width and height should be displayed here dynamically

DX

‘KINO’ staat er in grote, rode, lichtgevende letters op het dak van de Documentahalle. Het woord wekt verwachting. Heel even denk je terug te zijn in de jaren ’60 toen de bioscoop de plek was waar het leven zich afspeelde. Heftige beelden en hevige gevoelens, eerste liefdes en laatste woorden, de bioscoop was het centrum van de echte wereld. Het filmbeeld was de duistere vreemdeling met verhalen van verre oorden. Cinema had iets bijzonders te vertellen en was nog niet de saaie metgezel die hij nu overduidelijk is. Natuurlijk was de bioscoop ook toen al een oord van vermaak, een plek voor de prikkeling van de zintuigen, maar in de herinnering was er veel meer te beleven dan nu. Naast Ben Hur ook de Italiaanse neorealisten, Fellini samen met de Sound of Music, en zelfs voor het Franse intellectualisme van Godard was er plaats. Alles was nog mogelijk in die ruimte van de donkere bioscoopzaal.

Catherine David, de leidster van deze tiende Documenta, wil duidelijk opnieuw suggereren dat er van alles kan gebeuren en dat er wat op het spel staat. Met een klemtoon op de kunst uit de jaren ’60 en ’70 stelt zij de politieke en sociale mogelijkheden van de kunst weer aan de orde. Zij verwerpt de schijnbaar neutrale en steriele ruimte van de white cube. Maar welke ruimte kan zij hier tegenover stellen, welke plek kan zij creëren die je opnieuw het gevoel geeft dat er iets te gebeuren staat. Is zij er in geslaagd om een donkere kamer te maken waarin nieuwe ontwikkelingen aan het licht kunnen komen. Heeft zij een soort darkroom geschapen als plek voor onverwachte contacten en mogelijke besmettingen? Of is deze Documenta uiteindelijk niet meer dan een black box geworden: de doos waarin aan het eind van de eeuw het neerstorten van de kunst elektronisch is geregistreerd?

Het gebouw dat hier achter het woord KINO, een werk van Peter Friedl, verscholen gaat, geeft aan dat deze Documenta niet simpelweg terugverlangt naar een verleden toen alles beter was. Want juist daar, in de Documenta-halle bevinden zich de steriele beelden en de virtuele ruimtes van het Internet. De gedeelde ervaring van de bioscoop is vervangen door de solitair aan het beeldscherm gekluisterde Internetsurfer. Deze twee plekken, de nostalgische en trage ruimte van de jaren ’60 bioscoop en de hyperactieve en kille ruimte van de cyberspace vormen de twee uitersten waartussen deze Documenta schommelt. Friedls werk is dan ook programmatisch. Niet alleen omdat het wijst op de centrale plaats van de cinema op deze tentoonstelling, maar ook door de manier waarop het een ruimte aanwezig stelt. Want ruimte is weliswaar een centraal concept op deze tentoonstelling, maar al die ruimtes staan niet op zich. Bij elkaar, en vooral in confrontatie met elkaar vertellen ze een verhaal over de weg die de kunst sinds de Tweede Wereldoorlog heeft afgelegd. Maar worden daarmee ook de sociale en politieke mogelijkheden van de kunst tot leven gewekt?

 

De plek

Catherine David heeft er niet voor gekozen om een nieuwe ruimte voor de representatie te scheppen, maar om de ruimte van de representatie zelf aan de orde te stellen in de vorm van reële, tastbare ruimtes. Als je erop gaat letten, zijn plekken, plaatsen en ruimtes overheersend op deze Documenta. Openbare ruimtes, particuliere ruimtes, plaatsen waar het menselijke leven zich kan ontplooien of waar het op zijn grenzen stuit. Zeer consequent is de plaatsing van kunstwerken in parken en op pleinen zoveel mogelijk vermeden – en dit in manifeste tegenstelling met de vanzelfsprekende en haast naïeve wijze waarop de openbare ruimte als tentoonstellingsruimte fungeerde in vorige Documenta’s. David stelt de openbare ruimte ter discussie: zij betrekt de geschiedenis van de vernietiging en de wederopbouw van de stad in haar tentoonstelling, en onderzoekt de plaatsen waar de naoorlogse werkelijkheid gestalte heeft gekregen.

