De geschiedenis van het NICC – aflevering 5

Gesprek met Fred Eerdekens over Door de smeerpijp, de eerste tentoonstelling van het NICC, georganiseerd naar aanleiding van het ontslag van Piet Vanrobaeys als 'instellingsverantwoordelijke' van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten (Hasselt)

Wat voorafging

Met de bezetting op 1 februari 1998 van het ICC aan de Meir te Antwerpen door een 50-tal kunstenaars – waaronder het zeskoppige collectief Hit & Run dat het initiatief tot de bezetting had genomen – werd het startsein gegeven van de oprichting van het NICC. In de eerste vier afleveringen van De geschiedenis van het NICC ging De Witte Raaf aan de hand van meerdere gesprekken met rechtstreekse betrokkenen in op diverse aspecten van de (voor)geschiedenis van de kunstenaarsvereniging. In aflevering 1 (De Witte Raaf nr. 131, januari-februari 2008) spraken we met Hit & Run-leden Christine Clinckx & Patries Wichers alsook met Danny Devos over de turbulente eerste weken na de bezetting van het ICC en voorafgaand aan de oprichting van het NICC. In aflevering 2 (De Witte Raaf nr. 137, maart-april 2009) lieten we vijf kunstenaars (Guillaume Bijl, Danny Devos, Marc Schepers, Narcisse Tordoir en Luc Tuymans) aan het woord over hun keuze om zich in het NICC te engageren, en de formalisering daarvan met de oprichting van werkgroepen binnen het NICC. De twee belangrijkste waren de Werkgroep Sociaal Statuut, die de verbetering van de sociale situatie van de kunstenaar ter harte nam, en de Werkgroep Tentoonstellingen, die verantwoordelijk werd voor de artistieke werking van het NICC. In aflevering 3 (De Witte Raaf nr. 138, mei-juni 2009) spraken we opnieuw met vijf kunstenaars (Philip Aguirre, Guillaume Bijl, Danny Devos, Koen Theys, Paul Gees en Hans Van Heirseele) over de uitbreiding van het NICC buiten Antwerpen en de oprichting van afdelingen in Brussel, Luik, Hasselt en Gent. In aflevering 4 (De Witte Raaf nr. 145, mei-juni 2010 & De Witte Raaf nr. 146, juli-augustus 2010) werd de geschiedenis van één specifieke werkgroep – de Werkgroep Sociaal Statuut — en de rol van het NICC in de realisatie van het Sociaal Statuut behandeld via gesprekken met kunstenaars Danny Devos, Marc Schepers, Axel Claes en Guillaume Bijl, met de advocate van de vereniging Yasmine Kherbache, en met extern deskundige Jean Canivet.

In deze aflevering van De geschiedenis van het NICC gaan we in op de activiteiten van de Werkgroep Tentoonstellingen van het NICC, die vanaf september talloze, veelal door kunstenaars samengestelde exposities organiseerde. Op 10 september 1998 opende de allereerste tentoonstelling die door het NICC geïnitieerd werd: Door de smeerpijp, een groepstentoonstelling met zes kunstenaars, samengesteld door Fred Eerdekens. Aanleiding voor de tentoonstelling was het ontslag van Piet Vanrobaeys als directeur van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten (P.C.B.K.) te Hasselt. In deze aflevering spreken we met Fred Eerdekens over de tentoonstelling en zijn engagement in het NICC.

Koen Brams & Dirk Pültau: Het eerste spoor van jouw betrokkenheid bij het NICC treffen we aan in het verslag van de vergadering van de Raad van Beheer van het NICC, die op 31 mei 1998 plaatsvond te Antwerpen. Onder het agendapunt ‘Hasselt’ lezen we: ‘Gert Robijns en Fred Eerdekens komen binnen, waarmee het punt van de eerste tentoonstelling aan bod komt’. Het NICC had al een tijdje plannen om een tentoonstelling te maken naar aanleiding van het plotse ontslag van Piet Vanrobaeys, die op 1 augustus 1996 Urbain Mulkers was opgevolgd als directeur van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten te Hasselt, maar reeds op 1 april 1998 was bedankt voor bewezen diensten. Uit het verslag kunnen we opmaken dat Gert Robijns door het NICC gepolst was om die expo te verwezenlijken, dat hij vervolgens heeft voorgesteld om die opdracht aan jou toe te vertrouwen en dat jij zo bij het NICC betrokken raakte…

