De gekke toerist en de flaneur: Gabriel Orozco en Stephen Wilks

In 1995 resideerde Gabriel Orozco enige tijd in Berlijn in het kader van het kunstenaarsprogramma van de DAAD, de Duitse academische uitwisselingsdienst. Dit verblijf resulteerde in de fotoserie Until you find another yellow Schwalbe. De Schwalbe (‘zwaluw’) is een soortement motorscooter die in de voormalige DDR werd geproduceerd en die nog steeds veel voorkomt in het Berlijnse straatbeeld. Orozco bediende zich tijdens zijn verblijf van een donkergeel exemplaar. Telkens wanneer hij in de stad een andere gele Schwalbe zag staan, parkeerde hij de zijne ernaast en fotografeerde hij het aldus ontstane koppel. De fotoreeks roept een wereld op waarin de gele Schwalben slechts als paartjes voorkomen.

Wie de ontstaansgeschiedenis van de fotoserie niet kent, vraagt zich wellicht af of het altijd om dezelfde twee exemplaren gaat, op verschillende plaatsen in de stad neergezet. Bestudering van de slechts zeer gedeeltelijk zichtbare nummerplaten leert dat deze hypothese niet opgaat. Daardoor dringt zich een andere, absurdere verklaring op: een Schwalbe is een voertuig dat men nooit in zijn eentje zal aantreffen. Altijd wordt het begeleid door een kloon, een perfecte dubbelganger. Ook als men kennis heeft genomen van de titel van het werk, of ‘het verhaal erachter’ te horen krijgt, blijft van de fotoreeks een ver- en bevreemdende werking uitgaan. Hetzelfde geldt voor het werk Crazy tourist uit 1991. Op deze foto, die in een Braziliaans dorp werd gemaakt, is een aantal marktkraampjes te zien waarop telkens slechts één enkele sinaasappel ligt. Zoals de Schwalben met elkaar paartjes vormen, zo worden in dit werk de marktstalletjes met sinaasappels gekoppeld. Wederom gehoorzamen de dingen aan een onbekende, geheimzinnige logica.

Toen Orozco na afloop van de markt dit tafereel met achtergebleven sinaasappels creëerde, riepen enkele dronken lieden “Gekke toerist!”. (1) De uitroep leverde niet alleen de titel van zijn werkstuk op, het is ook een onverholen commentaar op zijn eigen status als nomadisch kunstenaar. Orozco is er zich van bewust dat hij in de internationale kunstwereld bekend staat als een exponent van de contextgebonden kunst, waarvan wordt verondersteld dat deze een grotere relevantie heeft dan kunstwerken die in het atelier zijn ontstaan en vervolgens een reis door het kunstcircuit ondernemen. Van de reizende contextkunstenaars worden kritische of ontregelende interventies in de tentoonstellingsruimte verwacht, of liever nog daarbuiten, op plaatsen waar gewoonlijk geen kunst te zien is: op ‘alternatieve’ plekken die het werk directer in de maatschappelijke context verankeren. Toch gaat Orozco niet helemaal in deze stroming op. Al maakt hij overal ter wereld (Berlijn, Kortrijk, Londen, Rotterdam, New York, enzovoort) contextgebonden kunst, hij is toch niet in de eerste plaats een dienstverlenend kunstenaar, die op willekeurig welke omgeving zijn licht wil laten schijnen. Hij heeft geen uitnodiging voor een tentoonstelling of kunstmanifestatie nodig om een reis te maken of een streek te verkennen. Hij wacht niet af tot iemand hem een ‘vreemde’ locatie opsolfert om aan de slag te gaan. Orozco is een ‘gekke toerist’ omdat hij niet in pittoreske, sfeervolle beelden van een markt in volle gang is geïnteresseerd, maar in een verlaten plein (mensen zijn in Orozco’s foto’s altijd afwezig) met een niet bepaald overvloedig aanbod. Weliswaar zou het veel te eendimensionaal zijn om de plaatsing van één enkele vrucht in of op elk stalletje als evocatie van schaarste te zien, maar een verzaking aan de populaire iconografie van de markt als een grote hoorn des overvloeds is het in ieder geval.