Het is ook niet verwonderlijk dat de architectuur en de stedenbouw een van de pijlers vormen van deze tentoonstelling. Vooral in het Fridericianum is de architectuur, en dan vooral de architectuur van de jaren ’60, prominent aanwezig. Aldo van Eyck kreeg er een centrale ruimte toegewezen waarin hij de herinnering aan zijn Sonsbeekpaviljoen weer tot leven probeert te wekken met verwijzingen naar alle wereldculturen die op zijn utopisch ontwerp van invloed waren. Dat maakt een nogal belegen indruk, maar andere architectuurontwerpen zien er in hun gedateerdheid nog veel exotischer uit. Zo hangt er een klein, collageachtig werk van het duo Alison en Peter Smithson, ontworpen voor het CIAM-congres in Aix-en-Provence van 1952-53. Het is een manifest tegen de rationele rigiditeit van de moderne beweging. De Smithsons streefden naar een grotere integratie van woon- en werkomgeving en naar een oplossing voor de problematiek van de grote stad door uit te gaan van de bestaande situatie, en het verwerken van de in de maatschappij aanwezige elementen, de vormentaal van de massacultuur. Daarmee liepen zij vooruit op de Engelse Pop Art en dat is in dezelfde zaal ook te zien in de ontwerpcollages van collectieven als Archigram, eveneens uit Engeland, en het Italiaanse collectief Archizoom, dat sterk door de Engelsen beïnvloed is.

De kritische pendant van dit optimistische stedebouwkundige verhaal hangt in dezelfde zaal. Daar komt de sociale kritiek op de bestaande situatie in de grote steden aan bod in het werk van Gordon Matta-Clark en Hans Haacke. In het geval van Haacke gaat het om de fotografische registratie van het huizenbezit en de transacties van een New Yorkse speculant in onroerend goed. Een werk dat in zijn tijd effectief was in die zin dat de directie van het Guggenheimmuseum waar het zou komen te hangen, besloot het weg te halen. Matta-Clarks werk, getiteld Window Blow-Out, is veel minder direct duidelijk. Voor een beter begrip moet je echt de Kurzführer ter hand nemen. Pas dan vat je de bedoeling van deze serie foto’s van verbrijzelde ruiten waarachter slechts een herdershond verdwaasd naar buiten staart. Matta-Clark blijkt deze foto’s van huizen in de South Bronx opgehangen te hebben in de plaats van de door hem eigenhandig met een schot hagel verwijderde ruiten van het Institute of Architecture and Urbanism, eveneens in New York. En ook in dit geval ging het om een actie die in zoverre effectief was dat het werk onmiddellijk weggehaald werd.

De tentoonstelling stelt ook uitdrukkelijk de tentoonstellingsruimte zelf aan de orde. Een flink aantal werken speelt een dubbelspel met tonen en vertoond worden. Nadrukkelijk is dat het geval bij de houten ontwerpen voor expositieruimtes van Stephen Craig, die ongetwijfeld meer menen te tonen dan uitsluitend zichzelf, maar dat niet erg overtuigend weten over te brengen. Veel subtieler is het spel met kijken en bekeken worden in het werk van Dan Graham. Centraal in het Fridericianum is een verzameling driehoekige ruimtes door hem ingericht met halfspiegelend glas waar de bezoeker op zijn gemak een van de mooiste werken van deze Documenta, Jean-Luc Godards Histoire(s) du cinéma, kan bekijken. Als je opkijkt van het televisiebeeld kruist je blikt niet alleen die van diegenen die het werk van Dan Graham bekijken, maar ook van de bewoners van de andere driehoeken, die naar een andere monitor staren. Een ander soort dubbelzinnigheid treedt op in de wachtkamer in het Kulturbahnhof waar Danielle Vallet Kleiner een videofilm vertoont van een reis die zij door Midden-Europa maakte. De beklemmend onpersoonlijke wachtkamer, waarvan volstrekt onduidelijk blijft of zij door haar is ingericht of uit het voormalige Oost-Duitsland is aangespoeld, maakt het identiteitsloze bestaan en het wanhopige verlangen naar een thuis voelbaar, terwijl de stroom beelden van huizenrijen en stukken stad, gefilmd vanuit een rijdende trein, de eenzaamheid versterkt. Maar de videofilm is haast te veel, hij leidt af van de wachtkamer. En dat teveel geldt voor meer werken op deze Documenta: in een aantal gevallen wordt de message er veel te dik op gesmeerd. Een voorbeeld van zo’n boodschappenkarretje is de container van Sigalit Landau. Helemaal aan het eind van een perron staat een container, waarvan de bodem rotsachtig opbolt. In de verste hoek hangt een kistje waaruit vage geluiden en Turkse muziek opklinken. Als de bezoeker met veel moeite over de rotsvorm geklauterd is en zijn hoofd in het kastje gewurmd heeft, blijkt hij plotseling de wereld te aanschouwen vanuit de stortpijp van een hurkplee. Ongetwijfeld is dit een welgemeende aanklacht tegen de woonsituatie van de gemiddelde emigrant, maar de doorsnee beschouwer kwam er grinnikend uit.

