De geschiedenis herzien
Images Performing History. Photography and Representations of the Past in European Art After 1989 van Katarzyna Ruchel-Stockmans
1989 is het jaar dat Europa geconfronteerd werd met dramatische, verstrekkende omwentelingen. De Berlijnse Muur viel, het Einde van de Geschiedenis werd afgekondigd, en met de nieuwe informatietechnologie genaamd het internet nam de globalisering ongekende vormen aan. Voor Katarzyna Ruchel-Stockmans, professor in de kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit Brussel, leverde 1989 het startpunt voor haar promotieonderzoek naar fotografie en geschiedenis. Of beter gezegd, naar kunstenaars die het ‘medium fotografie’ en het ‘concept geschiedenis’ sindsdien ter discussie hebben gesteld. Dat levert een brede waaier aan kunstwerken op: van videowerken van Harun Farocki, Andrei Ujică en Yael Bartana tot fotomontages van Zofia Kulik en schilderijen van Luc Tuymans.
In 2015 verscheen de handelseditie van Ruchel-Stockmans’ onderzoek (waarop ze in 2011 in Leuven promoveerde), getiteld Images Performing History. Photography and Representations of the Past in European Art After 1989 bij Leuven University Press. Het is het twintigste deel in de belangwekkende Lieven Gevaert Series voor de studie naar fotografie, kunst en visuele cultuur. In de reeks verschenen onder meer bijdragen van invloedrijke denkers als Ariella Azoulay en T.J. Demos, en werd werk van en over Jan Dibbets, Allan Sekula en de Düsseldorfer Schule gepubliceerd.
Ruchel-Stockmans situeert haar onderzoek in de context van de politieke omwentelingen in Europa, de cultuurverschuivingen tussen Oost en West, de historiographic turn in de kunsten (een term van Dieter Roelstraete) en baanbrekende tentoonstellingen uit 1989 als Magiciens de la Terre en The Other Story. Al deze gebeurtenissen beschouwt zij als indicatoren van de noodzaak om geschiedenis, als concept, te herzien. De uitvinding van de fotografie heeft de geschiedenis fundamenteel veranderd en niet per se in positieve zin. Er wordt steeds meer geschiedenis geproduceerd, vooral heel veel beeldmateriaal, maar tegelijkertijd groeien de maatschappelijke twijfels en het wantrouwen met betrekking tot de geschiedschrijving. De kunstenaars die Ruchel-Stockmans bespreekt richten zich op de mogelijkheden en beperkingen van de representatie van geschiedenis. Hun werk analyseert het ‘performatieve karakter van beelden’, ofwel de actieve rol van fotografie in het produceren en herschrijven van geschiedenis. Het idee van performativity is de voornaamste gemene deler tussen de casestudy’s die Ruchel-Stockmans opvoert. Ze erkent daarbij dat de geselecteerde kunstenaars sterk van elkaar verschillen, zowel qua materiaalkeuze, leeftijd als artistieke en historiografische opvattingen. De besproken kunstwerken behoren niet tot één bepaalde stroming. Deze opzet maakt het mogelijk om dwarsverbanden te leggen, maar zorgt ook voor een fundamenteel probleem: Images Performing History is ontzettend specifiek en generaliserend tegelijkertijd. Er wordt tot op het kleinste detail ingezoomd op het beeld en de specifieke keuzes van de kunstenaar. Zo worden bredere ontwikkelingen – qua medium, museale context, maatschappelijk debat – naar het zijtoneel verplaatst. Elk hoofdstuk prikkelt tot nadenken en het leggen van verbanden, maar roept tegelijk ook zoveel nieuwe vragen op, dat het een boek op zich had kunnen zijn.