Het onschuldige oog

Toerist is het merendeel van de bevolking van de westerse wereld met enige regelmaat of tenminste incidenteel. Het is eerder regel dan uitzondering om twee- of driemaal per jaar op vakantie te gaan. Als veronderstelde tegenhanger van ‘de toerist’ kan men weliswaar ‘de reiziger’ opvoeren, die zich in tegenstelling tot de toerist buiten de gebaande paden begeeft, maar dat is alleen maar een versluiering van het feit dat het voorgewende individualisme van de reiziger een reactie is op het dominante toerisme. De reiziger is voortdurend op de vlucht voor zijn tegenvoeter, de toerist. Hij laat zijn keuzes negatief bepalen. Maar waaróm hebben sommigen de behoefte zich af te zetten tegen de toerist? Waar komt dat negatieve beeld vandaan, dat bijvoorbeeld uit Duane Hansons sculptuur van een toeristenpaar blijkt?

Het oog van de toerist is het tegendeel van de 19de-eeuwse mythe van the innocent eye: zijn blik wordt in hoge mate gestuurd door verwachtingen en waarnemingsschema’s die door de media zijn ingeprent. Natuurlijk geldt in het algemeen dat iedere waarneming wordt geleid door culturele conventies. Zuivere empirie bestaat niet, en een onschuldig oog al evenmin: “de fundamentele codes van een cultuur – nl. die welke de taal, de waarnemingsschema’s, de ruilmogelijkheden, de technieken, de waarden, de hiërarchie van de praktijken van die cultuur beheersen, stellen, al dadelijk bij het begin, voor elke mens de empirische ordeningen vast, waarmee hij te maken zal krijgen en waarbinnen hij zich zal kunnen terugvinden” (Foucault). (2) De kritische ondervraging van conventies en tradities in maatschappij, wetenschap en kunst, die de westerse cultuur van de afgelopen eeuwen kenmerken, heeft echter bij de intellectuele bovenlaag van de bevolking geresulteerd in een afkeer van cultuuruitingen die in hoge mate voorgekauwd, star, conventioneel, clichématig zijn. De groeiende commercialisering en reproductie van beelden in de 20ste eeuw heeft deze tendens nog versterkt. Door de kritische omgang met conventies en stereotypen hebben groepsreizen een negatief image, terwijl het nog maar de vraag is of de grand tour van een 18de
eeuwse jonge gentleman zoveel individueler van karakter was en veel diepere inzichten opleverde dan een hedendaagse groepsreis naar bijvoorbeeld Rome.

Omdat de toeristische blik de wereld op drastische wijze reduceert tot clichés, is hij een onwelkome herinnering aan het feit dat een ieders waarneming cultureel bepaald is. Ook de individualistische reiziger, die aan het toerisme wil ontsnappen door bijvoorbeeld naar ongerepte streken te trekken, of door desnoods naar de laatste resten van ‘authenticiteit’ in wél door de toeristenindustrie ontgonnen gebieden te zoeken, ontkomt er niet aan zijn ideeën of dromen op de betreffende omgeving te projecteren. Orozco stelt zich als gekke toerist niet zo naïef op. Hij onderwerpt zich niet aan clichés, maar hij tracht ook niet de laatste schuilplaatsen van oorspronkelijkheid in een gemediatiseerde en toeristische wereld te vinden. Hij wil veeleer laten zien hoe de wereld zou kunnen zijn als andere concepten onze waarneming zouden sturen.