De tentoonstelling verkent het ruimteprobleem van alle kanten. Daarom is ook de ontastbare ruimte, de plek zonder bestemming opgenomen in de verhandeling. Dat gebeurt niet alleen in de vorm van Internetsites en een Hybrid Workspace, die vooral beangstigend zijn omwille van hun saaiheid, maar ook in ruimtes waar de aanwezigheid van de bezoeker diffuus wordt door een spel met licht, projecties en video. Daar vooral krijg je het gevoel dat de utopie van de menselijke ruimte voorbij is en dat er alleen nog maar plekken bestaan voor niets en niemand, de virtuele ruimte waar kunstobject en beschouwer voorgoed afwezig zijn. Maar tegelijk gaat de tentoonstelling in op dit angstige gevoel. Overal op je tocht door de tentoonstelling kom je een soort vluchtcabines tegen, die getuigen van de laatste pogingen van de mens om een plek te creëren, waar hij tenminste nog voor zichzelf bestaat, en waar hij door totaal isolement de ervaring in stand kan houden. De mooiste zijn ongetwijfeld de doodskistachtige caravannetjes van Andrea Zittel, die elke eigenaar naar believen kan inrichten of laten inrichten, om zichzelf er voorgoed in op te sluiten. Ze zijn voor een enkele persoon bedoeld, en als gesloten universum vormen ze de absolute tegenpool van de open publieke ruimtes van Aldo van Eyck. Ze zien er niet uit alsof ze ooit ergens naar toe zullen gaan.

De opsomming van plekken en plaatsen die de Documenta biedt, is hiermee niet ten einde. Steeds sterker dringt zich echter de vraag op wat al die ruimtes en ruimteconcepten met elkaar willen. Gaat het hier alleen om een scala van mogelijkheden, waaruit de bezoeker zijn lievelingsplaats kan kiezen, of is deze aaneenschakeling van ruimtes bedoeld als een opeenvolging van topoi die de gedachten van de beschouwer meevoeren naar een onbekende bestemming. Om daarachter te komen moet ik de weg bewandelen, die de Documenta mij biedt. Ik begin opnieuw: ik kom aan in het station en volg het parcours dat voor mij is uitgezet.

 

De weg

Deze Documenta biedt verschillende trajecten en dat dwingt de bezoeker tot grote volgzaamheid en wendbaarheid. Het meest opvallende daarbij is echter dat het traject van de geschiedenis zo nadrukkelijk aanwezig is. Zo is bijvoorbeeld de catalogus strikt chronologisch opgebouwd. Hij begint onmiddellijk na de oorlog: wederopbouw, koude oorlog, nieuw optimisme en aansluiting bij de vooroorlogse traditie van de moderne kunst. In de periode 1967-78 ontstaat twijfel over de ongebreidelde vooruitgang, en de kunst wordt kritisch. Het is een periode waarin de uitgangspunten van de avant-garde uit het begin van de eeuw nieuw leven worden ingeblazen: de grenzen van de kunst worden niet alleen opgerekt, maar de kunst richt zich ook tegen vermolmde instituties en praktijken van het dagelijkse leven. Deze periode, waarin de kunst ruimte schept voor het experiment en de utopie, vormt de kern van het historische verhaal in de tentoonstelling. Na 1978 zet echter de restauratie in, het wereldkapitaal heeft het voor het zeggen, het communisme heeft geen voorbeeldfunctie meer en de kunst trekt zich terug binnen de veilige muren van het museum. Sinds het einde van het ‘reëel’ bestaande socialisme in 1989 is opnieuw een andere situatie ontstaan. Juist omdat het kapitaal definitief gezegevierd lijkt te hebben, kunnen de problemen en conflicten die het behelst niet langer verborgen blijven. De kloof tussen centrum en periferie, de onverminderde scheiding tussen arm en rijk, het zoeken naar een eigen culturele identiteit, dat alles lijkt erop te duiden dat er ook voor de kunst weer een kritische taak is weggelegd.

