Marcel Duchamp in travestie

De geitjes riepen: laat ons eerst je poot zien zodat wij zeker weten dat jij ons lief moedertje bent. Daarop legde hij zijn poot op de vensterbank en toen zij zagen dat die wit was, geloofden zij dat alles wat hij zei waar was en deden de deur open. Maar wie kwam daar binnen: de wolf!

Gebroeders Grimm, De wolf en de zeven geitjes

The artist is only the mother of the work, in other words.

Marcel Duchamp, 1949

De Marcel Duchamp die vandaag de dag bekend is bij kunstenaars en critici is vooral de uitvinder van de readymades. Duchamp wordt gezien als de ‘vader’ van de conceptuele stromingen in de hedendaagse kunst. Zijn werk is een bron van inspiratie voor die kunstenaars en theoretici die met hun werk morrelen aan de status van het kunstvoorwerp binnen dominante visies op kunst. Deze kunstenaars ondergraven de status die voorwerpen krijgen zo gauw ze in de institutionele kaders van het museum of de galerie getoond worden. Duchamp leeft voornamelijk voort, zouden we kunnen zeggen, in de gedaante van zijn flessenrek of urinoir.

Er bestaat evenwel nog een andere Duchamp. Deze Duchamp resoneert veel zwakker in de huidige kunstwereld waarin men nog steeds groot geloof hecht aan het genie van de kunstenaar. Duchamps reflecties hebben niet alleen betrekking op het kunstvoorwerp en de instituties waar kunst getoond wordt, maar ook op de kunstenaar als maker van voorwerpen. De Duchamp die de status van de kunstenaar aantast, is diegene die zich in travestie aan het kunstpubliek presenteerde. In zijn kunstenaarsloopbaan toonde Duchamp herhaaldelijk zijn werk onder de naam of het beeld van een alter ego. Dat alter ego nam consequent de vorm aan van vrouwelijke personages: Sarah Bernhardt, een portret door de Amerikaanse fotograaf Ben Shahn van een deelpachteres, en natuurlijk, Rrose Sélavy.

Wat had Duchamp voor met de feminisering van zichzelf, of meer in het algemeen, van de kunstenaar? Zowel zijn persoon als de rest van zijn werk geven geen aanleiding om Duchamp als een feministisch kunstenaar avant la lettre te zien. De vaak gepubliceerde foto waarop we de geklede Duchamp zien schaken in het Pasadena Art Museum (1963) met de geheel naakte Eve Babitz, wekt eerder de indruk dat Duchamp een klassieke macho was. Maar blijkbaar ondersteunde of versterkte zijn mannelijkheid een gangbare visie op het kunstenaarschap die hij niet deelde. De mannelijke kunstenaar die zich als vrouw voordoet – Duchamp-in-drag – kan gezien worden als een reflectie op de rol van de kunstenaar, en niet als een poging om de rol van de vrouw in de kunstwereld op te waarderen. Door zich als vrouw te presenteren werpt Duchamp het verschil – de tegenstelling? – tussen man en vrouw op, een verschil dat blijkbaar bepalend is voor de positie die de kunstenaar ten aanzien van zijn werk heeft. Hij lijkt de opvatting toegedaan dat de kunstenaar in de kunstconceptie die hij bestrijdt mannelijk is. In welke zin is dat het geval?

De auteursfunctie

In 1942 richtte Duchamp in New York een tentoonstelling in van surrealistische kunst. Tussen de wanden waarop de schilderijen hingen, spande hij een wirwar van draden waardoor het zo goed als onmogelijk was om de schilderijen te bekijken. Bij deze tentoonstelling verscheen ook een catalogus, Papers of Surrealism. Op de omslag hiervan zien we een muur waarin met de schoten van een revolver gaten zijn geslagen. In de linkeronderhoek van de omslag heeft Duchamp als maker van de tentoonstelling in vette letters zijn naam gezet. Zijn identiteit als maker, als kunstenaar, wordt echter in de catalogus provocerend ondergraven. De catalogus bevat ‘compensatie-portretten’ van hemzelf en van de kunstenaars die aan de tentoonstelling meededen. In plaats van de gebruikelijke foto’s van de kunstenaars als helden of genieën, wordt elk van de betrokkenen door een foto van iemand anders gerepresenteerd. Duchamp koos voor zichzelf een portret van een anonieme vrouw, een deelpachteres gefotografeerd door Ben Shahn. Het is opvallend dat Duchamp sterk op deze vrouw lijkt. De persoon op de foto is dus de maker Duchamp, maar toch ook weer niet. Er schort iets aan de identiteit tussen maker en afgebeelde persoon. Wat dit ‘compensatie-portret’ tot een duidelijk geval van travestie maakt, is niet dat we de illusie krijgen dat de tentoonstelling door een vrouw gemaakt is, maar dat het hier om een mannelijke kunstenaar gaat die zich als vrouw presenteert. Maar waarvoor biedt dit vrouwenportret een compensatie?

