (1919) over het leven van een zekere Charles Strickland, die duidelijk op de figuur van Gauguin werd gebaseerd, werd in 1942 verfilmd door Albert Lewin. Lewin, een Hollywood-regisseur met een zekere highbrow-reputatie, toont ons in de gelijknamige film een schilder (George Sanders), die de bekrompenheid van de westerse beschaving ontvlucht. De film beklemtoont Gauguins escapisme door van zwart-wit op kleur over te stappen wanneer de schilder Europa inruilt voor Polynesië. Gezien Gauguin de dagelijkse sleur en zijn familiale verplichtingen achter zich liet en zijn heil zocht in een zonnig luilekkerland van vrije liefde, vormt hij een ideaal onderwerp voor de amusementsindustrie. In de Deense film The Wolf at the Door (Henning Carlsen, 1986) wordt ingezoomd op de jaren 1893-1895, toen Gauguin (Donald Sutherland) in Parijs en aan de Bretoense kust verbleef en tussen zijn twee Zuidzee-reizen een laatste poging ondernam om in Europa te leven.

Post-impressionisten doen het bijzonder goed in Hollywood, want naast Van Gogh en Gauguin werd ook Henri de Toulouse-Lautrec met een film geëerd. Ook in Moulin Rouge (1952) van John Huston vormt niet het werk, maar het tumultueuze privé-leven van de kunstenaar het uitgangspunt. Voor deze gelegenheid kroop José Ferrer in de huid van de schilderende dwerg, die werd neergezet als een geïsoleerde, hooghartige en cynische dronkelap, die een hopeloze zoektocht naar liefde onderneemt. De kunstenaar als geile zuipschuit werd ook geïncarneerd door Gérard Philippe, die in Montparnasse 19 (Jacques Becker, 1958) de laatste levensjaren van Modigliani reconstrueert.

Cliché als principe

Het romantische cliché overleefde evenwel de studio-periode en blijft hardnekkig woekeren in recente bio-pics over Camille Claudel, Basquiat, Picasso en Bacon. Ook fictieve hedendaagse kunstenaars uit Amerikaanse fictiefilms als Manhattan (Woody Allen, 1979) of After Hours (Martin Scorcese, 1985) ontlenen hun identiteit aan een of ander buitenissig gedrag. Het enige verschil met de superproducties uit de studio-periode is dat de kunstenaars niet langer als bovenmenselijke helden verheerlijkt worden, maar veeleer worden afgeschilderd als neurotische zonderlingen en dat de kunstwereld wordt gepresenteerd als een plek van (perverse) seks en corruptie.

Vreemd genoeg wordt het door Hollywood gekoesterde romantische cliché zelfs overgenomen in sommige Europese avant-garde-producties, die nochtans de mythomanie en absurde neiging tot historische reconstructie van de Californische droomfabriek op de korrel nemen. Zo wordt bijvoorbeeld zowel in Caravaggio (Derek Jarman, 1986) als in The Belly of an Architect (Peter Greenaway, 1986) opnieuw het afwijkende sociale gedrag van de protagonisten in de verf gezet. In Jarmans film wordt de homoseksualiteit, die Michelangelo in The Agony and the Ecstasy werd ontzegd (Vasari’s heiligheid van zeden), naar voren geschoven als een doorslaggevende factor in de persoonlijkheid van Caravaggio. Hoewel Stourley Kracklite, de fictieve Amerikaanse architect uit The Belly of an Architect een complexere persoonlijkheid heeft dan de Hollywood-kunstenaar, beantwoordt hij nog steeds aan het stereotiepe beeld van een neurotisch kunstenaar, voor wie het bestaan op de eerste plaats lijden inhoudt en die gedoemd is als martelaar te sterven.