In deze historische lijn ligt ook een overzicht besloten van alle vorige Documenta’s. Vooral op twee ervan grijpt David terug. In 1972 liet Harald Szeeman eigentijdse problematieken en de nieuwe media aan bod komen, maar hij wist daaruit te weinig richting te distilleren voor de toekomst. In de allereerste Documenta in 1955 probeerde Arnold Bode het verhaal van de moderne kunst verder te zetten, maar in de door hem herstelde traditie bleven de avant-gardes volledig buiten beeld. David wil dus zowel wijzen op de ‘traditie’ van de avant-garde, als de weg wijzen naar het volgende millennium. Dat is een ambitieus project. Niet minder gewaagd is echter de manier waarop zij dat wil doen. Hoewel David in de inleiding van de catalogus expliciet verwijst naar de utopische ruimte van de kunst uit de jaren ’60, koestert zij niet de naïeve gedachte dat die ruimte na vele jaren op slot gezeten te hebben, in een handomdraai weer geopend kan worden. Wij leven niet meer in de ruimte van de utopie, maar de vraag is hoe en in welke ruimte de kunst dan wel kritisch kan functioneren of misschien zelfs geëngageerd kan zijn. Zij stelt de kunst van de jaren ’60 niet zozeer ten voorbeeld als wel ter discussie. Het begrip dat zij daarbij hanteert, is ‘retroperspectief’. Bepaalde kunstwerken uit de jaren ’60 en ’70 bevatten volgens haar elementen of aanzetten die toen nog niet zijn opgepikt, of die misschien nu pas tot leven kunnen komen. De geschiedenis is voor haar geen traditie of overzicht, maar een ruimte vol verlaten ideeën en idealen, die in een andere tijd en onder een ander gesternte weer betekenis kunnen krijgen. Om erachter te komen of dat ook echt lukt, zul je zorgvuldig het hele parcours moeten volgen.

De bezoeker wordt geacht bij het Kulturbahnhof te beginnen. Op een paar uitzonderingen na is daar vooral recent werk van jonge kunstenaars te zien. Die uitzonderingen zijn overigens programmatisch. Vroege werken van de Italiaanse Arte Povera-kunstenaar Michelangelo Pistoletto en van de in de jaren ’70 overleden Braziliaan Hélio Oiticica wijzen op zowel een ander gebruik van materiaal, als een andere functie van kunst. Daaromheen is werk te zien van jonge en grotendeels onbekende kunstenaars, die niet weten duidelijk te maken waarom ze zijn uitverkoren. Ook de werken van andere meer bekende namen beklijven niet erg: Rem Koolhaas is nadrukkelijk maar nogal onduidelijk aanwezig, Lothar Baumgarten toont een grote collectie oninteressante foto’s en Gordon Matta-Clark is onvindbaar. Omdat het opgediepte werk van Pistoletto en Oiticica er erg voorbij en zelfs wat stoffig bij staat, treedt het retroperspectief niet in werking en ziet de toekomst er hier behoorlijk belabberd uit.

Geheel op het verkeerde been vervolgt de bezoeker de uitgestippelde route in de richting van het Fridericianum. In het station zelf ziet hij daarbij de vreemde planten over het hoofd die Lois Weinberger tussen de rails gezaaid heeft (immigranten!) en de twee lampen die Slaven Tolj ergens in de hoogte aan het plafond heeft gemonteerd (Dubrovnik!). En terwijl je dan de Treppenstrasse afdaalt, herinner je je dat David je hierlangs leidt, niet alleen om de stad meer bij de Documenta te betrekken, maar ook, opnieuw, als historische verwijzing: deze voetgangerszone is vlak na de oorlog aangelegd als een van de allereerste in zijn soort. Maar de waarde van deze historische referentie is net zo min duidelijk als in het geval van Pistoletto en Oiticica. Moet dit ons met blijdschap of met afschuw vervullen? Er wordt iets bedoeld, maar wat? Ook de integratie van de gemiddelde Kasselenaar lijkt niet helemaal succesvol. Hij consumeert op de Treppenstrasse en de Documenta gaat langs hem heen.

Een aantal kunstwerken op de route onderbreekt deze ironische monoloog om een eigen verhaal te vertellen. Suzanne Lafonts Trauerspiel toont foto’s van woonwijken, mensen die aan het werk zijn en namen van steden: Istanboel, Belgrado, Boedapest, Wenen en Frankfurt. De foto’s zijn als aanplakbiljetten in verschillende terugkerende constellaties op de muren van een voetgangerstunnel geplakt en beter dan andere werken op deze tentoonstelling slagen ze erin op onnadrukkelijke wijze erg aanwezig te zijn.

In het Fridericianum komt het verhaal van de tentoonstelling goed op gang. De verwijzingen naar het verleden zijn er prominent aanwezig. Gerhard Richters Atlas bijvoorbeeld doet de geschiedenis sinds de Tweede Wereldoorlog nog eens over. David heeft duidelijk kunstwerken gekozen die niet alleen haar vertelling onderstrepen, maar die ook letterlijk tekstueel van aard zijn. In de eerste zaal betreedt de bezoeker via Marcel Broodthaers’ Musée des aigles de ruimte van de taal. En hoewel het haar ongetwijfeld ook zal gaan om Broodthaers’ poëzie en zijn spel met de taal, leidt de combinatie met andere werken tot de indruk dat kritiek alleen met woorden mogelijk is, omdat het beeld besmet is door de commercie. De afdeling van het Musée des aigles die hier getoond wordt, is niet toevallig de section publicité.