Datgene wat Duchamp met zijn ‘compensatie-portretten’ aan de kaak stelt, is de rol en de status van de maker van kunstwerken, in dit geval ook zijn eigen rol als inrichter van de tentoonstelling. Michel Foucaults essay Wat is een auteur? helpt mij articuleren wat die rol en status is. Ook al formuleert Foucault zijn ideeën met name met betrekking tot de positie van de auteur van geschreven teksten, ze zijn evengoed van toepassing op de maker van beelden. In zijn essay gaat Foucault in op de vraag hoe door de geschiedenis heen het begrip ‘auteur’ gefunctioneerd heeft. De auteur is voor hem niet de schrijver van een tekst, maar een specifieke functie. Niet alle teksten hebben een ‘auteursfunctie’. Zo gauw een tekst een auteur krijgt, wordt de tekst een product dat iemands eigendom is en dat gestolen of toegeëigend kan worden. Pas op een gegeven moment in de geschiedenis krijgen teksten een auteur. Toen teksten of vertogen nog geen auteur hadden, werden ze eerder gezien als een daad of een gebeurtenis die zich afspeelde tussen het heilige en het profane. Ook wordt de auteursfunctie niet altijd aan hetzelfde soort teksten toegekend. Er is een tijd geweest waarin teksten die wij nu literair noemen, konden circuleren zonder dat er enige vraag gesteld werd over de identiteit van hun maker. Anderzijds hadden teksten die wij nu wetenschappelijk noemen in de middeleeuwen altijd een auteur nodig. Zulke teksten werden alleen als ‘waar’ geaccepteerd wanneer ze met de naam van een auteur gemarkeerd waren. Met een formule als ‘Hippocrates zei’ werd de bewering die ging volgen als openbaring van de waarheid beschouwd. Vandaag de dag heeft een wetenschappelijke tekst geen auteursfunctie meer, ook al is er altijd iemand die hem geschreven en gesigneerd heeft (uitzonderingen daargelaten, zoals die van cultfiguren als Jacques Derrida en Michel Foucault zelf). De auteursnaam garandeert noch eenheid, noch waarheid van de tekst.

Foucault komt in zijn essay tot de conclusie dat de auteursfunctie precies tegengesteld is aan de ideologische status van de auteur. Volgens deze ideologie verschilt de auteur van gewone mensen die teksten of beelden produceren: hij is de geniale schepper van een onuitputtelijke wereld van betekenissen. Zo gauw een auteur zijn pen op papier zet, beginnen de betekenissen zich te vermenigvuldigen en krijgen zijn lezers een onbegrensde rijkdom aangeboden. In de praktijk van de letterkunde (en kunstgeschiedenis) krijgt de auteur echter een functie toebedeeld die haaks staat op de auteursideologie. “De werkelijkheid is heel anders: daar is de auteur helemaal geen onbegrensde bron van betekenissen die een literair werk zouden vullen; de auteur gaat niet aan een werk vooraf, hij is een specifiek functioneel principe, waarmee men in onze cultuur inperkt, uitsluit en keuzen maakt; kort gezegd, waarmee men in onze cultuur de vrije circulatie, manipulatie, compositie, decompositie en recompositie van betekenissen belemmert. Wanneer wij gewend zijn om de auteur voor te stellen als een genie, als een eeuwigdurende stroom van vindingrijkheid, dan is dat omdat wij hem in werkelijkheid als het tegendeel laten functioneren […]. De auteur is daarom een ideologische figuur waarmee men onze angst voor vermenigvuldiging van betekenis bezweert”. [1] De auteursfunctie is in onze cultuur zo belangrijk, vanwege de angst die men heeft voor ongekende betekenismogelijkheden. De auteur is de remedie tegen taal- en beeldangst. Het is de principiële meerduidigheid van taal en beelden, de wildgroei aan betekenissen die steeds weer dreigt, die als onverdraaglijk wordt ervaren en die door de auteursfunctie wordt bezworen.