Sabotage

“We zien wat we kunnen begrijpen. Toen de eerste planeet was ontdekt, waren drie maanden later ook de andere zeven in kaart gebracht. (…) Als je iets benoemd hebt, kun je het zien,” aldus Orozco. (3) Toch is dat maar het halve verhaal. De benoemde verschijnselen moeten vervolgens worden samengebracht in een raster, een ordening, een wereldbeeld. Orozco schuift dat raster, de veilige, bekende en ordenende structuur terzijde en vervangt deze door een andere: plots bevinden wij ons in een wereld waarin gele DDR-scooters enkel in paartjes voorkomen en waarin op elke marktkraam een enkele sinaasappel ligt. Dit zijn geen nieuwe varianten van de aloude ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een operatietafel: niet de surrealistische shock van het onlogische gaat van deze werken uit, maar de bevreemding van een onbegrijpelijke wetmatigheid.

Het combineren is overigens slechts een van Orozco’s strategieën. De vertrouwde orde der dingen zet hij ook met andere middelen op zijn kop. Dat blijkt bijvoorbeeld uit foto’s waarin hij zich ertoe beperkt om natuurfenomenen vast te leggen. From roof to roof uit 1993 toont een van boven gezien plat dak waarop water staat: de lucht wordt erin weerspiegeld, en aldus wordt de meest fundamentele indeling (aarde en hemel) op elegante wijze gesaboteerd. Ook in de zeer esthetische foto Ball on water (1994) worden onder en boven verwisseld: een witte bal drijft op het water waarin een wolkenlucht te zien is. Island within an island (1993) toont dan weer duidelijk de hand van Orozco: voor de – bij uitstek toeristische, voortdurend gereproduceerde – skyline van New York is tegen een muurtje met behulp van stenen en hout een miniatuurskyline geconstrueerd. De relatie tussen de twee stadssilhouetten is mysterieus – natuurlijk is het logisch dat de ‘stad’ op de voorgrond naar de stad in de verte is gemodelleerd, maar wat voor bewijs levert de foto voor die rationele veronderstelling? Wordt niet gesuggereerd dat het ook weleens andersom zou kunnen zijn, dat de rij stenen tegen het muurtje als een soort model voor de echte stad heeft gefungeerd?

De grens tussen Orozco’s foto’s en zijn ruimtelijk werk is niet scherp te trekken. Veel van zijn foto’s laten immers efemere ruimtelijke ingrepen zien, en anderzijds worden zijn objecten, sculpturen en installaties ook door hem gefotografeerd. Four bicycles (there is always one direction) uit 1994 is opgebouwd uit vier fietsen die samen een onfunctioneel, stuurloos object vormen. De belangstelling die de gekke toerist Orozco voor vervoermiddelen heeft, blijkt naast dit werk en het Schwalbe-project ook uit La DS (1993). Voor deze smalle versie van de Citroën DS sneed hij de auto in de lengte in drie verticale plakken, waarvan hij de middelste verwijderde. De versmalde auto is hierdoor overdreven aërodynamisch. Evenmin als het onbelangrijk is dat La DS voor een tentoonstelling in Parijs is vervaardigd, is het irrelevant dat Four bicycles voor het eerst in Rotterdam in de tentoonstelling Watt werd getoond. Zoals Roland Barthes in Mythologies overtuigend aantoonde, is de DS als het ware met Frankrijk vergroeid. Naast molens, Rembrandt, en drugs natuurlijk, staat de fiets bij uitstek voor ‘Hollandsheid’. (4) Orozco neemt dit toeristische cliché en manipuleert het zodat een achtwielig monster met een dusdanig complexe structuur ontstaat, dat het aan drie dimensies nauwelijks genoeg lijkt te hebben.