Tekst is op de tentoonstelling dwingend aanwezig, van de sentimentele teksten bij Aldo van Eyck tot de alles overwoekerende, onbegrijpelijke bij Rem Koolhaas, van de ingelijste palindromen van Richard Hamilton en de overgeschilderde kopieën van Art & Language tot de woorden op de schilderijen van Kerry James Marshall. Voortdurend heb je het gevoel dat je meer moet lezen dan moet kijken. De grote hoeveelheid sociale fotografie in het Fridericianum geeft daardoor de indruk dat het veel meer gaat om de geschiedenis van deze vorm van fotografie dan om de individuele foto’s. Het werk is ondergeschikt aan het verhaal, het is bij voorbaat geclassificeerd en hoeft nauwelijks meer bekeken te worden.

Het visuele wordt nog op een andere manier ter discussie gesteld. In een werk van Öyvind Fahlström drijven uitgeknipte en bewerkte fotofragmenten in een bak met water langs vaste bordjes waar nummers op staan. The Little General (Pinball Machine) heet het, en elke bezoeker kan zelf de rol van de kleine generaal spelen en al blazend de tekens in beweging zetten. Het zijn letterlijk drijvende beelden die geen duidelijke betekenis meer kunnen overdragen, maar zich lenen voor elke commerciële wind die er waait. De boodschap van de tentoonstelling lijkt overduidelijk maar bij nader inzien is dat niet het geval. Dat blijkt als je het recente werk van Art & Language onder ogen krijgt. Met geschriften en kaartenbakken trachtte dit collectief in de jaren ’60 het museum en de verleidelijkheid van het beeld te bestrijden. Het laatste werk van Art & Language lijkt haaks te staan op deze argwaan tegen het beeld: op keurige schilderijtjes zijn hun theoretische stellingen nauwelijks leesbaar en hoofdzakelijk esthetisch aanwezig, en om er toch nog een functie aan te geven, hebben ze er maar meubilair van gemaakt. De teksten zijn weer beeld geworden. Op die manier brengt de tentoonstelling ook de zeggingskracht van de taal in opspraak. Even verderop loopt de bezoeker op tegen de tekst ‘aide moi o media’, die hem dwars over zijn eigen zoekende hoofd in een spiegel aanstaart. In dit werk van Richard Hamilton zijn zowel het beeld als de taal gevangen in de vicieuze cirkel van de media, en daarbij ontstaat een zelfbeeld dat door en door gecodeerd lijkt te zijn.

Het verhaal dat de tentoonstelling vertelt, wordt plots veel dubbelzinniger, de weg die de bezoeker moet nemen onduidelijk. Zo hangt er op de eerste verdieping een erg groot schilderij van David Reeb, Let’s start another war, dat Davids expliciete weigering om politiek correcte kunst te tonen logenstraft, en tegelijk onderstreept dat goedbedoelde kunst geen garantie is voor goede kunst. Op het eerste gezicht zie je alleen een uitspraak over de enige functie die schilderkunst nog kan hebben. Op dezelfde verdieping krijgt dit werk echter een tegenwicht in de foto’s van Helen Levitt en Gary Winogrand. Daar staren mensen je aan met een onduidelijke bedoeling in onbegrijpelijke situaties en ineens is het beeld zelf aanwezig en blijft elk commentaar achterwege. Zo ontstaat er in de tentoonstelling een dialectiek, maar dan wel een dialectiek zonder uitkomst.

Open is de dialoog die David opstart ook niet helemaal. De schilderkunst is bijna geheel uit haar betoog gebannen. Als te sensueel zou het geschilderde beeld gecorrumpeerd zijn door consumptie. Daar is iets voor te zeggen, maar het is jammer dat David de schilderkunst niet de kans heeft geboden die corruptie te tonen. Hoe je het ook draait of keert, de schilderkunst is een van de hoofdrolspelers in de ontwikkeling van de kunst sinds de Tweede Wereldoorlog. Op dit punt gaat David echter een confrontatie uit de weg en wordt haar project te tautologisch. De mogelijkheden van de kunst lijken daardoor veel kleiner dan ze in werkelijkheid zijn.