Fred Eerdekens: Dat klopt. Gert was de enige kunstenaar uit Limburg die op dat moment in de Raad van Beheer van het NICC zetelde — die Raad bestond trouwens voornamelijk uit Antwerpse kunstenaars. Hij vond het belangrijk dat andere Limburgse kunstenaars zich eveneens in het NICC zouden engageren. Hij vertelde me ook dat het NICC het idee had opgevat om een Limburgse kunstenaar te benaderen om een tentoonstelling te maken naar aanleiding van het ontslag van Vanrobaeys. Omdat Gert de enige Limburger was die in Antwerpen mee aan tafel zat, was die vraag eerst aan hem voorgelegd, maar hij wilde er niet op ingaan en speelde de bal door naar mij. Zo ben ik inderdaad bij het NICC beland.

K.B./D.P.: Waarom wilde Robijns de tentoonstelling zelf niet organiseren?

F.E.: Allicht vond hij dat hij nog te jong was voor een dergelijke opdracht? Gert was in 1998 nog maar 26 jaar oud en had amper zijn eerste stappen gezet in de kunstwereld. Als je zo jong bent, beschik je nog niet over de autoriteit om als spreekbuis op te treden van ‘de Limburgse kunstenaars’. Om begrijpelijke redenen vond hij het vast verstandiger dat een oudere kunstenaar die taak op zich zou nemen. Kennelijk vond hij mij de geknipte kandidaat.

K.B./D.P.: Waarom?

F.E.: Gert en ik waren al lang heel goed bevriend. We kennen elkaar sinds ik eind jaren 80 les aan hem gaf in de Hasseltse kunsthumaniora (PHIKO). Gert kent me dus door en door, en weet bijvoorbeeld dat ik makkelijk mensen met elkaar kan verzoenen – een eigenschap die je als tentoonstellingsmaker van pas kan komen.

K.B./D.P.: Afgaand op het reeds geciteerde verslag was iedereen – incluis jijzelf – enthousiast over het plan om een tentoonstelling te organiseren. Een citaat: ‘Luc Tuymans stelt voor het potentieel van Hasselt te benadrukken, uitgebreid met minstens één internationale figuur. Fred Eerdekens vindt het principe fantastisch, en verwacht een gelijkaardige opvolging voor Brussel.’ Wat verderop in het verslag wordt jouw aanstelling tot curator op euforische wijze bekrachtigd: ‘Fred Eerdekens kan uiteraard ook beroep doen op iemand extern, advies vragen. Gert Robijns zal hem alleszins bijstaan. Fred neemt de tentoonstelling op zich (onder luid applaus).‘

F.E.: Ik herken het enthousiasme van die vroege vergaderingen van het NICC volledig… maar ik aarzelde toch even toen Gert mij benaderde.

K.B./D.P.: Wat deed jou twijfelen?

F.E.: Ik had geen flauw benul hoe ik aan zo’n project moest beginnen! Ik had nog nooit een tentoonstelling samengesteld… Nu ja, misschien moet ik dit lichtjes nuanceren: het jaar voordien had ik namelijk op vraag van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten een manifestatie opgezet rond poëzie en beeldende kunst: Too much inner voice and real images (artworks, texts and lyrics by Fred Eerdekens, Mauro Pawlowski, Peter Verhelst) (1997), een tentoonstelling met tekst- en beeldwerken waarvoor ik twee auteurs of ‘tekstschrijvers’ had uitgenodigd, Peter Verhelst en Mauro Pawlowski. Ik nam echter ook zelf deel aan de expo — ik realiseerde onder meer een werk in samenwerking met Peter Verhelst en Mauro — waardoor ik helemaal niet het gevoel had dat ik als curator van de tentoonstelling optrad. In het geval van de NICC-expo was daarentegen vanaf het begin duidelijk dat ik enkel als samensteller zou fungeren. Het zou mijn vuurdoop als curator worden en dat bezorgde me koudwatervrees.

K.B./D.P.: Waarom heb je uiteindelijk toegehapt?

F.E.: Omdat ik een dergelijk initiatief noodzakelijk vond! Het NICC wilde protesteren tegen de plannen van de Provinciale Deputatie met het P.C.B.K. Ik maakte me daarover eveneens grote zorgen.