Orozco’s ruimtelijk werk kan echter ook buitengewoon minimalistisch zijn, zoals de lege schoenendoos die hij in 1993 op de Biënnale van Venetië in de Aperto-tentoonstelling op de vloer zette, en de vier ronde, doorzichtige yoghurtdekseltjes die in 1994 de wanden van de white cube van de Marian Goodman Gallery in New York sierden. Met dergelijke minimale ingrepen sart de gekke toerist de kunstconsument, wiens categorieën, zelfs al zijn die nog zo ruim en onzeker, danig op de proef worden gesteld. Het gaat dan niet meer om de suggestie van een andere orde van de dingen, maar om voorwerpen die zo onopvallend zijn dat ze nauwelijks aandacht waard lijken. Moet men pogen sculpturale kwaliteiten in de Empty shoe box te ontdekken, of spot dit object juist met de esthetiek van de minimal art? De meest spartaanse en ontwijkende werken van Orozco roepen een veelheid aan interpretaties op. Zo kan het gebeuren dat de ronde yoghurtdekseltjes worden gerelateerd aan de cirkel als symbool van goddelijke volmaaktheid en aan de legendarische cirkel die Giotto uit de losse pols tekende voor de paus. (5)

Men kan werken als de Empty shoe box bestempelen als ‘grensbeelden’: zij staan als het ware op de grens van beeld en niet-beeld doordat zij zich onttrekken aan de visuele codes die de beeldcultuur bepalen. Dit geldt ook in het algemeen voor het werk van Orozco: zelfs de foto’s die het meest direct bij pittoreske conventies aanknopen, doorbreken de logica van die opvattingen. Het zijn in geen geval transparante, consumeerbare, volwaardig functionerende beelden. Zij maken juist een sterke indruk omdát zij zich aan de beeldconsumptie onttrekken. Deze vorm van sabotage is ook werkzaam in de grote installatie Empty club in Londen (1996), waarin Orozco zich stortte op ‘typisch Engelse’ fenomenen zoals de club (het gebouw waarin de tentoonstelling plaatsvond, huisvestte ooit de Devonshire Club) en sporten zoals snooker, cricket en bowling. De voor de verandering ovalen snookertafel was onbruikbaar, ook al omdat een van de ballen met een draad aan het plafond was bevestigd. Uitvergrote sportfoto’s van onder meer roeiwedstijden en voetbalmatches waren eveneens gemanipuleerd – de beelden van de sportlieden waren gedeeltelijk bedekt met gesegmenteerde cirkels en ovalen in verschillende kleuren. Deze tekens, die Orozco de laatste jaren vaak gebruikt en die in een andere context op een impressionistische wijze het spel van licht in gebladerte kunnen beduiden, doen in de sportfoto’s denken aan logo’s, wimpels of vlaggen. Doordat deze vormen de sporters doorklieven, wordt hun schijnbare natuurlijkheid aangetast en worden de helden van de sport tot representanten van een symbolisch beladen abstractie (een ploeg, een natie) gereduceerd. In de Empty club ondergaan de door Orozco gekozen symbolen van ‘Engelsheid’ dusdanig drastische transformaties dat ze eerder uit een parallel universum dan uit het Verenigd Koninkrijk afkomstig lijken.

Het optisch-onbewuste

Stephen Wilks maakt evenals Orozco zowel foto’s als ruimtelijk werk. Wilks is jonger dan Orozco en dat zijn werk tot nu toe vooral tot stand is gekomen op de as Amsterdam/Brussel/Parijs geeft aan dat hij zich het meest thuis voelt in de klassieke Europese metropool en geen geboren globetrotter is, zoals Orozco. Wilks is geen gekke toerist, maar eerder een 19de-eeuwse flaneur die het stadsleven observeert. Zijn foto’s hebben alle kenmerken van snapshots. Zij lijken aan geen enkele esthetische wet te gehoorzamen. Het getoonde is doorgaans onspectaculair. Een uiteengevallen krant op de trap van een portiek, meer niet.

Door niet of nauwelijks te esthetiseren en door geen bijzondere dingen of beslissende momenten vast te leggen, stelt Wilks zich allesbehalve op als een professioneel fotograaf, die de realiteit naar zijn hand zet of zich bedient van de laatste technologische snufjes om beelden te manipuleren. Hij ziet in de hedendaagse cultuur juist teveel beelden die het resultaat van exacte berekening zijn, en daar stelt hij het fragmentarische tegenover. Wilks’ camera-instellingen en opnamemomenten hadden ook anders kunnen zijn. Het toevallige ziet hij niet, zoals Gerhard Richter, als de vloek van deze vormeloze tijd, als manifestatie van het onvermogen om tot betekenisvolle beelden te komen, maar juist als een mogelijkheid om aan de beperkingen van visuele codes te ontkomen.