De vijf kunstenaars die Ruchel-Stockmans bespreekt hebben een volstrekt eigen referentiekader, waarbij opvalt dat de nadruk eerder op televisie, cinema en schilderkunst ligt dan op fotografie. Al deze media kennen hun eigen tradities en hebben een eigen kritisch discours. De geselecteerde kunstwerken zijn bovendien niet los te zien van de nationaliteit en culturele achtergrond van de kunstenaar, en de context waarin het werk wordt gepresenteerd. Dit stelt de onderzoeker gelijk voor de ingewikkelde opgave het overzicht te behouden en een rode draad aan te geven. Het helpt ook niet dat de plek van fotografie in musea in datzelfde tijdsbestek onmiskenbaar is veranderd. Door de opkomst van de kunstmarkt voor fotografie profileerden ook steeds meer documentaire fotografen zich als auteur. En terwijl de ruimte in journalistieke media afnam, probeerden musea de canon van de kunstgeschiedenis juist te verbreden wat betreft gender, nationaliteit, geografische focus en voormalige ‘niet-artistieke’ disciplines zoals nieuwsfotografie. Veel van het bronmateriaal van de kunstenaars in Images Performing History is inmiddels waardig bevonden als museumobject, en daar wordt maar zijdelings aandacht aan besteed. In plaats daarvan kiest Ruchel-Stockmans voor zorgvuldige, vergelijkende beeldanalyses en gedegen kunsthistorische besprekingen.
Images Performing History opent met de vele interpretaties en theorieën over ‘het einde van de geschiedenis’. Dit concept werd gemeengoed door het polemische boek Het einde van de geschiedenis en de laatste mens (1992) van de Amerikaanse politieke denker Francis Fukuyama. Het einde van de Koude Oorlog interpreteerde Fukuyama als een definitieve opheffing van alle politieke tegenstellingen en daarmee beschouwde hij het als het eindpunt van de ideologische evolutie van de mensheid. De hegeliaans ‘ideale staat’ was volgens hem bereikt in de universalisering van de westerse liberale democratie. Ruchel-Stockmans merkt op dat ‘het einde van de geschiedenis’ zowel opduikt in het gedachtegoed van Oost- als West-Europese denkers, van Vilém Flusser en Zygmunt Bauman tot Boris Groys en Jean Baudrillard. Haar belangstelling gaat in het bijzonder uit naar Flusser, wiens eigenzinnige fotografietheorie in de laatste jaren een revival kende. In 2007 verscheen bij uitgeverij IJzer de eerste Nederlandse vertaling van zijn baanbrekende publicatie Für eine Philosophie der Fotografie (1983) en twee jaar terug wijdde het tijdschrift EXTRA – Fotografie in context een heel nummer aan zijn denken. Flusser verbindt in zijn theorie het denken over het einde van de geschiedenis met de opkomst van de fotografie. Hij beschrijft in het essay ‘Photography and History’ foto’s als een soort dammen die in de stroom van de geschiedenis worden geplaats, en daarbij historische gebeurtenissen blokkeren: ‘dams placed in the way of the stream of history, jamming historical happenings’. Hij concludeert dat we met de intrede van de fotografie terecht zijn gekomen in het posthistorische tijdperk. Het fotografische beeld is alomtegenwoordig en bepalend geworden voor ons dagelijks leven. Zo kunnen we volgens Flusser niet langer over geschiedenis denken in termen van lineaire ontwikkeling, maar alleen in losse beelden en sequenties. Zijn opvatting over geschiedenis, als gehinderde ‘stroom’, druist in tegen het vooruitgangsdenken van Hegel.
De ideeën van Flusser klinken ook door in de eerste casestudy van het boek, die gaat over Videograms of a Revolution (1992) van de Duitse kunstenaar Harun Farocki en de Roemeense filmmaker Andrei Ujică. Aan de hand van televisiebeelden en found footage onderzochten Farocki en Ujică de twijfelachtige verslaggeving van de Roemeense revolutie van 1989. De volksopstand en val van het regime van Ceaușescu leken zich live op televisie te voltrekken, maar algauw bleek dat verschillende beelden in scène waren gezet. De directe aanleiding voor de revolutie, de massamoord op demonstranten in Timisoara, bleek niet eens te hebben plaatsgevonden. ‘Waarheid’ werd als criterium vervangen door ‘geloofwaardigheid’, stelt Ruchel-Stockmans in dit verband. Voor Jean Baudrillard en Giorgio Agamben maakten de gebeurtenissen de waarheidsclaim van fotografie onhoudbaar. Farocki en Ujică stelden het medium zelf ter discussie. Met Videograms of a Revolution wilden zij de hypothese van Flusser testen: in hoeverre zijn de beelden op te vatten als een registratie van de gebeurtenissen en in hoeverre hebben ze die gebeurtenissen zelf tot stand gebracht? De actualiteit van dit werk is bijna beangstigend, met het oog op het trumpiaanse post-truth tijdperk, en de rol van burgerjournalistiek en sociale media in de verslaggeving en bevordering van de Arabische Lente. In zeker opzicht kwam Ruchel-Stockmans’ promotieonderzoek dus net te vroeg. De thema’s die ze bespreekt zijn alleen maar relevanter, en de technologische mogelijkheden oneindig groter geworden. In recent onderzoek richt ze zich bijvoorbeeld op de rol van mobiele camera’s en drones in de representatie van gewapende conflicten. Dat doet ze vanuit het perspectief van hedendaagse kunstenaars als Rabih Mroué en filmmakers als Ossama Mohammed en Wiam Simav Bedirxan.