K.B./D.P.: Wat vond je zorgwekkend aan die plannen?

F.E.: Dat de actuele beeldende kunst in Limburg op een zijspoor zou belanden! In De Morgen stelde Sylvain Sleypen, Gedeputeerde van Cultuur, dat het Begijnhof een multimediaal expositiecomplex zou worden ‘voor globale totaalprojecten die zich op een breder publiek richten’. ‘Jonge beeldende kunst kan daar een facet van zijn, als het past’, voegde hij eraan toe. Stel je voor: het Provinciaal Museum voor Beeldende Kunsten was sinds haar ontstaan in 1959 de enige grote instelling in Limburg die zich op de hedendaagse beeldende kunst toelegde. Daar kon en mocht men niet aan tornen. Het NICC pleitte terecht voor het volledige behoud van de werking van het P.C.B.K.

K.B./D.P.: In hetzelfde artikel stelde Sleypen ook nog het volgende: ‘Met de aanstelling van Piet Vanrobaeys wilden we het beperkte aanbod in het museum openbreken, maar we hebben vastgesteld dat daar geen publiek voor is’.

F.E.: Met Piet Vanrobaeys was in 1996 nog gekozen voor iemand die resoluut de kaart van het experiment trok. Aanvankelijk genoot hij volop de steun van het provinciebestuur. Zo schreef Sleypen naar aanleiding van de experimentele groepstentoonstelling Openstelling – waarvoor Joëlle Tuerlinckx, die het concept had bedacht, een kleine 20 kunstenaars had uitgenodigd – dat het P.C.B.K. ‘nogmaals bewezen had het internationale uithangbord van de hedendaagse beeldende kunst bij uitstek te zijn’. Een half jaar later werd Vanrobaeys door diezelfde Sleypen aan de deur gezet omdat de nieuwe kunstvormen die hij bracht te weinig bezoekers zouden lokken. Ik heb dat – samen met veel collega’s in de provincie – als een schaamteloze knieval voor het dictaat van de ‘kijkcijfers’ en als een heuse kaakslag voor de actuele kunst beleefd. De situatie rond het P.C.B.K. was hét actiepunt van de Limburgse afdeling van het NICC, die omstreeks dezelfde tijd van start ging onder de naam Collectief NICCHasselt en waarvan, naast ikzelf, Gert Robijns, Jan Carlier en Herman Maes deel uitmaakten.

K.B./D.P.: Welk soort acties hebben jullie ondernomen?

F.E.: Vanaf augustus 1998 oefenden wij systematisch druk uit op het provinciebestuur opdat men werk zou maken van een ernstig beleid inzake hedendaagse beeldende kunst, waarbij we als kunstenaars ook inspraak eisten. Ik kon het alleen maar toejuichen dat de Raad van Beheer van het NICC eveneens aandacht aan de Hasseltse problematiek wilde besteden. Ik vond het bovendien een uitstekend idee om dat door middel van een tentoonstelling te doen.

K.B./D.P.: Het resultaat is de groepstentoonstelling Door de smeerpijp (10 september – 24 oktober 1998), die werk van zes kunstenaars omvatte: Ricardo Brey, Jan Carlier, Walter Daems, Mauro Pawlowski, Els Vanden Meersch en Jethro Volders. Merkwaardig is dat de tentoonstelling niet in Limburg plaatsvond – de provincie waar het allemaal om te doen was – maar in de nieuwe ruimte van het NICC aan de Pourbusstraat te Antwerpen, die op dat moment nog in renovatie was. Was het niet logischer geweest om de tentoonstelling in Limburg te organiseren?

F.E.: Ik begrijp jullie opmerking, maar er was een goede reden om dat juist niet te doen.

K.B./D.P.: Welke?

F.E.: We wilden aangeven dat er in Limburg geen plaats meer was voor kunstenaars, dat ze op brutale wijze uit de provincie verdreven werden. Het was een manier om de gedwongen emigratie van de Limburgse kunstenaars aan te klagen.

K.B./D.P.: Slechts vier van de zes kunstenaars – Jan Carlier, Walter Daems, Mauro Pawlowski en Jethro Volders – zijn van Limburg afkomstig. Els Vanden Meersch is een Antwerpse kunstenares, Ricardo Brey een in Gent woonachtige Cubaan.

F.E.: Ja, dat klopt.

