Lost in immersion
De binnenkant van het beeld. Immersie en theatraliteit in de kunsten van Nele Wynants
Immersie, de ervaring van het kopje-onder gaan, maar dan in een theatrale omgeving in plaats van in het water – daar gaat het om in Nele Wynants’ doctoraat De binnenkant van het beeld. Een uitgave in het Nederlands gelukkig, want het boek is een boeiende, maar gespierde turf die noopt tot geregeld terugbladeren om de uiteenzetting te kunnen vatten. Wel verhelderen de uitgebreide voorbeelden zeer goed de lastige theatertheorie en zorgen de vele noten – opvallend en grafisch ingenieus met de breedte van een halve pagina – voor verluchting van de bladspiegel. Dat de ervaring van immersie volgens Wynants een stuk verder gaat dan gladde virtual reality is meteen duidelijk; immersieve performances leiden de toeschouwers vandaag naar niets minder dan een andersoortige ontologie: ze laveren tussen verschillende multisensorische impulsen. Wynants schrijft: ‘De ervaring van aanwezigheid in een immersieve performance […] wordt best gevat in het multistabiel beeld van het eendkonijn.’ Je ziet het ene of het andere, de eend of het konijn, maar nooit de twee in één en dezelfde blik. Dat is althans de conclusie van haar thesis, en de weg ernaartoe is lang.
Immersieve performances beantwoorden aan ‘een eeuwenoud verlangen een onmiddellijke of authentieke beleving te evoceren voorbij de grenzen van de representatie’, schrijft Wynants. Een zucht naar de binnenkant – naar de baarmoeder lijkt het wel. Tegelijk is die neiging juist contemporain. Het internet veranderde onze relatie tot verhalen ingrijpend; we willen steeds dieper in het verhaal en in het beeld duiken. ‘We zijn niet langer consumenten van de massamedia, maar deelnemers aan sociale media.’
De binnenkant van het beeld bestaat uit vier delen: eerst wordt immersie gesitueerd in een technologisch, kunsthistorisch en theater-theoretisch kader. De rol van de toeschouwer is het uitgangspunt. In studies over theater en (digitale) technologie wordt immersie overwegend besproken als effect van virtuele realiteit; de toeschouwer blijft buiten beschouwing. Wynants vertrekt van de relatie tussen immersie en theatraliteit. Op het eerste gezicht lijken ze elkaars tegengestelde: de toeschouwer van immersieve omgevingen bevindt zich aan de binnenkant van het beeld terwijl het theater een gekaderd perspectief van buitenaf biedt. Maar dat geldt alleen voor de klassieke toneelopstelling. In hedendaagse voorstellingen – op de grens tussen performance, video- en installatiekunst – staat het lichaam van de toeschouwer vaak centraler in een zintuiglijk spel. Theatraliteit verbindt de toeschouwer met datgene waarnaar gekeken wordt; in immersie primeert een gevoel van aanwezigheid. Toch is dat dubbelzinnig: ‘Het verlangen naar een onmiddellijke, immersieve ervaring stoot altijd ook op de tussenkomst van het medium (van schilderkunst tot technologie) dat een spel speelt met de zintuigen. Dit ambivalente spel ontstaat […] tussen de media en maakt ook immersie tot een theatrale belevenis.’
De volgende delen behandelen telkens een dramaturgisch concept, met name mise-en-scène, scenario en aanwezigheid. Wynants probeert een antwoord te formuleren op vragen als: hoe krijgt een toeschouwer een plaats toegewezen in de enscenering van een beeld? Hoe verloopt het verhaal in een immersieve omgeving? Veronderstelt immersie een specifieke vertelstructuur? En wat gebeurt er met de aanwezigheid van de toeschouwer wanneer de grens tussen toeschouwersruimte en fictieve ruimte vervaagt? Ze pakt dat onderzoek historisch-archeologisch aan. Deel twee, over de mise-en-scène, begint bij de fries in de Villa dei Misteri in Pompeï, van zestig jaar voor onze jaartelling. De wortels van immersief theater gaan terug tot deze muurschilderingen met levensgrote mythologische taferelen. De toeschouwer wordt omgeven door beelden die de hele kamer innemen en wordt op verschillende manieren in het beeld naar binnen getrokken. In Las Meninas (1656), een ander voorbeeld, combineert Velázquez twee westerse representatiemodellen. De toeschouwer staat enerzijds voor het schilderij als waarnemer van een wereld; anderzijds wordt hij naar de ‘binnenkant’ van het tafereel gelokt, alsof hij deel uitmaakt van de scène.