De kunstenaar als kunst

Vele jaren voordat Foucault het principe van de auteursfunctie analyseerde, had Duchamp er al in de praktijk van zijn kunstenaarschap reflecties over losgemaakt. Zijn alter ego’s zaaien steeds weer verwarring over wie nu de maker is van de werken die aan Duchamp worden toegeschreven. Vraag blijft waarom hij voor vrouwelijke in plaats van mannelijke alter ego’s koos?

Duchamp had zich allang voordat hij zijn ‘compensatie-portret’ publiceerde als vrouw aan het kunstpubliek gepresenteerd, namelijk toen hij zich in 1920 door Man Ray als Rrose Sélavy had laten fotograferen. De naam van dit vrouwelijke personage is een woordspeling op de zin ‘Eros, c’est la vie’, oftewel ‘Eros, dat is het leven’. Man Ray fotografeerde Duchamp alias Rrose in verschillende poses en outfits, maar steeds volgens de toen geldende codes voor vrouwen om zo mooi en aantrekkelijk mogelijk te lijken. Kleding, make-up, sieraden, oogopslag en de soft focus-techniek dragen stuk voor stuk bij aan het beeld van Duchamp als verleidelijke, geobjectiveerde vrouw.

In de jaren die daarop volgen, gaat Duchamp ertoe over om ook werken van hem met haar naam te signeren. Zij is de auteur, de kunstenaar want we zien haar handtekening, maar hij heeft haar in het leven geroepen. Rrose is dus niet zomaar een pseudoniem, maar een heuse travestie-act. Bij een pseudoniem is het immers doorgaans niet de bedoeling dat men weet wie erachter schuilgaat. Een pseudoniem moet de ware identiteit van de persoon in kwestie verhullen. Bij travestie is het echter van essentieel belang dat men zich bewust is van het verschil tussen beide identiteiten, tussen degene die vertolkt en degene die vertolkt wordt. Een travestiet waarvan je niet doorhebt dat hij of zij een travestie-act uitvoert, dat wil zeggen iemand anders aan het vertolken is, is geen goede travestiet. Die slaat door van het vertolken van de ander naar het zijn van de ander. De aantrekkelijkheid van travestie is juist dit tussengebied waarin iemand noch de een, noch de ander is, of juist beide tegelijkertijd. Travestie is een ruimte van mogelijkheden waarin iemand nog niet vastgepind is op een of andere identiteit. Travestie is een vrijplaats buiten de symbolische orde waarin categorieën en onderscheidingen niet meer vastliggen. Travestie is geen overgang naar een andere identiteit, naar een ander geslacht, maar het is een tussenruimte waar bestaande definities, identiteiten en gefixeerde onderscheidingen buiten spel zijn gezet. [2] Nieuwe identiteiten kunnen aldus ontstaan. Travestie is in die zin een vorm van cultuurkritiek.

Travestie is ook iets heel anders dan androgynie. Duchamp geeft met de Rrose-foto’s en -handtekeningen niet te kennen dat hij zich half man, half vrouw voelt. Rrose is een andere persoon en geen identiteit die zich in hem schuilhoudt. Op de rand van de Rotative demi-sphère (1925) die zich in het Philadelphia Museum of Art bevindt, staat een tekst waaruit dat nadrukkelijk blijkt: “Rrose Sélavy et moi esquivons les ecchymoses des exquimaux aux mots exquis”. Vanwege de vele assonanties en alliteraties kan deze zin niet adequaat in het Nederlands worden vertaald. Letterlijk betekent hij: ‘Rrose Sélavy en ik ontwijken de kneuzingen van de eskimo’s met uitzonderlijke woorden’. De assonanties en alliteraties in het Franse origineel hebben als effect dat er een eenheid ontstaat tussen de twee personen waar het hier om gaat (Rrose en Duchamp). De omkering binnen de assonantie en alliteratie (‘exquimaux aux mots exquis’) drijft de eenheid evenwel weer uiteen. En zoals Amelia Jones in haar voortreffelijke studie Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp beargumenteert, geeft deze frase in grammaticale zin aan dat Rrose geen deel van Duchamp is, maar als ‘ander’ beschouwd moet worden. [3] Duchamp als spreker valt hier nadrukkelijk niet samen met Rrose over wie hij spreekt.