K.B./D.P.: Een verklaring voor de deelname van Brey vinden we wellicht in het reeds geciteerde verslag: ‘Luc Tuymans stelt voor het potentieel van Hasselt te benadrukken, uitgebreid met minstens één internationale figuur.’ Kan het zijn dat jij Brey op aangeven van Tuymans hebt geselecteerd?

F.E.: Ik herinner me dat niet precies, maar het is best mogelijk. Tuymans en Brey kenden elkaar goed. Ik geloof dat ze met elkaar hadden kennisgemaakt tijdens Documenta IX (1992), waar ze beiden aan hadden deelgenomen.

K.B./D.P.: En waarom nodigde je Els Vanden Meersch uit?

F.E.: Ik had Els even voordien ontmoet toen ik gastdocent was in het H.I.S.K., waar zij een postacademische opleiding volgde. Afgezien van Brey heb ik enkel kunstenaars uitgenodigd die ik persoonlijk kende: met Jethro Volders was ik eveneens in het H.I.S.K. in contact gekomen; Walter Daems en Jan Carlier zijn kunstenaars van mijn generatie, die evenals ikzelf in Limburg wonen en daardoor haast vanzelfsprekend tot mijn kennissenkring behoren, en met Mauro Pawlowski had ik kennisgemaakt naar aanleiding van de reeds genoemde tentoonstelling Too much inner voice and real images (1997); die samenwerking was me zo goed bevallen dat ik absoluut opnieuw met hem wilde samenwerken. Maar natuurlijk vormde mijn persoonlijke band met de kunstenaars niet het enige selectiecriterium. Ik wilde in de eerste plaats een goede tentoonstelling maken. Ik begreep best dat het NICC op een expositie met Limburgse kunstenaars aanstuurde, maar nog belangrijker vond ik de coherentie van het project. Els mocht dan wel een Antwerpse zijn, vanuit artistiek oogpunt vond ik dat ze erbij hoorde.

K.B./D.P.: Wat waren je artistieke uitgangspunten?

F.E.: Dat is een moeilijke vraag. Het is vast geen toeval dat alle zes kunstenaars installaties maken. Er zat geen enkele typische schilder of beeldhouwer in de selectie. Ik vind het evenwel lastig om mijn uitgangspunten te expliciteren. Ik heb mijn keuzes in de eerste plaats op intuïtieve gronden gemaakt.

K.B./D.P.: Heb jij de werken gekozen?

F.E.: Nee, alle kunstenaars kregen carte blanche. De accrochage verzorgde ik samen met Gert Robijns, die me aldoor met raad en daad had bijgestaan. Els Vanden Meersch werkte als enige ter plekke: ze creëerde een soort landschap, waarbij ze onder meer werkte met het poeder van een arduinsteen. Voorts bestond de installatie uit zwart-witfoto’s die ze van de steen had gemaakt en die ze op de grijze vloer legde – de hele installatie was in een allesoverheersend grijs ondergedompeld. Ricardo Brey, Jan Carlier, Walter Daems en Jethro Volders stelden elk een bestaand werk voor. Ik kon me telkens uitstekend vinden in hun keuze.

K.B./D.P.: Kan je iets over hun bijdragen vertellen?

F.E.: Walter Daems’ inbreng bestond uit een rechthoekige metalen structuur, die opgedeeld was in vakken en overspannen was met nylonkousen. Tussen die panty’s waren allerlei fragiele en vaak transparante objectjes aangebracht: plastic fruitschaaltjes en darmpjes – al dan niet bewerkt – glazen bolletjes, stukjes haar… Het geheel kon als een kamerscherm in de ruimte worden geplaatst. Het was een heel mooi werk. Van Jan Carlier herinner ik me vaagweg een metalen karretje waar hij blacklightbuizen in had gestoken en een schedel op had gezet. De bijdrage van Ricardo Brey heette Oxidations en bestond uit twee tekeningen op zwaar karton die boven elkaar werden gepresenteerd en die met de meest diverse materialen waren bewerkt – acryl, olieverf, zand, potlood en het pigment Kasselse aarde… Mauro Pawlowski’s bijdrage was een schriftje met strafwerk, dat hij in een vitrine had opengelegd. Alle pagina’s waren volgeschreven met de zin ‘Don’t fuck your children’. Jethro Volders ten slotte presenteerde een reusachtige foto waarop hijzelf te zien was… terwijl hij in lichterlaaie stond. Hij had een geïmproviseerd brandweerpak aangetrokken – een natte training met een jeansbroek en een overall eroverheen – en zichzelf vervolgens in brand gestoken! Omringd door gretig likkende vlammen, toverde hij een brede glimlach op zijn gelaat, alsof het vuur hem totaal niet kon deren. Volders maakte bijzonder schokkend werk. Niet dat hij bewust wilde choqueren, maar wat hij deed, was heel confronterend.