Het paradigma van de tragische kunstenaar is natuurlijk niet exclusief voor het medium film, maar is eigen aan elk discours over kunst dat zich tot het brede publiek richt en is zelfs in zekere mate ontleend aan de gemiddelde kunsthistorische praktijk. Griselda Pollock stipte in haar essay Artists Mythologies [4] reeds aan dat de aandacht van de massamedia voor de kunstenaar als een individu gewoonweg een herhaling vormt van de benadering in het merendeel van de kunsthistorische studies. Samengebracht in monografieën worden kunstwerken dikwijls gepresenteerd als een uitdrukking van de creatieve persoonlijkheid van een artistiek individu en niet als voortbrengselen van bepaalde maatschappelijke constellaties of als resultaten van aan het artistieke medium inherente analyses. Het feit dat film dit paradigma gretig heeft overgenomen, is evenwel opzienbarend omdat in het medium film in het algemeen, en het Hollywood-studiosysteem in het bijzonder, weinig plaats is voor de figuur van de kunstenaar als een geïsoleerd en van zijn publiek vervreemd individu. Hoewel bepaalde sterke persoonlijkheden ongetwijfeld een duidelijke stempel op de filmproductie hebben kunnen drukken, werkten zelfs de helden van de politique des auteurs (Ford, Hitchcock, Wyler, Hawks, enzovoort) altijd binnen een goed geoliede machine, die op standaardisatie en commercialisering was ingesteld en met een systeem van sneak previews inspeelde op de wensen van een publiek.

Toch hield Hollywood zichzelf graag een ander beeld voor. Wanneer de droomfabriek zichzelf representeerde, werd het cliché van de eenzame, tragische kunstenaar moeiteloos in de wereld van de cinema geschoven. Dit blijkt bijvoorbeeld duidelijk uit twee meesterwerken van de regisseur van Lust for Life: The Bad and the Beautiful (1952) en Two Weeks in Another Town (1962). Een vergelijking tussen het Van Gogh-epos en deze twee andere films van Vincente Minnelli dringt zich overigens onvermijdelijk op omdat Kirk Douglas telkens de hoofdrol voor zijn rekening nam: in The Bad and the Beautiful kruipt hij in de huid van een idiosyncratische en egocentrische producer, terwijl hij in de tien jaar later gedraaide prent de rol speelt van een gekwelde, uit een psychiatrische instelling ontslagen acteur.

The Fountainhead

De meest extreme voorstelling van de kunstenaar als een eenzaam individu, die voortdurend strijd moet leveren tegen het onbegrip en de kortzichtigheid van de samenleving waarin hij werkt, wordt gebracht door de Warner Brothers-productie The Fountainhead (1948) van King Vidor. Deze film, gebaseerd op het gelijknamige boek van Ayn Rand, die ook voor het scenario instond, vertelt het verhaal van architect Howard Roark. De protagonist, vertolkt door Gary Cooper, die eerder de rol van een architect speelde in Peter Ibbetson (Henry Hathaway, 1935), bedient zich van een gedurfde, modernistische stijl. De vormentaal van de meeste van zijn gebouwen doet sterk denken aan deze van Frank Lloyd Wright, die aanvankelijk werd aangezocht om ontwerpen voor de film te leveren. Omdat Wright hiervoor een te hoog honorarium eiste, nam art director Edward Carrere uiteindelijk deze taak op zich. [5]

Vurig overtuigd van zijn zaak wordt Roark van de universiteit gegooid omdat hij zich niet kan aanpassen aan de stijl en denkwereld van zijn leraren. Ook later, wanneer hij met potentiële bouwheren geen compromissen wil sluiten over zijn ontwerpen, ziet hij alle interessante opdrachten aan zich voorbijgaan. Zoals Michelangelo in The Agony and the Ecstasy trekt hij zich terug als dagloner in een steengroeve. Zijn enige gerealiseerde ontwerp is een elegante, modernistische wolkenkrabber voor de eigenzinnige en onafhankelijke miljonair Roger Enright. Dit controversiële torengebouw vormt uiteraard het mikpunt van heel wat kritiek en wordt vooral onder vuur genomen door Ellsworth Toohey, de architectuurcriticus van de populistische krant The Banner. Toohey heeft het vooral gemunt op het idiosyncratische en elitaire karakter van Roarks gebouwen. Hij verkiest dan ook het werk van architecten die wel bereid zijn rekening te houden met de voorkeuren van het publiek, zoals de ontwerpen van Roarks vroegere studiegenoot Peter Keating.