Tussen de historische kunstwerken door behandelt Wynants hedendaagse werken – zoals Picture for Women van Jeff Wall (1979), waar de blik van kijker, model én fotograaf elkaar kruisen. Een derde representatiemodel komt erbij: de ‘absorptieve’ modus, waarbij de protagonist geabsorbeerd lijkt in handeling en gedachten, en zich nauwelijks bewust is van een publiek. Geabsorbeerde personages, interne toeschouwers en terugkijkende figuren belichamen de verschillende visuele relaties die ontstaan tussen voorstelling en toeschouwer.
Met Dionysus in 69 van Schechner en The Performance Group (1968-69), ontstaat een werkelijk interactieve theatrale ervaring. De voorstelling vormt een ankerpunt in de geschiedenis van de performance. Met rituelen en extatische dansen worden de deelnemers tot participatie verleid; de toeschouwer mag zelf haar (Wynants gebruikt resoluut het vrouwelijke voornaamwoord) graad van betrokkenheid bepalen – van een afzijdige, voyeuristische positie, via een relatieve betrokkenheid door in de nabijheid van of middenin de actie te zitten zonder echt deel te nemen, tot actieve participatie. Wel blijft die participatie strak geregisseerd, zonder dialoog of echte inmenging toe te laten.
Ook in het interactief theater onderscheidt Wynants dramaturgische strategieën om de toeschouwer te incorporeren (ze gaan terug op de beeldstrategieën uit de beeldende kunsten): passieve en actieve participanten, geabsorbeerde figuren en terugkijkende figuren die expliciet contact zoeken met de toeschouwer buiten de verbeeldingswereld.
Met deel drie over het scenario stappen we terug in de geschiedenis. De barokke plafondschilderingen van de Sala dei Giganti van Giulio Romano (1534) verbeelden de strijd tussen goden en titanen. Reuzengestalten en instortende gebouwen overdonderen visueel zo sterk dat de toeschouwer gedesoriënteerd raakt bij het betreden van de zaal. Charles Dickens tekende op dat de suppoost er zelf onwel van leek te worden… De notie van ‘script/scenario’ krijgt een andere betekenis dan de louter narratieve functie. Behalve de structuur van de vertelling (hier een mythologisch verhaal), verschijnt er ook een patroon van acties en interpretaties (enkele visuele of tekstuele sleutels volstaan om de situatie als coherent geheel te begrijpen) en zelfs een ruimtelijk principe.
In de tweede helft van de negentiende eeuw worden panorama’s populair: grote, ronde gebouwen met een landschapsschilderij op de binnenwand van de rotonde, zoals het Panorama van de verwoesting van Pompeii door de uitbarsting van den Vesuvius in 1886. Een landschap wordt op schaal weergegeven met de bedoeling dat het niet te onderscheiden is van wat het representeert. De circulaire kijkmodus, schrijft Wynants, ‘benadert het omliggende landschap als een geheel, in plaats van afzonderlijke, na elkaar te bekijken tableaus’. De toeschouwer loopt rond op een centraal platform en wordt aangezet tot een dynamische kijkervaring. In krantenberichten werden vrouwen met een gevoelig zenuwstelsel het bezoek afgeraden, omdat ze er misselijk van zouden worden, maar opvallend genoeg staan op een spotprent uit Le Tribulet uit 1892 allemaal mannen te wankelen.
Binnen de hedendaagse kunst ziet Nele Wynants de panoramische blik opduiken in de interactieve installatie Scripted Emotions (2006) van Kurt d’Haeseleer. Met twee verrekijkers op het dak laat hij de toeschouwer door het landschap meebewegen of ‘pannen’ (van het Engelse panning) en zo een eigen film opbouwen – achter de rug van de spiedende kijker om worden de acties door de maker in scène gezet. Zo onderzoekt d’Haeseleer de mogelijkheden van interactieve montage zonder causale logica.
In een boeiende bespreking van de landscape plays van Gertrude Stein toont Wynants de ruimtelijke aspecten én de gefragmenteerde aard van Steins teksten en opvoeringen. Stein verwerpt elke vorm van vertelling, beschrijving of dialoog. Dat vraagt om een andersoortige dramaturgie, verwant met schilderkunstige composities van een landschap: een veelheid aan elementen, objecten en gebeurtenissen staan simultaan naast elkaar. De toeschouwer is vrij om te associëren en betekenissen te scheppen. Zo ontstaat mettertijd het postdramatische theater. De voorstelling Het verdwalen in kaart (2009) van Lotte van den Berg combineert de kijkperspectieven van belichaamde ervaring en beschouwend kijken: gemeenschappelijke rituelen die acteurs en publiek samen opzetten staan naast en tegenover de beknopte tekst die van bovenuit geprojecteerd wordt op de speelvloer, en te lezen valt via schermen aan de zijkant.