K.B./D.P.: Werden het destructieve geweld in het werk van Volders of het strafwerk van Pawlowski in verband gebracht met de feiten die jullie wilden aanklagen – de ‘destructie’ van de plaats van de hedendaagse kunst in Limburg en de ‘bestraffing’ van Limburgse kunstenaars?

F.E.: Ik geloof niet dat die link werd gelegd. Dat vond ik trouwens ook niet wenselijk. Ik wilde niet dat de kunst ten dienste zou worden gesteld van een politieke agenda.

K.B./D.P.: Voor de tentoonstelling koos je wel een politiek klinkende titel: Door de smeerpijp. Kan je die keuze toelichten?

F.E.: Kennen jullie het verhaal van de fameuze smeerpijp Limburg-Antwerpen? Die ‘pijp’ was in de jaren 70 aangelegd om het afvalwater van een groot aantal Limburgse fabrieken via het Albertkanaal naar de Schelde in Antwerpen te leiden. Het project kostte waanzinnig veel geld, maar heeft uiteindelijk nooit gediend waarvoor het bedoeld was. In de jaren 90 kwam het zelfs tot een gerechtelijk onderzoek waarbij verschillende politici van de toenmalige CVP [thans CD&V] die bij de aanbesteding betrokken waren – in de eerste plaats de Limburger Leo Delcroix – in opspraak kwamen. Via het beeld van die smeerpijp wilde ik aangeven dat Limburgse kunstenaars zich gedwongen zagen om elders betere oorden op te zoeken.

K.B./D.P.: Je zou de titel nog een stuk ‘vuiler’ kunnen lezen: de kunstenaars worden geloosd als afval…

F.E.: Ik weet dat Door de smeerpijp allerlei connotaties oproept omdat het woord ‘smeer’ – van bijvoorbeeld ‘smeergeld’ – erin voorkomt, maar mij ging het er enkel om de ‘vluchtroute’ van Limburg naar Antwerpen aan te geven.

K.B./D.P.: Als je de titel leest, verwacht je een uiterst polemische, radicaal politieke tentoonstelling — een tentoonstelling die de problematiek van de hedendaagse kunst in Limburg in onbedekte termen aan de orde stelt, met documenten of via geëngageerde kunst.

F.E.: Ik zeg niet dat die interpretatie geen steek houdt, maar het was niet mijn intentie dat de titel op de kunstwerken zelf zou worden betrokken. Ik zei het al: ik wilde niet dat de kunst ten dienste zou worden gesteld van een politieke agenda.

K.B./D.P.: Waarom koos je dan zo’n polemische titel?

F.E.: Om de penibele situatie in Hasselt aan te klagen! Ik vind dat je een onderscheid moet maken tussen de aanleiding van de tentoonstelling en de artistieke inhoud ervan. Voor mij zijn dat twee verschillende dingen. Dát de tentoonstelling plaatsvond, had een politieke reden — daar liet de titel Door de smeerpijp geen twijfel over bestaan. Maar de artistieke inhoud moest daar in mijn ogen los van staan. Precies omdat de kunstenaars in Limburg zo schandalig werden behandeld, vond ik het belangrijk dat de tentoonstelling een onvoorwaardelijk vertrouwen in de autonomie van de kunst zou uitstralen.

K.B./D.P.: Hoe verliep de opening? 

F.E.: Volk was er genoeg, maar ik vond het jammer dat er zo weinig mensen van het NICC waren komen opdagen. Ik had gehoopt dat we op die avond hadden kunnen doorbomen over de problematiek van de actuele kunst in Limburg.