Op een dag aanvaardt Roark om een gebouw voor Keating onder diens naam te ontwerpen op voorwaarde dat aan zijn ontwerp niets wordt veranderd. Wanneer de inschikkelijke Keating toch toegeeft aan de druk van aannemers en cliënten, blaast Roark zijn bijna volledig afgewerkte gebouw op met een lading dynamiet. Zoals elk zichzelf respecterend Hollywood-kunstenaar vernietigt Roark dus een van zijn werken; precies zoals Michelangelo een eerste versie van zijn plafondfresco’s heftig toetakelde en van Gogh zijn vernietigingsdrift uiteindelijk op zijn eigen oor en leven richtte. Roark wordt aangehouden en verdedigt tijdens zijn proces het recht van de kunstenaar als een creatief individu. Dit fragment roept onvermijdelijk de beroemde proces-scène op uit Mr. Deeds Goes to Town (Frank Capra, 1936), waarin een ongeveer 12 jaar jongere Gary Cooper zich eveneens als zonderlinge eenzaat moet verdedigen en verantwoorden. Alleen werkt het feit dat Cooper in het gelijk wordt gesteld veel overtuigender in Capra’s sentimentele komedie uit de periode van de New Deal, dan in het rauwe cynisme van de naoorlogse werkelijkheid. In beide potsierlijke processen kiest het publiek overigens een andere zijde. Terwijl Mr. Deeds door het gepeupel op handen wordt gedragen, heeft Howard Roark de publieke opinie tegen zich. Enkel Gail Wynand, de excentrieke, cynische en meedogenloze eigenaar van The Banner neemt het voor hem op en besluit voor één keer zijn macht als persmagnaat te gebruiken om een zaak te verdedigen. Hierbij verliest de krant evenwel de steun van het publiek. Wanneer Roark wordt vrijgesproken, is Wynand een gebroken man, die, vooraleer hij zelfmoord pleegt, Roark de opdracht geeft de hoogste wolkenkrabber in New York te ontwerpen.

De obligate zelfmoord van de kunstenaar wordt in The Fountainhead dus vervangen door deze van de opdrachtgever, die in zekere zin zijn alter ego vormt. Beide personages zijn immers sterke individuen en hun onafhankelijkheid en vastberadenheid vormen de basis van hun wederzijds respect en vriendschap. De overeenkomst tussen Roark en Wynand wordt bovendien versterkt door het feit dat ze beiden worden aangetrokken door dezelfde vrouw: Dominique Francon, die in The Banner over interieurdecoratie schrijft en het geregeld aan de stok krijgt met de conservatieve en populistische architectuurcriticus Toohey. Hoewel Francon en Roark duidelijk iets voor elkaar voelen na een vreemde ontmoeting in de steengroeve, treedt ze toch in het huwelijk met de persmagnaat. Na diens dood, aan het eind van de film, kunnen Roark en Francon zich eindelijk verenigen. De laatste scène van de film laat Francon zien, die op een werflift langs de gevels van de torenhoge Wynand Building naar boven klimt, boven de skyline van Manhattan met de McGrawhill Building en de Empire State Building uitrijst en door Roark wijdbeens op de top van het gebouw wordt opgewacht. De fallische symboliek is weinig subtiel en past perfect bij het stereotiepe beeld van de kunstenaar als macho. In tegenstelling tot het cliché van de verwijfde, homoseksuele kunstenaar uit recente films en televisiefeuilletons, vormt voor de creativiteit van de kunstenaar uit de studio-periode zijn viriliteit een belangrijke voorwaarde.

De viriliteit van Cooper in The Fountainhead sluit perfect aan bij zijn film-imago, dat in grote mate is bepaald door zijn acteerprestaties in westerns. Howard Roark verschilt als eenzaat niet veel van de western-helden die Cooper vertolkte. Ook Roark is een onafhankelijke zwerver die, zonder wortels en zonder familiale verplichtingen, beantwoordt aan het western-dictum A man’s gotta do, what a man’s gotta do. Cooper kondigt in The Fountainhead zelfs zijn latere beroemde rol uit High Noon (Fred Zinnemann, 1952) aan, waarin hij het als sheriff helemaal alleen moet opnemen tegen de schurk en in de stad, die nochtans in grote mate haar rust en welvaart aan hem te danken heeft, niemand vindt op wie hij kan rekenen. High Noon is indicatief voor een nieuw soort western, waarin de held het niet langer moet opnemen tegen de schurk om een weerloze gemeenschap te beschermen, maar voortaan precies ook strijd moet leveren tegen een vijandige, zelfzuchtige, kortzichtige en door hypocrisie overheerste gemeenschap. [6]