De foto’s van Wilks lijken vaak uit een stroom van beelden gegrepen. Is de selectie van filmstills echter doorgaans gericht op de vrij schaarse frames die als stilstaand beeld ‘kloppen’, dan doen de opnames van Wilks vaak denken aan slecht gekozen stills uit een documentaire over het leven in de stad. Juist hierin ligt hun waarde: het gebrek aan controle door de fotograaf levert beelden op die slechts in beperkte mate gepland zijn. Als Wilks op de knop drukt, kan hij niet overzien wat het precieze resultaat zal zijn.

Een voorbeeld. Een foto (die zoals altijd bij Wilks geen titel heeft) toont een straat in een volkswijk. Op de achtergrond is naast een onopvallend gebouw een stukje van een kapsalon te zien. Op de voorgrond loopt een jonge man (alleen zijn bovenlichaam is te zien), met op zijn schouder een pak doorzichtige plastic waterflessen, dat gedeeltelijk achter het hoofd verscholen zit. De zon schijnt op het achterhoofd van de man en op de flessen: er is de suggestie, maar ook niet meer dan een suggestie, van een ietwat hoekige, lichtgevende aura rond het hoofd. Hier wordt een efemeer effect vastgelegd dat vermoedelijk aan de menselijke waarneming zou ontsnappen. En toch roept deze foto een gevoel van herkenning op. Wij hebben iets dergelijks al eens gezien, maar anderzijds ook weer niet – niet zo bewust als nu. Deze foto toont aan het menselijke oog dat het een blinde vlek bezit.

In het door Wilks uitgebuite gebrek aan controle van de fotograaf manifesteert zich aldus wat Walter Benjamin het “optisch-onbewuste” heeft genoemd. De camera maakt zichtbaar wat gemeenlijk niet wordt waargenomen: “de natuur die tot de camera spreekt, is immers een andere dan die tot het oog spreekt; anders vooral in die zin dat in de plaats van een door de mens met bewustzijn doordrongen ruimte een onbewust doordrongen ruimte komt. Al is het niet ongewoon dat iemand zich bijvoorbeeld van de gang van de mensen, al is het slechts ruwweg, rekenschap geeft, van hun houding in de fractie van een seconde van een ‘schrede’ weet hij beslist niets meer. De fotografie met haar hulpmiddelen (…) ontsluit dat voor hem. Van dit optisch-onbewuste merkt hij pas iets door haar, zoals van het driftmatig-onbewuste door de psychoanalyse” (Benjamin). (6)

Fotografische effecten

Wilks benadrukt dat wandelingen in de stad belangrijk voor hem zijn – niet alleen voor het maken van foto’s, ook met het oog op het opdoen van ideeën voor ruimtelijk werk. Voor Benjamin was de stedelijke flaneur, vooral in de persoon van Baudelaire, een van de sleutelfiguren van de 19de eeuw. De auteur van Les fleurs du mal keek naar het expanderende, in sneltreinvaart veranderende Parijs met de blik van iemand die vervreemd is van zijn eigen omgeving, die door al het nieuwe, door de commercie en door de massa wordt gefascineerd maar daar slechts schijnbaar in opgaat. “Multitude, solitude: termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée” (Baudelaire). (7) In de schilderkunst waren het vooral Manet en Degas die deze eenzaamheid-in-de-massa van de steeds naar nieuwe indrukken zoekende flaneur wisten te vertolken. Mede onder invloed van de fotografie introduceerden zij composities en thema’s die haaks stonden op de academische kunst. De voorbijgangers op de Parijse boulevards werden in houdingen gevangen die geen schilder ooit had durven of kunnen verzinnen. Vooral Degas maakte gretig gebruik van foto’s voor de houdingen van zijn figuren, de ballerina’s voorop. Het optisch-onbewuste manifesteerde zich ook in een breuk met de academische compositieregels: zo werden passanten, die voortdurend in en uit het gezichtsveld lopen, zonder pardon aan de beeldrand gehalveerd. Dit was in de academische schilderkunst ondenkbaar. In een schilderij als Place de la Concorde uit 1875 maakt Degas overduidelijk gebruik van dergelijke fotografische effecten. De hoofdpersonen, de Vicomte Lepic en zijn twee dochters, staan in compositorisch opzicht allesbehalve centraal. Zij bevinden zich met hun hond rechts op de voorgrond, aan de onderkant afgesneden als waren zij willekeurige voorbijgangers. Achter hen ligt het verlaten plein, dat door de hoge horizon een groot deel van het doek in beslag neemt. Helemaal links is gedeeltelijk nog een passant te zien, en achter deze figuur rijdt een koets het beeld binnen. Degas wekt in dergelijke schilderijen de indruk van een zelfstandig bewegend kader, dat zich niet al te veel bekommert om wat er binnen en wat er buiten valt.