De tweede casestudy zoomt in op het even persoonlijke als ironische werk van de Poolse kunstenaar Zofia Kulik, dat onlangs nog te zien was in het kader van de tentoonstelling Freedom is Recognized Necessity in het Stedelijk Museum Amsterdam. Zoals in alle casestudy’s probeert Ruchel-Stockmans ook hier de strategie van de kunstenaar te ontleden. Kulik is het te doen om een grondige herziening van het modernisme, met name wat betreft de traditionele genderopvattingen, de veelal westerse oriëntatie, het vooruitgangsdenken en de notie van het archief. Met haar fotomontages plaatst ze zichzelf in de traditie van politieke kunstenaars als John Heartfield, Alexander Rodchenko, Hans Haacke en Martha Rosler. Op satirische wijze refereert Kulik aan het sovjettijdperk en de visuele representatie van ‘het collectieve lichaam’. Bovendien onthult ze het fragmentarische karakter van de geschiedenis en de herinnering zoals die verschijnt in de eindeloze herhaling van (televisie)beelden.
Vergelijkbaar met Kulik is de Israëlische kunstenaar Yael Bartana; zij kiest voor de strategie van omkering en speelt met beelden uit de sovjetpropaganda, eigent zich zionistische beeldtaal en de nationalistische symboliek uit de cinema toe. In haar videotrilogie And Europe Will Be Stunned uit 2007-2011 fictionaliseert Bartana historische bewegingen en gemeenschapsutopieën. Het werk is opgenomen in Polen en houdt het midden tussen satire, nostalgisch verlangen en oprechte hoop op een betere, gemeenschappelijke toekomst, ondanks het trauma van de catastrofes van de twintigste eeuw. Ruchel-Stockmans beschrijft de trilogie als een oefening in het verbeelden van de toekomst, waarin het verleden in herinnering wordt gebracht als kritische verwijzing naar het heden. Ter vergelijking wordt dan ook nog het videowerk Spielberg’s List (2003) van de Israëlische kunstenaar Omer Fast besproken. Een zeer interessante kunstenaar met verwante ideeën, maar de vergelijking leidt niet noodzakelijkerwijs tot een beter of ander begrip van het werk van Bartana. En dit is geen uitzondering: ondanks de fascinerende verbanden lijkt de keuze voor kunstenaars en kunstwerken die in Images Performing History naast de vijf centraal staande kunstenaars worden genoemd soms wat arbitrair.
De laatste casestudy staat het verst van het fotografiediscours af. Ondanks de fascinatie van de Belgische kunstenaar Luc Tuymans voor de fotografische representatie van geschiedenis wordt zijn werk doorgaans besproken in de context van de schilderkunst. Dat doet ook Ruchel-Stockmans, die zijn werk vergelijkt met de schilderkunstige praktijk van Gerhard Richter, Wilhelm Sasnal en Dierk Schmidt. Toch zet ze een stap verder. Ze merkt op dat Tuymans de fotografie niet alleen inzet als bronmateriaal, maar juist geïnteresseerd is in de (historische) functie, betekenis en ambities van het medium. Het schilderen transformeert de bestaande beelden, licht die beelden uit het politieke debat en schept zo ruimte voor kritische reflectie.
De diverse kunstenaars in Ruchel-Stockmans’ onderzoek delen een fascinatie voor propaganda en de (verraderlijke) werking van beelden in de representatie en totstandkoming van geschiedenis. Images Performing History biedt daarbij soms treffende beschouwingen, al vraagt dit onderzoek om een aangescherpt vervolg in de huidige, onstuimige tijd – de geschiedenis is allerminst voorbij.
Images Performing History. Photography and Representations of the Past in European Art After 1989 van Katarzyna Ruchel-Stockmans verscheen in september 2015 bij Leuven University Press.