Maar als Duchamp enerzijds achter de auteursfunctie Rrose schuilgaat, en Rrose anderzijds toch als een ander, los van Duchamp, gezien moet worden, is de vraag, in welke zin de kunstenaar ‘Duchamp’ van de kunstenaar ‘Rrose’ verschilt. De ondertitel van het beroemde miniatuurmuseum dat reproducties van Duchamps werken bevat, de Boîte-en-valise (1941), helpt ons op weg om deze vraag te beantwoorden. De ondertitel luidt de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy (‘van of door Marcel Duchamp of Rrose Sélavy’). Deze bewering bevat tweemaal twee keuzemogelijkheden waarvan de tweede inmiddels vertrouwd is. De uniciteit van het kunstenaarschap van Duchamp wordt ondergraven door de inwisselbaarheid met een andere persoon, de vrouw Rrose Sélavy. De eerste keuzemogelijkheid lijkt echter een antwoord te geven op de vraag die Foucault veel later pas formuleerde als: “Wat is een auteur?” Het voorzetsel ‘par’ suggereert dat de Boîte door de twee (of één van de twee) auteurs gemaakt is. Het voorzetsel ‘de’ zegt niet meer dan dat het werk van de twee auteurs (of één van de twee) vandaan komt. Het is weliswaar door hen/hem/haar de wereld in gestuurd, als een soort gift volgens Amelia Jones, maar ‘het werk’ kan niet met Duchamp/Rrose als het beginpunt ervan worden vereenzelvigd.

Wanneer we Duchamp en Rrose niet als co-auteurs beschouwen, maar als auteurs met een verschillende rol of status kunnen we ze als volgt van elkaar onderscheiden. Duchamp is de kunstenaar als subject, als uniek beginpunt. De betekenis van zijn werken kan slechts begrepen worden in termen van hun origine. Kortom, hij bekleedt de auteursfunctie. De auteur Rrose daarentegen is de kunstenaar als object, als verleidelijk beeld, als fetisj. Deze geobjectiveerde kunstenaar heeft geen zeggenschap over de betekenis van haar werken, maar stuurt ze slechts de wereld in. Duchamps travestie-act is volgens deze interpretatie een kritiek op de dominante visie die kunstwerken een auteursfunctie toekent. Hij heeft Rrose Sélavy in het leven geroepen om zich te ontdoen van zijn status als auteur.

Vaderkunstenaars / Moederkunstenaars

De kunstenaar is slechts de moeder van het werk, zei Duchamp tijdens een rondetafelgesprek in 1949 in het San Francisco Museum of Modern Art. Met deze uitspraak zet hij zich af tegen de visie volgens welke de verhouding tussen de kunstenaar en zijn voorwerpen begrepen kan worden als een relatie tussen een vader en zijn kinderen. De ironie wil echter dat Duchamp in de afgelopen decennia regelmatig als de ‘vader’ van de hedendaagse kunst wordt voorgesteld. Cleve Gray formuleerde Duchamps positie als vader op veelzeggende wijze: “Duchamp is the father of contemporary esthetic attitudes […]. His achievements have been and will undoubtedly continue to be the seminal influences in this century’s art”. [4] Het woord ‘seminal’ is in deze context goed gekozen. Het bevat de latijnse stam semina wat ‘sperma’ betekent. Met dit zaad, zo lijkt Gray te zeggen, is een nakomelingschap van op de vader gelijkende volgelingen in het leven geroepen. De beeldspraak legt alle activiteit bij vader Duchamp, of bij de kiemkracht van het door hem gezaaide zaad. In zijn werken maar ook in latere generaties kunstenaars leven zijn ideeën voort.