Veel foto’s van Wilks functioneren op dezelfde manier. De positie van de Vicomte Lepic verschilt niet zo veel van die van de man met de waterflessen op voornoemde foto van Wilks. Het grote verschil is dat Degas zijn schilderijen zeer zorgvuldig geconstrueerd heeft, terwijl de foto’s van Wilks echte snapshots zijn, of in ieder geval niet van echte snapshots onderscheiden kunnen worden. Een werk uit 1995 toont frontaal een oudere man en een dito vrouw die, een eindje uit elkaar, op een rode metalen bank zitten, die zo te zien in een winkelcentrum staat. Vooral de man behoort, gezien zijn nogal sjofele kleren, duidelijk tot de onderklasse. Zijn voeten, die kennelijk pijn doen, heeft hij gedeeltelijk uit zijn schoenen gewurmd. Waar de blik echter meteen door wordt aangetrokken, is de vrouw, die strak voor zich uitkijkt en die haar ene been zodanig over het andere heeft heen geslagen dat we onder haar rok kunnen kijken. Bij sommige beschouwers roept deze foto afkeer op omdat hij voyeuristisch zou zijn, maar het is nog maar de vraag of de fotograaf zich van voornoemd ‘gênant’ detail bewust was. Wellicht is het veeleer zo dat de camera heeft vastgelegd wat anders ongezien zou zijn gebleven, juist omdat het niet hóórt ernaar te kijken. In een fotoreeks die twee vrouwen in een geparkeerde auto laat zien, stelt Wilks zich wél duidelijk op als voyeur. Als een privédetective bespioneert hij schaamteloos de in een discussie verwikkelde vrouwen. Wat we nu eigenlijk precies zien, blijft echter een raadsel. Wederom wordt de aandacht gevestigd op het niet-beheersbare van de fotografie, op datgene wat aan de controle van de fotograaf ontsnapt. Het optisch-onbewuste manifesteert zich hier als de weerstand die de ondoorzichtige realiteit biedt aan de voyeuristische fotograaf die haar transparant wil maken.

Sommige foto’s van Wilks bevatten echter nauwelijks elementen die de aandacht trekken. Een voorbeeld hiervan is de reeds genoemde foto van een oude krant in een portiek. Al doet deze foto nog zo alledaags en overbekend aan, het gaat ook hier om een grensbeeld dat de blinde vlek van het optisch-onbewuste zichtbaar maakt. Het overbekende wordt immers ook niet meer bewust waargenomen, en Wilks presenteert het in dergelijke werken in alle banaliteit aan de kijker. Dit is geen nieuwe versie van de mythe van het onschuldige oog, dat onvooringenomen naar de werkelijkheid kijkt: het gaat integendeel om de gebreken van het oog, om het falen van de blik.