Als je eenmaal in de gaten hebt dat het hier gaat om een enigszins beperkte discussie tussen verschillende werken over de functie van de kunst, vallen er meer dingen op hun plaats. In het Ottoneum staan de megalomane projecten van Rem Koolhaas, wiens ruimte de hele aardbol omvat, tegenover de minimale ontwerpen van Thomas Schütte. In hetzelfde gebouw komt een andere functie van de kunst aan de orde. De vreemde kledingstukken en kappen die de Braziliaanse Lygia Clark in de jaren ’60 maakte, hadden een therapeutische functie. Iets vergelijkbaars geldt voor de Kommunikationsraum van de zusters Christine en Irene Hohenbüchler. Hoewel het bij de in dialoog met geestelijk gehandicapten ontworpen Kommunikationsmöbel niet gaat om een directe therapie, liggen de intenties daar toch niet ver vandaan. Het genezende effect van kunst wordt echter ontkend in de wachtkamer die Reinhard Mucha in hetzelfde gebouw heeft ingericht. Het is een ruimte waar houten en stalen voorwerpen, werktuigen die een lang leven achter de rug hebben, voorgoed zijn opgeborgen in grote stalen kasten met glazen deuren. Het lijkt alsof het werk van Beuys er is bijgezet in een mausoleum. De muren van de ruimte zijn bekleed met staal en vilt, de kasten zijn zo hoog, dat je er net overheen kunt kijken, en bij elkaar geven ze de indruk dat wachten in deze ruimte even zinloos als oneindig is.

Het parcours voert de bezoeker van gebouw naar gebouw, van ruimte naar ruimte, en al die ruimtes bieden verschillende mogelijkheden en oplossingen. Maar aan elke zoektocht komt een eind, elke weg leidt uiteindelijk ergens heen en zo moet ook deze speurtocht van plek naar plek ten lange leste eindigen op een plaats die het geheel afrondt en in de richting wijst van de toekomst. Als je het op die manier bekijkt, eindigt deze Documenta nogal somber. De laatste werken waar je op stuit, staan helemaal aan de rand van het park, vlak bij de rivier. Ruimtes zijn het opnieuw. Een wagen met lekke banden van Pawel Althamer, een grote rijdende videocabine waar je de kunstenaar, gehuld in een ruimtepak, door de stad kunt zien lopen. Van deze zoveelste variant op de vluchtcabine kom je vervolgens bij een verplaatsbare metro-ingang van Martin Kippenberger. Schuin op het gras gelegen, afgesloten met een hek waarvan de symboliek het einde van elk socialistisch ideaal verkondigt en voor de zekerheid ook nog eens voorzien van een ketting met hangslot, lijkt elke reis naar nieuwe oorden uitgesloten. Het is letterlijk een eindpunt. Maar er is nog een plek, daar in een uithoek van het park, en misschien biedt die toch wat hoop. Achter een hoge rieten schutting lopen een paar varkens met een handvol biggen, zonder twijfel de vrolijkste deelnemers van deze tentoonstelling. Aan het eind van hun buitenverblijf staat een gezellig clubhuis met een spiegelende wand. Achter die wand blijkt zich het mensenverblijf te bevinden. In een kale, oplopende, betonnen ruimte staar je naar de biggen met hun onbezorgde leven daarbuiten. En hoewel Carsten Höller en Rosemarie Trockel dit ongetwijfeld rustgevend en geestverruimend bedoelen, loopt de bezoeker tegen een glazen ruit die hem opnieuw afsluit van de echte wereld om hem heen.

 

Intermezzo: de inrichting

In het gesticht heette het herhalingsdwang. De kleine man die elke ochtend haastig in zijn pyjama op zijn pantoffeltjes naar het glazen voorportaal schuifelde om daar elke dag opnieuw dezelfde gebaren te maken. Een beetje besmuikt, alsof het om een geheim ritueel ging, volgde hij met zijn handen de grote oranje cirkels die op het glas bevestigd waren. Ik weet niet goed waarom. Misschien dat de architect die het gebouw in de jaren ’60 gerenoveerd had hiermee symbolisch de grens tussen de besloten wereld van het gesticht en de echte wereld daarbuiten had willen aangeven. Maar het kan ook zijn dat men bang was dat de gekken zich, opgewekt op weg naar de vrijheid, tegen het glas te pletter zouden lopen. Pas als hij alle cirkels had afgewerkt, liet de man zich terugvoeren naar zijn kamer. Pas dan kon de dag zich voor hem ontplooien en was hij toe aan ontbijt. Hij was totaal ongevaarlijk. Als hij zo nu en dan te enthousiast in zijn ritueel opging en de dag vele malen opnieuw wilde laten beginnen, sloten we hem gewoon op.