Duchamp zelf heeft zich echter juist keer op keer tegen zo’n voorstelling van zaken afgezet. Voor hem is niet de maker van het werk bepalend voor de betekenis van het werk, maar de kijker: “I do believe in the mediumistic role of the artist. What’s written about him gives him a way of learning about himself. The artist’s accomplishment is never the same as the viewer’s interpretation. When they explain all those documents in the Green Box, they are right to decide what they want to do with it. A work of art is dependent on the explosion made by the onlooker. It goes to the Louvre because of the onlooker”. [5] Volgens Duchamp heeft de kunstenaar niet meer zeggenschap over het kunstwerk dan de kijker, ook al heeft de kunstenaar het werk gemaakt. De kunstenaar is slechts een soort ‘medium’, een bemiddelaar of doorgeefluik. Zo gauw het werk is gemaakt, is de kunstenaar tot een kijker temidden van andere kijkers geworden.

Wanneer hij stelt dat de kunstenaar niet meer dan een moeder van het werk is, probeert hij de exclusieve zeggenschap te ontkrachten die vaderkunstenaars over hun werk menen te hebben. De vaderkunstenaar denkt dat hij zichzelf in zijn werk reproduceert. De kern van het kunstwerk is volgens deze visie ook aanwezig in de kunstenaar, alsof het om een DNA-structuur gaat die nakomelingen met hun vader gemeen hebben. Moederkunstenaars (zoals Duchamp) hoeven zo’n identiteit tussen hun werk en henzelf niet te claimen. Zij weten dat zij het werk hebben voortgebracht en daarom is het voor hen niet nodig om ook nog eens op de gelijkenis of de identiteit te hameren tussen hen en wat ze voortgebracht hebben. [6]

Deze twee visies op betekenisproductie worden weerspiegeld in de twee woorden die het Engels kent voor voortplanting: reproduction en procreation. Terwijl reproduction de nakomeling, het voortgebrachte werk, voorstelt als een herhaling (re-) van wat al was, is deze met de uitdrukking procreation slechts een voortbrengsel of nakomeling, zonder dat er aanspraak gemaakt wordt op gelijkenis of identiteit tussen maker en product. Met Duchamp kunnen we nu zeggen dat visies op betekenisproductie in termen van ‘reproductie’ de beleving van de vader uitdrukt, terwijl visies op betekenis-productie in termen van ‘procreatie’ de beleving van de moeder uitdrukt.

Duchamps voorstelling van zichzelf als ‘moeder’ van zijn werk kan het best in retorische termen begrepen worden. Wanneer het proces van creativiteit en betekenisproductie als reproducerend wordt gezien, wordt de nadruk gelegd op de gelijkenis of identiteit tussen subject en product van representatie. De relatie tussen kunstenaar en werk is dan metaforisch. Maar Duchamp zag zichzelf als moeder van zijn werk en daarmee bepleitte hij dat het werk van de kunstenaar een vorm van procreatie is. Wanneer creativiteit en betekenisproductie als een vorm van procreatie worden beschouwd, impliceert dat geen gelijkenis of identiteit maar continuïteit of contiguïteit tussen subject en product van representatie. De relatie tussen kunstenaar en werk is volgens deze voorstelling van zaken metonymisch. [7]

De schijndood van de auteur

Foucault was er eind jaren ’70 van overtuigd dat de auteursfunctie op z’n laatste benen liep. De auteur of kunstenaar hoort bij de burgerlijke 18de en 19de eeuw, het tijdperk van individualisme en privé-eigendom. Hij voorzag dat de auteursfunctie aan het eind van de 20ste eeuw verdwenen zou zijn. Eerder had Roland Barthes de auteur al op theoretische in plaats van historische gronden doodverklaard. In zijn essay De dood van de auteur snijdt Barthes ieder verband tussen een tekst en de maker ervan door. Hij doet dit aan de hand van een verhaal dat over travestie gaat, Balzacs novelle Sarrasine waarin een castraat zich als vrouw verkleedt. Barthes stelt de vraag waar de beschrijvingen van deze act als vrouw vandaan komen, aan wie ze moeten worden toegeschreven. Is het de held van het verhaal, die er de voorkeur aan geeft de castraat achter de vrouw niet te herkennen? Is het de man Balzac wiens persoonlijke ervaringen met vrouwen inzicht verschaffen in ‘de vrouw’? Is het de schrijver Balzac die literaire, conventionele opvattingen over vrouwelijkheid uitdraagt? Is het romantische psychologie ten aanzien van de vrouw of universele wijsheid? Het antwoord van Barthes op deze vragen is kort en krachtig: “We kunnen het nooit weten, om de goede reden dat schrijven de vernietiging van iedere stem, van ieder beginpunt met zich meebrengt. Schrijven is dat gecastreerde (geslachtsloze), dat samengestelde, die perversiteit, waarin onze subjectiviteit verdwijnt, het zwart-en-wit waarin iedere identiteit verloren raakt, te beginnen met de identiteit van het lichaam dat schrijft”. [8]