Natuurlijke beelden

Ook de ruimtelijke werken van Wilks bevinden zich op de grens van het beeld. Zij zijn evenmin plaatsbaar als de Empty shoe box van Orozco. Untitled uit 1994 bestaat uit een geel affiche dat een ‘liquidation totale’ van de daken schreeuwt, en waarop met verschillende stoffen bespannen wiggen liggen. Wie deze uitverkoop van wiggen organiseert, is niet duidelijk, en voor welk doel deze objecten zouden kunnen dienen evenmin. Als wij weten dat de flaneur Wilks deze wigvorm heeft afgeleid van een trottoirrand, komen we ook niet veel verder. Men kan deze zinloze handelswaar zien als een commentaar op de commodity art van de jaren ’80, maar ‘commentaar’ is misschien een al te sterke term. Alle categorieën glijden van dit werk af. Wilks heeft van dit werk ook een foto gemaakt: de wiggen liggen achter het raam van een Parijse galerie. De foto is van binnen naar buiten genomen, als het ware over de schouder van de uitgestalde waar. Buiten loopt een vrouw voorbij. Veel voorbijgangers zullen snel even naar binnen kijken, in één oogopslag zien dat er bij deze ‘liquidation totale’ niets van hun gading is, en hun weg vervolgen. Deze foto wijst ook op het fenomeen dat ‘serieuze’ galeries voor hedendaagse kunst meestal vanaf de straat geen zicht op hun waar bieden, terwijl de commercieel georiënteerde galeries een uitstalraam hebben. Het uitstallen van kunst als handelswaar is bij de vooruitstrevende galeries not done.

In een ander werk uit 1994 vullen de wiggen (soms van naakt hout, soms met stof bespannen) enkele grote plastic draagtassen. De handelswaar bevindt zich nu in gemakkelijk transporteerbare vorm. Het zou niet verbazen als men de tassen op een van de foto’s van Wilks zou aantreffen – op een markt in Parijs bijvoorbeeld, waar een oudere vrouw ermee zeult, er bijna onder bezwijkend. Ook in het algemeen geldt dat de ruimtelijke werken van Wilks bij een vluchtige beschouwing niet zouden opvallen indien men ze op een markt of in een uitstalraam zou tegenkomen. Deze beelden functioneren dus op analoge wijze aan zijn foto’s, waarop datgene wordt vastgelegd wat de flaneur niet bewust waarneemt. Ook het boodschappentassen-ensemble is een grensbeeld dat maar geen echt beeld wil worden. Het blijft een conglomeraat van objecten dat er bijstaat alsof het niet in een museum thuishoort. Doordat het lijkt alsof het slechts eventjes, voor een paar momenten, is neergezet op de plek waar het staat, laat het zich niet volledig door de kunstcontext absorberen. De aanwezigheid van dit werk doet, zelfs in onze tijd van readymades en andere onkunstige objecten, te toevallig aan om zonder meer als het resultaat van een artistieke intentie te worden beschouwd.

Naast wiggen bekleden kolen van keramiek en terracotta een prominente plaats in het driedimensionale werk van Wilks. De kool is net als de wigvorm op verschillende manieren inzetbaar en interpreteerbaar. Begonnen is het, zo vertelt de kunstenaar, als “a play on market”: een groentenmarkt bracht hem op het idee om de kool als beeld voor de financiële markt te nemen. De met witte of zwarte rubberverf beschilderde kolen van terracotta zijn inderdaad ingepakt in de beurspagina’s van dagbladen. Het zou echter verkeerd zijn om deze werken als eenduidige allegorieën te beschouwen. In al hun eenvoud zijn ze een model voor de complexiteit van ieder kunstwerk dat ontstijgt aan het louter illustratieve: een kool heeft immers vele lagen, en misschien voegt de criticus, terwijl hij denkt dat hij de bladeren afpelt, er in feite wel nieuwe aan toe. Net als bijvoorbeeld de Yoghurt caps van Orozco zetten namelijk ook de hermetische kolen van Wilks aan tot de meest uiteenlopende interpretaties en associaties.