K.B./D.P.: Drie dagen later, op 13 september, werd daar evenwel gelegenheid toe geboden in de Monty te Antwerpen, waar in het kader van de tentoonstelling een avond plaatsvond onder de titel Naar een politiek van de kijkcijfers. Op het programma stonden lezingen van Julian Heynen en Piet Vanrobaeys, en een debat gemodereerd door Jef Lambrecht, met als – aangekondigde – panelleden Koen Brams, Lief Brijs, Chris Dercon, Benedicte Jacobs, Sylvain Sleypen, Piet Vanrobaeys en Jan Vermassen. Wat is er zoal gezegd?

F.E.: Eerlijk, ik herinner me daar niets meer van.

D.P.: Koen, jij was ook van de partij?

K.B.: Vreemd genoeg heb ik er al even weinig van onthouden!

F.E.: Wat me wel is bijgebleven, is dat Sylvain Sleypen zijn kat had gestuurd. Ik vond dat beneden alle peil. Ik was woest op hem! Toevallig liep ik de Gedeputeerde enkele dagen later op het lijf tijdens de pauze van een theatervoorstelling. Prompt vroeg ik hem waarom hij het niet nodig had gevonden om naar Antwerpen te komen. Sleypen reageerde gepikeerd en binnen de kortste keren waren we in een verhitte discussie beland. Het liep totaal uit de hand! Het gesprek eindigde abrupt toen een danig opgewonden Sleypen zijn mening over kunstenaars ten beste gaf.

K.B./D.P.: En die luidde?

F.E.: Weet je wat hij zei? ‘Ik heb mijn buik vol van die kunstenaars. Geef mij een zwembad, blote vrouwen en een paar flessen whisky, en ik maak ook kunst!’ Ziedaar hoe de Gedeputeerde van Cultuur van de Provincie Limburg werkelijk over kunstenaars dacht. Ik heb mijnheer Sleypen na dat statement meteen een goedenavond gewenst.

K.B./D.P.: Twee weken later, op 27 september 1998, werd de tentoonstelling – in jouw afwezigheid – geëvalueerd door de Raad van Beheer van het NICC. De teneur was niet bepaald positief. ‘Dit is een tentoonstelling zoals er overal één kan zijn’, merkte iemand op; ‘er is nu geen enkel werk dat op de problematiek van ons uitgangspunt – Hasselt – inspeelt’, kloeg iemand anders. Iets evenwichtiger klinkt de Evaluatie na 1^e Hasselttentoonstelling en debat die opgesteld werd door Artistiek Commissaris Guillaume Bijl, die verontschuldigd was op de genoemde vergadering. Bijl schrijft: ‘Kwalitatief en organisatorisch is deze tentoonstelling bevredigend, maar wijkt visueel niet veel af van een klassieke groepstentoonstelling […].’ Over de artistieke kwaliteit was Bijl dus positief, maar hij deelde de kritiek van andere kunstenaars dat het NICC geen verschil maakte met deze tentoonstelling. Het was een tentoonstelling zoals die eender waar had kunnen plaatsvinden.

F.E.: Ik heb die commentaar opgevangen. Ik heb er ook met een aantal mensen van het NICC – onder wie Guillaume Bijl – over gediscussieerd, al herinner ik geen details meer van die gesprekken.

K.B./D.P.: Kon jij die kritiek onderschrijven?

F.E.: Eigenlijk wel, ja. Misschien had ik de problemen die met de organisatie van zo’n tentoonstelling gepaard gaan toch een beetje onderschat. Het was mijn eerste tentoonstelling. Ik had niet voor niets geaarzeld om aan die opdracht te beginnen.

K.B./D.P.: Na Door de smeerpijp komt jouw naam nog enkele keren voor op de aanwezigheidslijsten van de Raad van Beheer van het NICC. Wat heb je daar nog ingebracht?

F.E.: Het klinkt misschien vreemd, maar er is mij bitter weinig van die vergaderingen bijgebleven. Allicht behoorde ik niet tot de actiefste leden van de Raad van Beheer? Op een gegeven moment heb ik het bijwonen van de vergaderingen in Antwerpen trouwens gestaakt omdat ik vond dat ik me in de Limburgse afdeling van het NICC nuttiger kon maken. Er was dan ook werk aan de winkel. Na het ontslag van Vanrobaeys lag het P.C.B.K. helemaal op apegapen. Wie dacht dat het provinciebestuur op zoek zou gaan naar een opvolger, kwam bedrogen uit. Om de zalen van het P.C.B.K. te vullen, mochten intussen allerlei gelegenheidscuratoren en galeristen een nummertje komen opvoeren. Het was beschamend hoe men de zaken op zijn beloop liet. Er was alle reden om de druk op de Deputatie nog op te voeren.