De terugkeer van de idealen van de avant-garde, waar deze Documenta van getuigt, doet sterk denken aan zo’n herhalingsdwang. Het project van de avant-garde, zowel die van de jaren ’20 als die van de jaren ’60, is toch allang mislukt, de pogingen om de kunst een rol te laten spelen in de maatschappij zijn futiel gebleken, dus waartoe deze herhaling van ideeën en handelingen? Terwijl in veel hedendaagse discussies het specifieke van het visuele aan de orde is, keert David terug tot de tijd dat de taal voor het eerst een ingreep deed in de beeldende kunst. Maar welke nieuwe impuls zij daarmee hoopt te geven aan de discussie over kunst is onduidelijk. Zelfs de meest talige en conceptuele werken uit de jaren ’60 en ’70 behoren reeds tot de gevestigde orde van de kunst, en je zou zelfs kunnen zeggen dat het praten en schrijven over kunst het fundament van haar bestaan is geworden. Is hier simpelweg sprake van een Franse intellectueel die lijdt aan het euvel van de downcast eyes (Martin Jay) en die kunstwerken alleen maar kan zien als illustraties van een theorie? Deze Documenta lijkt een afkeer van het beeld te vertonen, een afkeer die teruggaat op het concept van de société de spectacle, die het schrikbeeld vormde voor de Situationisten in de jaren ’60. Het beeld is volgens David besmet, toegeëigend als het is door de reclame die een permanente stroom losgeslagen beelden produceert die zowel de openbare als de huiselijke ruimte overwoekert. Maar zou David werkelijk denken dat het beeld zich zo makkelijk laat uitschakelen en vervangen door een zinvolle boodschap? Hoe weinig spectaculair het allemaal ook gebracht wordt, deze Documenta ontsnapt niet aan een bestaan als spectacle. De architectuurbeelden van Van Eyck en Koolhaas zijn geen architectuur, het blijven beelden; de eindeloze reeks door kunstenaars ontworpen ruimtes die de bezoeker op zijn weg door de Documenta ontmoet, zijn geen werkelijkheid, al doen ze vaak alsof. Het blijven representaties, voorstellingen van iets dat er niet is, beelden van de wereld daarbuiten, achter de glazen ruiten van het voorportaal.

Misschien is deze Documenta wel uitermate modieus, want het liedje van het verlangen naar een kunst die zich buigt over de maatschappij klinkt de laatste jaren steeds vaker op. Dezelfde herhalingsdwang lijkt veel van de jongere kunstenaars in zijn greep te hebben. Maar hoe moet het herhalen van deze handelingen geïnterpreteerd worden? Wij van de inrichting, want gesticht mocht je natuurlijk allang niet meer zeggen, waren het daar niet over eens. Sommigen zagen het als een vorm van magisch denken, een terugkeer tot bepaalde oerrituelen in de hoop op genezing. Dat lijkt me te weinig specifiek. En voor deze Documenta geldt het al helemaal niet want het werk van de grote, dode sjamaan is opvallend afwezig. Zijn het dan misschien bezweringsformules om de wereld op afstand te houden? Een zwaaien naar de buitenwereld alsof je erbij wilt horen, terwijl alleen de afzondering, het eigen domein van belang is. Het zou dan alleen maar om de suggestie van verandering gaan. Na een periode van overmatige beeldproductie en -consumptie, verheerlijking van de kunstwereld zelf, zou het tijd zijn voor een nieuwe kritische fase, om diezelfde kunstwereld in stand te houden. De motor moet draaien, er zijn nieuwe beelden nodig, zelfs al zijn dat beeldvijandige beelden. Het is een verleidelijke verklaring, maar veel te beperkt. De tentoonstelling zelf spreekt deze verklaring tegen. Er is geen sprake van een simpele terugkeer tot de idealen van de avant-garde. Er lijkt eerder sprake te zijn van een discussie in beelden over de mogelijkheid van die idealen. De tentoonstelling verhoudt zich niet gemakzuchtig of behaagziek tot de bestaande kunstwereld – de totnogtoe verschenen kritieken zijn daar het beste bewijs voor.

Ik vermoedde altijd dat de man in het gesticht de grens met de buitenwereld aanraakte om aan het leven deel te nemen en om tegelijk op de onmogelijkheid daarvan te wijzen. Zijn handelingen waren in mijn ogen een simpele vorm van institutionele kritiek. En als je naar de met behulp van een computer bewerkte kamerinterieurs van Richard Hamilton kijkt, dan zie je precies dat: een afbeelding die zijn eigen grenzen aangeeft. Het is een kamer, maar het is er geen, het is een beeld van de werkelijkheid, maar deze werkelijkheid is ontoegankelijk. Ook in de in de tentoonstelling zeer prominent aanwezige foto’s van Jeff Wall wordt een wereld op onbereikbare afstand getoond. De onbehaaglijke ontmoeting in het donker, in Passerby, is de confrontatie met het onbekende dat altijd van ons gescheiden zal blijven. Deze Documenta biedt zeker geen eenvoudige terugkeer tot de utopie van een in het leven opgenomen kunst, maar legt zich ook niet zelfgenoegzaam neer bij de scheiding. De tentoonstelling denkt na over de positie waarin de kunst nu verkeert en wijst op mogelijkheden en onmogelijkheden. Met hun neus tegen de ruit gedrukt, trekken de kunstenaars cirkels in het glas.