Op de recente tentoonstelling Groene Pasen in Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle was een werk met kolen (zowel echte als terracotta en porseleinen kolen) te zien die op houten stokken tegen de buitenmuur stonden. De bollen op de stokken gingen onvermijdelijk op hoofden lijken. Wilks was niettemin zeer verrast toen hij hoorde van de legende van de bakker van Eeklo, waarin kolen eveneens als hoofden dienst doen: “in de Vlaamse en Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw komt een iconografische voorstelling voor die gebaseerd is op een oud volksverhaal: de bakker van Eeklo die, zo gaat de legende, menselijke hoofden kon bakken. Wanneer iemand niet tevreden was met zijn hoofd, liet hij het vervangen. Daarbij werden ook karaktereigenschappen op bestelling veranderd. Terwijl de bakker een nieuw hoofd kneedde, plaatste hij tijdelijk een kool op de romp van de ‘patiënt’ om het bloeden tegen te gaan.”(8)

De stokfiguren van Wilks verwijzen naar de meest primitieve vormen van beeldproductie. Zoals zij bij Groene pasen buiten tegen een zijgevel van het museum geleund stonden, zouden zij door enkele verveelde kinderen op een zondagmiddag geschapen kunnen zijn. Door die ‘kinderlijke’ status zijn ze als beelden niet helemaal serieus te nemen. Ze grijpen terug naar een vroege ontwikkelingsfase van de beschaving, waarin de primitieve mens in de vormen van bomen en rotsen de omtrekken van dieren en menselijke figuren zag. Volgens Gombrich ontstonden de eerste afbeeldingen doordat deze ‘natuurlijke’ beelden verder werden bewerkt. (9) Door deze oorspronkelijke wijze van beeldvorming weer op te pakken, wijst Wilks op het biologische fundament van elke beeldcultuur. Zo is het belangrijk voor ‘s mens overleven dat alles wat op een dier of een mens lijkt onmiddellijk wordt gesignaleerd; vandaar de menselijke voorkeur voor symmetrie, die een specifieke eigenschap van levende organismen is. Ook op het pre-culturele vlak is het oog dus allesbehalve onschuldig.

Wilks wijst de vooringenomen menselijke waarneming op haar beperkingen en gebreken, zowel van culturele als van fysiologische aard. Een dergelijk project moet echter noodgedwongen marginaal blijven. Het optisch-onbewuste kan zich alleen in grensbeelden manifesteren die zich aan de picturale conventies onttrekken. De gekke toerist Orozco kan ook slechts de suggestie van een andere orde der dingen bieden. Van de regels die zijn beelden structureren, kan slechts worden begrepen dat zij volledig anders zijn dan wat de kijker gewend is. De foto’s en de driedimensionale werken van de gekke toerist en de flaneur vergen van de kijker eigenlijk andersoortige ogen en hersencircuits. In hun werk ziet de blik zijn blindheid.

Noten

(1) Cornel Bierens, Gabriël Orozco. Nieuwe horizonten, doodlopende straten, Metropolis M, 15, nummer 2, 1994, p. 31.

(2) Michel Foucault, De woorden en de dingen, Ambo, Baarn, 1980, p. 19.

(3) Cornel Bierens, op. cit. (noot 1), p. 28.

(4) Roland Barthes, Rhétorique de l’image, in: L’obvie et l’obtus, Editions du Seuil, Paris, 1982, pp. 25-42.

(5) Catherine de Zegher, The os of Orozco, Parkett, nr. 48, 1996, pp. 55‑67.

(6) Walter Benjamin, Kleine geschiedenis van de fotografie, in: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, SUN, Nijmegen, 1985, p. 48.

(7) Charles Baudelaire, Le spleen de Paris, Imprimerie Nationale, Paris, 1979, p. 85.

(8) Bart Cassiman, Art is slow attention, in: Groene pasen (tent. cat.), Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle, 1997, p. 14.

(9) Ernst Gombrich, Art and illusion, Phaidon, London, 1959/1992, pp. 89‑93.