Het is veelbetekenend dat Barthes, net als Duchamp, een geval van travestie gebruikt om de auteur dood te verklaren. En de onduidelijkheid of verwarring die het gevolg is van travestie, is in het verhaal van Balzac een verwarring in het kwadraat, aangezien het de travestie van een castraat betreft. Geslachtsidentiteit wordt hier in het kwadraat kortgesloten. Maar voor Barthes is Balzacs personage Sarrasine, de castraat in travestie, uiteindelijk een narratieve uitwerking van de status van de tekst. Ook de tekst is geslachtsloos, gecastreerd of losgesneden van een gefixeerde origine ervan. De tekst is voor hem een ‘tussengebied’, vergelijkbaar met travestie. De tekst behoort niemand toe, kan aan niemand toegeschreven worden. Duchamp heeft met zijn vrouwelijke alter ego’s precies deze losgesneden status voor zijn werken proberen te bewerkstelligen. Maar gezien het voetstuk waarop hij – als kunstenaar – vandaag de dag staat, is hij daar niet in geslaagd.

Noten

[1] Michel Foucault, What is an Author?, in: Language, Counter Memory, Practice. Selected Essays and Interviews (transl.: Donald F. Bouchard and Sherry Simon), Basil Blackwell, Oxford, 1979, pp. 113-138.

[2] Zie Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety, Simon & Schuster, New York, 1992.

[3] Amelia Jones, Postmodernism and the En-gendering of Marcel Duchamp, Cambridge University Press, New York, 1994.

[4] Cleve Gray, Retrospective for Marcel Duchamp, in: Art in America, 53, nr. 1, 1965, pp. 102-105; geciteerd door Amelia Jones, op. cit. (noot 3), p. 63.

[5] Dore Ashton, An Interview with Marcel Duchamp, in: Studio International, 171, nr. 878, June 1966, pp. 244-247.

[6] In het hoofdstuk Reading as a Woman signaleert Jonathan Culler dat mannelijke critici grotere affiniteit hebben met metaforische procédé’s dan vrouwelijke die meer openstaan voor metonymische procédé’s. Hij suggereert dat dit komt door de fundamentele onzekerheid waar vaderschap op gebaseerd is. Als vader weet je nu eenmaal nooit zeker of een kind wel van jou is. De moeder kan vreemd gegaan zijn. Daarom zouden mannen geneigd zijn op zoek te gaan naar gelijkenis: het principe waar de metafoor op gebaseerd is, zie Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism, Cornell University Press, Ithaca NY, 1982.

[7] Zie voor een uitvoeriger behandeling van het verschil tussen reproductie en procreatie het hoofdstuk Perception in: Ernst van Alphen, Francis Bacon and the Loss of Self, Harvard University Press, Cambridge MA, 1993.

[8] Roland Barthes, The Death of the Author, in: The Rustle of Language (transl.: Richard Howard), Hill and Wang, New York, 1986.

Illustraties

1.         Marcel Duchamp als Rrose Sélavy, 1920-21, foto: Man Ray.

2.         Duchamps compensatie-portret, 1942, foto: Ben Shahn (ca. 1935-41).

3.         Marcel Duchamp, Schijf, 1926

4.         Portret van Rrose Sélavy, 1921, foto: Man Ray

5.         Van of door Marcel Duchamp of Rrose Sélavy (Boîte-en-valise), 1941