 

De vertraging

De tentoonstelling beloofde aanvankelijk niet veel goeds. In de voorbeschouwingen lag de nadruk op nieuwe media, het Internet en op kunst die de grenzen van ruimte en tijd overschreden had. Maar in een gesprek met Paul Virilio, de filosoof van de snelheid, bleek dat het David om iets heel anders ging. Zij wilde de allernieuwste media aan de orde stellen, maar er zeker niet de lof van zingen. Integendeel zelfs, in haar ogen zijn deze nieuwe niet-plekken voor de kunst te zeer een onderdeel van de beeldcirculatie waaraan de kunst te gronde dreigt te gaan. Zij streeft naar vertraging en merkwaardig genoeg is haar dat heel goed gelukt.

Deze Documenta is geen kermis, het plein voor het Fridericianum is helemaal leeg en wat er op de tentoonstelling zelf te zien is, lijkt een beetje droog. Tijdens de tocht door de tentoonstelling dien je de Kurzführer als reisgids paraat te houden. Nu is een land waar je voortdurend de gids moet raadplegen, om te zien of het er wel leuk is, misschien geen ideale vakantiebestemming, maar er is ook geen plezierreisje beloofd. De bezoeker wordt met zijn neus op de feiten gedrukt, en hij moet zeer ruim de tijd nemen om het allemaal tot zich door te laten dringen. De hele tentoonstelling en alles wat eraan vastzit, dwingt je tot deze vertraging, of misschien moet je zeggen ‘onthaasting’, dat merkwaardige neologisme dat zich ergens tussen ‘ontbijten’ en ‘ontplooien’ in bevindt. De opzet van de tentoonstelling vertraagt je pas, een loodzwaar boek en een lezingencyclus van honderd dagen drukken het tempo nog eens extra. Maar het zijn ook de werken zelf die je dwingen tot rustige beschouwing. De kleine zwartwitfoto’s geven hun intense beelden pas bij rustig kijken prijs, de video’s nemen zelf ruim de tijd. En juist als je ze de tijd gunt, onthullen deze werken hun schoonheid. Dan ook blijkt dat de tentoonstelling geen geschiedenis vertelt, maar geschiedenissen, verhalen die niet ondergeschikt zijn aan een concept, maar die op zichzelf staan. Zo is er een hele mooie en tragikomische videofilm over de geschiedenis van de vliegtuigkaping van Johan Grimonprez, een ontroerende film van Stan Douglas over de geschiedenis van de zandman en een video van Jean-Louis Schoellkopf waarin alleen maar een strijkkwartet Sjostakowitsj speelt. De combinatie van de voortdurend aanwezige muziek met de trage en vertraagde beelden van het publiek levert een enorme dramatische spanning op.

Het zijn niet alleen de langzaam zich voor de toeschouwer ontvouwende geschiedenissen die de rust van de overpeinzing teweegbrengen. Ook werken waarin op het eerste gezicht iets heel anders aan de hand is, hebben dit effect. Zo is er een overdonderende installatie van Mike Kelley en Tony Oursler, waarin een groot aantal beelden en geluiden door en over elkaar en op objecten wordt geprojecteerd. Dit werk lijkt strijdig met de reflectie die de rest van de tentoonstelling uitlokt, tot je beseft dat het een recente verwerking is van hun ideeën en projecten van het einde van de jaren ’70. Met dit besef ontstaat er opnieuw afstand tussen de beschouwer en het beeld en is er ruimte om na te denken over de veranderingen in de kunst en de cultuur die zich sinds dat moment hebben voorgedaan.

Die afstand, de omwegen die de toeschouwer moet nemen, daar is het Catherine David om te doen. De vertraging in de receptie dient niet alleen om de reflectie over de plaats en de functie van kunst in deze tijd op gang te brengen, hij dient ook om het beeld een kans te geven zich te handhaven. David houdt in een van haar teksten een pleidooi voor het open beeld. In mijn ogen is dat het beeld dat zich met succes verzet tegen de consumptie – zoals de tot stilstand gekomen fietser in Cyclist van Jeff Wall, die nergens naar toe gaat en niet gevat kan worden. Dat David de schilderkunst niet de kans heeft gegeven om zich in dit debat te mengen, berust op een jammerlijk onbegrip. Zo is het niet alleen een trage, aarzelende, maar ook een esthetisch zelden overtuigende Documenta geworden, die misschien geen drommen bezoekers zal trekken, maar zonder meer een van de meest interessante tentoonstellingen van de laatste jaren is.

 

Documenta X loopt nog tot 29 september op verscheidene locaties in Kassel. Meer informatie: Friedrichsplatz 18, 34117 Kassel (0561/70.72.70).