Roark levert een gelijkaardige strijd tegen cliënten, aannemers, collega’s, critici en de publieke opinie. Maar terwijl High Noon zich laat interpreteren als een anti-McCarthy-fabel over intolerantie en politieke paranoia, wordt in The Fountainhead de samenleving op zich als nefast voorgesteld. Het wereldbeeld in deze film is gebaseerd op een strakke dichotomie tussen individualisme en collectivisme. Kunst kan enkel worden gecreëerd door autonome, geïsoleerde individuen. Zowel Ayn Rand als King Vidor, die reeds in The Crowd (1928) de aliënatie van het individu in de massa indrukwekkend had gevisualiseerd, schuiven Howard Roark naar voren als een nietzscheaanse Übermensch die in zijn verdedigingsrede civilisatie omschrijft als het resultaat van de vrijheidsdrang van het individu en de grootsheid van de Amerikaanse samenleving terugvoert op een egoïstisch en individueel streven naar louter persoonlijk geluk.

De presentatie van Roark als een eigenzinnig, onafhankelijk en miskend genie is echter zelfs binnen de normen van de Hollywood-kunstgeschiedenis bijzonder problematisch. Howard Roark is immers geen schilder of dichter, maar een architect, die zijn creatieve arbeid enkel kan uitoefenen in overleg of in samenwerking met assistenten, technici, ingenieurs, aannemers of cliënten. Ambitieuze bouwprojecten zoals de Enright Building of de Wynand Building kunnen onmogelijk het werk zijn van één individu, maar het resultaat van een interactie van talloze betrokkenen. Bovendien profileert Roark zich uitdrukkelijk als een modernistisch architect. In The Fountainhead wordt de modernistische vormentaal evenwel ontkoppeld van zijn sociaal programma en gereduceerd tot een stijl. Boek en film sluiten op dit vlak overigens aan bij de typisch Amerikaanse receptie van het Europese modernisme, zoals deze zich voor het eerst concretiseerde in de beroemde door Henry Russell Hitchcock en Philip Johnson georganiseerde tentoonstelling The International Style in het Museum of Modern Art te New York in 1932. Alleen gaat de film nog een stuk verder: de moderne architectuur wordt niet zo maar gepresenteerd als een stijl, maar gekoppeld aan de specifieke bestaansvoorwaarden van individuele autonomie en isolatie. Hoewel Roark gebouwen ontwerpt die door anderen worden gebruikt of bewoond, is hij enkel geïnteresseerd in de artistieke genoegdoening die ze hemzelf kunnen bezorgen. De utopische potenties van de moderne beweging worden dus volledig ontkend, net als het sociale engagement en de linkse overtuigingen van vele van haar belangrijkste vertegenwoordigers. Het feit dat het modernisme zich kon ontplooien in uiteenlopende maatschappelijke contexten (West-Europese sociaal-democratieën, het fascistische Italië of de jonge Sovjetstaat), die in geen enkel opzicht aanleunen bij het in The Fountainhead gecelebreerde maatschappijbeeld, wordt hierbij volledig ontkend. Ook architect Howard Roark lijkt door de milde Bestierder met bepaalde talenten te zijn uitgerust opdat hij, zoals Michelangelo, “geheel alleen werkend, in staat zou zijn ons de volmaaktheid te laten zien van de kunst van het ontwerp en opdat hij en opdat wij hem veeleer hemels dan aards zouden noemen”.

Noten

[1] Giorgio Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550 en 1568). De vertaling is ontleend aan de editie van Uitgeverij Contact, Amsterdam, 1992, Vol. 2, p. 197.

[2] Zie John A. Walker, Art & Artists on Screen, Manchester University Press, Manchester & New York, 1993.

[3] Zie John Berger, The Myth of the Artist, in: A. Jacobs & P. Whannel (eds.), Artist, Critic, Teacher, Joint Council for Education Through Art, Londen, 1959, pp. 17-22 en Griselda Pollock, Artists Mythologies and Media Genius, Madness and Art History, in: Screen, XXI (3), 1980, pp. 57-96.

[4] Griselda Pollock, op. cit. (noot 3).

[5] Zie Donald Albrecht, Designing Dreams. Modern Architecture in the Movies, Thames & Hudson, Londen, 1987, pp. 167-174 en Dietrich Neumann (ed.), Film-Architektur. Von Metropolis bis Blade Runner, Prestel, München & New York, 1996, pp. 126-133. In beide studies wordt ingegaan op de architectuurhistorische bronnen van de ontwerpen van Roark.

[6] Zie Will Wright, Sixguns and Society. A Structural Study of the Western, University of California Press, Berkeley, Los Angeles & London, 1975, in het bijzonder pp. 82-85.