Derde en laatste begrip in het vierde deel van Wynants’ proefschrift is ‘aanwezigheid’. Met de opkomst van nieuwe media veranderen begrippen als liveliness, presence en werkelijkheid. Het ‘hier-en-nu-karakter’ van het theater komt onder druk te staan. ‘Live’ en ‘gemediatiseerd’ zijn niet langer tegengesteld, maar wederzijds afhankelijk en overlappend. Ook hier zijn historische voorbeelden te geven. Rond 1800 voert de Belgische natuurkundige Étienne-Gaspard Robertson experimenten uit waarbij hij ‘geesten van overledenen’ oproept. De figuren bewegen dankzij de vernuftige combinatie van een toverlantaarn en lenzen die de op glas beschilderde taferelen vergroten. Door een stel wieltjes lijken de geprojecteerde beelden uit de verte naar voor te treden. Het publiek reageert uitzinnig.
In het digitale tijdperk experimenteren artiesten op hun eigen manier met de materialiteit van het lichaam. Perceptuele ‘multistabiliteit’ (hedendaagse versies van het eendkonijn) en ‘liminaliteit’ (grenservaring) worden uitgetest. Met innovatieve mediatechnologieën zoeken makers een middenweg tussen theater en media in de zogeheten ‘intermedialiteit’. Techno-theater CREW is een goed en door Wynants uitgebreid besproken voorbeeld. CREW transporteert de ‘immersant’ naar een toestand die zich tussen reële en virtuele werelden ophoudt. Vooral in de eerste livevoorstellingen van dit collectief raakten toeschouwers behoorlijk van de kaart, met af en toe hevige desoriëntatie en zelfs out-of-body ervaringen tot gevolg. In Crash (2004) betreedt de toeschouwer een virtuele ruimte waarin ze kan rondkijken en -bewegen, dankzij een 360-graden-captatie met een zogenoemde januscamera en computermanipulatie met realtime navigatie. Sommige beelden binnen de virtuele ruimte zijn herkenbaar, want opgenomen in de omgeving die pas betreden werd, andere fictief. De twee soorten beelden worden vermengd. De virtuele ruimte valt samen met de belichaamde ruimte van de ‘immersant’; immersie dringt het lichaam zelf binnen. In W(Double U) (2008) gaat die immersie voorbij de grenzen van het individu. Twee ‘immersanten’ wisselen elkaars blik en lichaam uit via een headswap. Ze stappen rond in elkaars wereld, moeten synchroon bewegen en elkaar hardop pratend instructies geven: ‘Een auto rechts. Stop!’ De twee deelnemers zijn op twee plaatsen tegelijk. Wynants citeert Eric Joris, artistiek leider van CREW, die spreekt van een transitionele ruimte: verschillende registers van aanwezigheid en onmiddellijkheid schuiven in elkaar. CREW vertelt een lichamelijk verhaal door deprivatie van wat gewoonlijk onder het lichamelijke wordt verstaan; hier is de ervaring er vooral een van spelen met verwarring. Joyfully lost in immersion. Het is een totaal andere manier van omgaan met de omgeving: je beseft hoe feilbaar je zintuigen, maar ook hoe groot je verbeeldingsvermogen, en hoe plastisch je hersenen zijn.
Hoe zit het dan met het script? Als je naar een voorstelling kijkt vanuit je stoel in het donker, in een theater of een filmzaal, wordt je iets getoond en verteld. Als je er in zit, is het niet meer nodig iets te vertellen. In de film zie je een vrouw eerst onderaan de trap staan en dan later bovenaan, en je weet dat ze de trap opging. In een embodied context moet je zelf de treden nemen.
Het is niet de vraag of, maar hoe het immersieve zich binnen het theater zal ontwikkelen. Er zullen nieuwe mediatechnologieën gecreëerd worden om onze zintuigen verder te bespelen, en om andere mogelijkheden van waarnemen en ervaren aan te boren. Zo wordt onze verhouding tot de wereld, en daarmee tot onszelf, verder verkend en bevraagd. Want alles komt voort uit ervaring en experiment. Het hier en nu van het theater biedt daar bij uitstek de tijd en de ruimte toe.
De binnenkant van het beeld. Immersie en theatraliteit in de kunsten van Nele Wynants verscheen in oktober 2017 bij AraMER, Gent.