K.B./D.P.: Wat hebben jullie precies ondernomen?

F.E.: Ikzelf heb onder meer namens het Collectief NICCHasselt een brief gericht aan de Deputatie om de laksheid van het provinciebestuur aan te klagen. We eisten dat het bestuur op het vlak van het provinciale Kunstenbeleid met een visiedocument zou komen en hamerden er ook op dat het Collectief NICCHasselt en de Limburgse kunstenaars bij de besluitvorming zouden worden betrokken. Wat later, op 10 juni 1999, hebben we ook een brief naar Jan Hoet gestuurd, in de hoop dat we hem een publieke stellingname over de Hasseltse impasse konden ontlokken. Helaas liet Hoet niets van zich horen. In maart-april 1999 organiseerde Jan Carlier op zijn beurt een tentoonstelling om de Hasseltse situatie aan te klagen: Museum onder Water. Ice Breakers, een groepstentoonstelling met François Curlet, Dmitry Dulfan, Babis Kandilaptis, Michael Dans, Jan Van Den Dobbelsteen, Franciska Lambrechts, The Paradise Boys (Jethro Volders en Filip Dingenen), Alexander Petrelli & de Peppers groep en ikzelf. Dit keer vond de tentoonstelling wél in Limburg plaats, namelijk in het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten zelf! Carlier had de traphal van het museum onder water gezet en zich teruggetrokken in een caravan, die hij op het dak van het P.C.B.K. had geïnstalleerd: een krachtige metafoor voor de situatie waarin het instituut zich bevond. François Curlet had een van de zalen tot een ijszee getransformeerd; centraal was een groot gat geslagen waar enkel een ijzeren visgraat uitstak. Franciska Lambrechts toonde een filmmontage waarin een vrouw vruchteloos probeerde om een vlek van een traptrede te schrobben. In tegenstelling tot Door de smeerpijp had Carlier de uitzichtloze situatie van het P.C.B.K. als uitgangspunt genomen voor de tentoonstelling, en waren er verschillende werken die je met het voorwerp van zijn aanklacht kon verbinden.

K.B./D.P.: Hebben al die acties iets opgeleverd?

F.E.: Dat is moeilijk te zeggen… Een definitieve oplossing voor het P.C.B.K. heeft in ieder geval erg lang op zich laten wachten. Pas in 2001 werd met Jan Boelen een nieuwe directeur benoemd. Wat later, in 2002, is het P.C.B.K. tot Z33 herdoopt, een centrum dat zich voornamelijk toelegt op de presentatie van hedendaagse beeldende kunst en vormgeving. Was dat de ideale oplossing? Ik had liever gezien dat het Hasseltse Begijnhof een vrijplaats voor artistiek experiment was gebleven.

K.B./D.P.: Wat is er verder met het Collectief NICCHasselt gebeurd?

F.E.: Dat is omstreeks de start van Z33 een stille dood gestorven. Ik vond dat niet zo erg. De formule waarvoor de provincie had gekozen, was weliswaar verre van ideaal, maar met de oprichting van Z33 was niettemin een einde gesteld aan een jaren durende patstelling. In die zin had het Collectief geen echte bestaansreden meer.

K.B./D.P.: Eigenlijk geef je daarmee ook aan dat jouw engagement in het NICC vanaf het begin helemaal draaide om wat er met het P.C.B.K. was gebeurd.

F.E.: Laat ik het iets ruimer formuleren: ik heb me in het NICC geëngageerd omdat ik het belangrijk vond dat een vrijplaats voor actuele kunstvormen en experimenten zou blijven bestaan in Limburg. Het P.C.B.K. had bovendien niet alleen een nationale, maar ook een internationale roeping. Voor het behoud van dergelijke instituten heb ik altijd een lans willen breken.

Transcriptie: Klaar Leroy

Redactie: Dirk Pültau

De auteurs danken Laura Coosemans voor haar onderzoekswerkzaamheden ten behoeve van dit gesprek in het kader van haar stage. Dank ook aan Fred Eerdekens, de kunstenaars die deelnamen aan Door de smeerpijp en Josine De Roover van het NICC.